Rozmowa z Andrzejem T. Spotkanie drugie

Poni­żej dal­szy ciąg roz­mo­wy z Andrze­jem Toma­szew­skim. Pro­wa­dzi­my ją przy pomo­cy dostęp­nych środ­ków komu­ni­ka­cji elek­tro­nicz­nej, acz­kol­wiek bez zbęd­ne­go pośpie­chu. Zapra­szam na kolej­ne spo­tka­nie z mistrzem — dru­gie, ale jesz­cze nie ostat­nie. Jeśli ktoś chciał­by poznać go oso­bi­ście, będzie oka­zja pod­czas KRAK­Ty­po.

Andrzej Tomaszewski

Fot. Gabrie­la Gru­sza

Wie­lu współ­cze­snych pro­jek­tan­tów pra­cu­je wyłącz­nie w naj­now­szym opro­gra­mo­wa­niu, a wie­lu nie przy­kła­da do tego wagi. Moż­na pro­jek­to­wać przy uży­ciu dowol­ne­go narzę­dzia, nie­ko­niecz­nie pro­gra­mu kom­pu­te­ro­we­go. A twój warsz­tat, to wier­szow­nik czy moty­ka?

Pro­jek­to­wa­nie gra­fi­ki użyt­ko­wej bez pomo­cy odpo­wied­nio opro­gra­mo­wa­ne­go kom­pu­te­ra jest już w dzi­siej­szych cza­sach nie­moż­li­we, głów­nie z powo­du potrze­by uzy­ska­nia efek­tu koń­co­we­go (pli­ku prze­zna­czo­ne­go do reali­za­cji). Znik­nę­li już fachow­cy, któ­ry w dru­kar­ni przy­go­to­wa­li publi­ka­cję wg odręcz­nych rysun­ków, makiet czy też adiu­sto­wa­nych maszy­no­pi­sów lub ilu­stra­cji.

Jeśli zaś cho­dzi o naj­now­sze opro­gra­mo­wa­nie, to odpo­wiedź musi być zło­żo­na, bo taki wła­śnie jest pro­blem zmie­nia­ją­ce­go się opro­gra­mo­wa­nia. Patrząc na to z punk­tu widze­nia pro­gre­sji moż­li­wo­ści i ogól­ne­go postę­pu, jest wszyst­ko w porząd­ku. Nie chciał­bym więc, żeby to, co moż­na prze­czy­tać poni­żej, brzmia­ło jak skar­ga nie­po­praw­ne­go kon­ser­wa­ty­sty.

Zmia­ny, z punk­tu widze­nia kon­kret­nej robo­ty, nie wyglą­da­ją już tak różo­wo. Mię­dzy inny­mi dla­te­go, że czę­sto są wyni­kiem dzia­łań mar­ke­tin­go­wych i olbrzy­miej pazer­no­ści na kasę pro­du­cen­tów opro­gra­mo­wa­nia. Typo­graf co chwi­la jest zaska­ki­wa­ny zmia­na­mi — od takich, niby drob­nych, jak prze­sta­wie­nia w miej­scach menu pro­gra­mu narzę­dzio­we­go lub w okien­ku dia­lo­go­wym, do grub­szych, jak np. nowe wyma­ga­nia doty­czą­ce pli­ku wyni­ko­we­go. Nie mamy więc takie­go kom­for­tu, jaki mie­li nasi poprzed­ni­cy jesz­cze 30 lat temu, któ­ry raz nauczyw­szy się pew­nych tech­no­lo­gicz­nych pro­ce­dur, uży­wa­li ich przez lata. Tak praw­dę mówiąc, typo­graf powi­nien pod­czas pra­cy myśleć o swo­jej robo­cie, a więc o mery­to­rycz­nej i tech­nicz­nej jako­ści przy­go­to­wy­wa­nej publi­ka­cji. Nie powi­nien co chwi­la zaprzą­tać sobie gło­wy kwe­stia­mi pro­gra­mi­stycz­nej natu­ry, cią­gły­mi zmia­na­mi uży­wa­ne­go narzę­dzia, pro­ble­ma­mi z wymia­ną pli­ków pomię­dzy uczest­ni­ka­mi tech­no­lo­gicz­ne­go pro­ce­su itp. Czło­wiek ostrzy tę swo­ją sie­kier­kę, ostrzy, a na rąba­nie nie ma cza­su.

Dla­te­go też mam u sie­bie w domu trzy kom­pu­te­ry, dwa star­sze ze sta­ry­mi pro­gra­ma­mi i jeden naj­now­szy z nowy­mi. Jeśli muszę coś szyb­ko zro­bić, powiedz­my skom­pli­ko­wa­ną robo­tę „na wczo­raj”, otwie­ram eMa­ca z sys­te­mem 9 i w Quar­ku Pas­sport 4.11 bły­ska­wicz­nie wyko­nu­ję pra­cę, bo mogę w nim dzia­łać „na śle­po” i jestem pewien popraw­no­ści tech­nicz­nej koń­co­we­go pli­ku.

Podob­nie jak z opro­gra­mo­wa­niem, jest z tem­pem pra­cy na nowych kom­pu­te­rach. Szyb­sze pro­ce­so­ry, wzra­sta­ją­ca wiel­kość RAM-u i inne rze­czy decy­du­ją­ce o sile kom­pu­te­ra, czę­sto wca­le nie słu­żą zawo­do­wej robo­cie, ale są prze­ja­wem dąże­nia do kom­pu­te­ra uni­wer­sal­ne­go i koniecz­no­ści obsłu­gi­wa­nia pro­gra­mów w naszym zaję­ciu nie­po­trzeb­nych. A ponie­waż wszyst­ko w nowych sys­te­mach jest wza­jem­nie powią­za­ne, czło­wiek musi uczyć się rze­czy, któ­re go wca­le nie obcho­dzą.

Myślę, że podob­ne pro­ble­my mają inni zawo­dow­cy, np. archi­tek­ci, muzy­cy, leka­rze, urzęd­ni­cy, któ­rzy zamiast sku­pić się na swo­ich obo­wiąz­kach, na potrze­bach klien­ta, peten­ta czy pacjen­ta, muszą sta­le myśleć o tym cho­ler­nym kom­pu­te­rze.

Wszyst­kie­mu winien jest ten foto­skład… Wyobraź sobie, że są jesz­cze małe zakła­dy poli­gra­ficz­ne z zecer­nią ręcz­ną lub lino­ty­pem czy mono­ty­pem — cza­sa­mi korzy­stam z ich usług. A ty? masz gdzieś jesz­cze sta­re, zecer­skie narzę­dzia?

Mam świa­do­mość, że zosta­ło jesz­cze nie­co takich miejsc. Jed­nak o skan­se­nie z czyn­nym mono­ty­pem nie sły­sza­łem. To skom­pli­ko­wa­ny tech­no­lo­gicz­nie spo­sób skła­da­nia, wyma­ga­ją­cy pomoc­ni­cze­go oprzy­rzą­do­wa­nia, mnó­stwa super­i­stot­nych ele­men­tów wymien­nych w tastrach i odle­war­kach. Jedy­ne miej­sce któ­re znam, to Muzeum Książ­ki Arty­stycz­nej u Try­znów w Łodzi. Sto­ją tam odle­war­ki mono­ty­po­we, któ­re nie korzy­sta­ją z taśmy per­fo­ro­wa­nej na tastrach, ale z pro­gra­mu kom­pu­te­ro­we­go ste­ru­ją­ce­go ram­ką odlew­ni­czą. Wła­śnie w Łodzi przy uli­cy Tymie­niec­kie­go, w zecer­ni Jadwi­gi i Janu­sza Paw­ła Try­znów znaj­du­je się mój mosięż­ny, wysłu­żo­ny wier­szow­nik, któ­re­go uży­wam pod­czas wizyt w tym magicz­nym miej­scu.

Powiedz — jak dobrze zapro­jek­to­wać książ­kę? Czym się kie­ro­wać? Kie­dy ty sta­jesz przed takim zada­niem, od cze­go zaczy­nasz? Odpa­lasz Quar­ka 4.11 czy idziesz na spa­cer? Się­gasz po prób­ni­ki czy może po kor­ko­ciąg?

Jak dobrze zapro­jek­to­wać książ­kę? Toż to dosko­na­ły tytuł dla pod­ręcz­ni­ka, czy porad­ni­ka, któ­re­go nikt jesz­cze w Pol­sce nie napi­sał. Praw­dę mówiąc, nie potra­fię odpo­wie­dzieć bez pró­by upo­rząd­ko­wa­nia wła­snej i cudzej wie­dzy. Jak prze­ka­zać melanż wia­do­mo­ści, ponad­czter­dzie­sto­let­nie­go doświad­cze­nia, este­tycz­ne­go wycho­wa­nia oraz intu­icji?

Moż­na jed­nak sto­sun­ko­wo pro­sto powie­dzieć od cze­go zaczy­nam robo­tę. Szyb­ko się oka­że, że choć począ­tek zale­ży od rodza­ju zada­nia, to warun­kiem powo­dze­nia jest zgro­ma­dze­nie mak­si­mum infor­ma­cji o publi­ka­cji. Przed­sta­wię to na przy­kła­dzie wydaw­ni­czej serii.

Dość czę­sto mam zro­bić książ­kę do serii już ist­nie­ją­cej. Wów­czas spra­wa jest łatwa, bo ist­nie­ją wcze­śniej zaak­cep­to­wa­ne regu­ły budo­wa­nia publi­ka­cji w danej serii. Trud­niej jest, gdy trze­ba taką serię zapro­jek­to­wać od począt­ku. Czę­sto wydaw­ca ma jed­ną zre­da­go­wa­ną książ­kę i pomysł, że będzie robił serię. Wte­dy trze­ba zgro­ma­dzić wia­do­mo­ści o tym, co może nas w takiej serii cze­kać. Jacy będą auto­rzy: czy jed­na oso­ba, czy kil­ka, czy mogą być też pra­ce zbio­ro­we. Czy książ­ki będą mia­ły dłu­gie, czy krót­kie tytu­ły. Czy seria będzie mia­ła swój znak. Czy publi­ko­wa­ne pra­ce będą w mia­rę podob­nej obję­to­ści. Czy poja­wią się ilu­stra­cje. Czar­no-bia­łe czy kolo­ro­we. Itd., itd., itd.

Prze­wi­du­jąc róż­ne sytu­acje redak­cyj­ne i typo­gra­ficz­ne moż­na zro­bić pro­jekt na tyle ela­stycz­ny, aby był póź­niej przy­dat­ny i nie spra­wiał kło­po­tu. Zwy­kle jest tak, że po kil­ku książ­kach pro­jekt trze­ba nie­co mody­fi­ko­wać „w pra­niu”. Doty­czy to naj­czę­ściej typo­gra­fii środ­ka książ­ki, bowiem dość trud­no jest prze­wi­dzieć wszyst­kie struk­tu­ry tek­stu, jakie mogą się w przy­szło­ści poja­wić.

Naj­waż­niej­sze są jed­nak infor­ma­cje o tre­ści publi­ka­cji. Bez nich nie spo­sób zapro­jek­to­wać żad­nej książ­ki mery­to­rycz­nie i gra­ficz­nie spój­nej. Seria wydaw­ni­cza zwy­kle poświę­co­na jest kon­kret­nym zagad­nie­niom i wte­dy ist­nie­je pewien kom­pas dla poszu­ki­wa­cza zgod­no­ści for­my i tre­ści. Ist­nie­ją jed­nak rów­nież serie, któ­re powsta­ją ze wzglę­dów for­mal­nych, np. seria dra­ma­tu wydaw­nic­twa XYZ. Wów­czas mamy do czy­nie­nia z róż­no­rod­ną mate­rią — z jed­nej stro­ny antycz­ną tra­ge­dią Aischy­lo­sa, a z dru­giej nowo­cze­sną kome­dią Mroż­ka. Wte­dy trze­ba szu­kać takich form gra­ficz­nych, któ­re pomiesz­czą este­tycz­ną róż­no­rod­ność, nie powo­du­jąc wizu­al­ne­go bała­ga­nu.

Infor­ma­cje o tre­ści książ­ki chy­ba naj­ła­twiej gro­ma­dzić, czy­ta­jąc ją. Czy­tasz wszyst­kie książ­ki, któ­re masz zapro­jek­to­wać?

Więk­szość ksią­żek czy­tam. Bywa­ją jed­nak poświę­co­ne takim zagad­nie­niom, że zado­wa­lam się tyl­ko spi­sem tre­ści i wstę­pem, np. Ryn­ki finan­so­we a nad­zór nad kor­po­ra­cją w Japo­nii albo Pol­ska wobec zagro­że­nia ter­ro­ry­zmem mor­skim. Czę­sto pra­cu­ję nad książ­ka­mi doty­czą­cy­mi histo­rii, biblio­lo­gii, kul­tu­ro­znaw­stwa. Takie czy­tam z ocho­tą auten­tycz­nie zain­te­re­so­wa­ny tre­ścią.

Obok tre­ści jest jesz­cze tro­chę infor­ma­cji, któ­re trze­ba uzy­skać. A to, gdzie wydaw­ca zamie­rza naświe­tlać i dru­ko­wać (zna­jąc realia dane­go zakła­du możesz prze­wi­dzieć, że pew­ne rze­czy pochrza­nią). Albo czy moż­na zasza­leć z papie­rem wyso­kiej jako­ści, twar­dą opra­wą, szla­chet­ny­mi mate­ria­ła­mi intro­li­ga­tor­ski­mi. Albo czy mar­ke­tin­go­wiec wydaw­nic­twa nie pod­jął jakichś zobo­wią­zań, z któ­rych wyni­ka, że będziesz musiał upstrzyć dzie­ło loga­mi spon­so­rów czy też gwiazd­ka­mi z napi­sem „Nowość!”.

Jeśli masz prze­czu­cie, że z otrzy­ma­ne­go mate­ria­łu moż­na zro­bić uro­dzi­wą książ­kę, to naj­pierw nale­ży zadzwo­nić do auto­ra. Są bowiem tacy, któ­rzy nie mają za grosz zaufa­nia do wydaw­cy i gra­fi­ka, nie mają zie­lo­ne­go poję­cia, na czym nasza pra­ca pole­ga, nadę­ci, sztyw­ni, prze­mą­drza­li. W roz­mo­wie wyczu­wa się to od razu i od razu też wia­do­mo, że do nicze­go się go nie prze­ko­na, i że książ­ka będzie jak „kotlet raz”, w naj­lep­szym przy­pad­ku — szkol­nie popraw­na.

Róż­nie bywa. Cza­sem wszyst­ko idzie jak po maśle i pra­ca jest czy­stą przy­jem­no­ścią.

Jaka więc jest meto­da? Od cze­go uza­leż­niasz dobór papie­ru? Dla­cze­go wybie­rasz wąski lub sze­ro­ki for­mat? Jego bar­wa, jakie ma powią­za­nie z tre­ścią książ­ki? Czy rze­czy­wi­ście to powin­no wyni­kać z tre­ści, czy tyl­ko cho­dzi o funk­cjo­nal­ność? Czy to wła­ści­we kry­te­ria? A może nie one są istot­ne, tyl­ko budżet?

Dobór papie­ru wyzna­cza kil­ka czyn­ni­ków. Nale­żą do nich oczy­wi­ście kosz­ty pro­duk­cji, dostęp­ność na ryn­ku, albo prze­zna­cze­nie do kon­kret­ne­go spo­so­bu dru­ko­wa­nia. Spró­buj­my jed­nak trzy z nich nazwać i dla pod­kre­śle­nia ich zna­cze­nia przy­wo­łać przy­kła­dy nega­tyw­ne, bo takie prze­ma­wia­ją naj­su­ge­styw­niej.

Na począ­tek zwró­cę uwa­gę na zwią­zek mate­ria­łu z tre­ścią publi­ka­cji. Nie­któ­rzy w pierw­szym odru­chu uwa­ża­ją ten aspekt za wydu­ma­ny albo dzi­wacz­ny, jed­nak po zasta­no­wie­niu doce­nia­ją jego rolę. Otóż wie­le ksią­żek o miał­kiej tre­ści, banal­nym pomy­śle edy­tor­skim lub wręcz zbęd­nych z czy­tel­ni­cze­go punk­tu widze­nia, jest wyda­wa­nych na kosz­tow­nych papie­rach powle­ka­nych, sta­ran­nie apre­tu­ro­wa­nych, o szla­chet­nej fak­tu­rze i bar­wie. Z takie­go połą­cze­nia powsta­je publi­ka­cja rażą­ca sztucz­no­ścią, pre­ten­sjo­nal­na, a gdy jesz­cze doda­my do tego jakieś lakier­ki, zło­ce­nia, orna­men­ci­ki, mamy do czy­nie­nia z este­tycz­ną kata­stro­fą — kiczem w sta­nie czy­stym.

Kolej­ne kry­te­rium wybo­ru uwzględ­nia zwią­zek papie­ru i mate­ria­łu gra­ficz­ne­go publi­ka­cji. Wyobraź­my sobie np. książ­kę zło­żo­ną deli­kat­nym Baske­rvil­lem, z repro­duk­cja­mi mie­dzio­ry­tów o sub­tel­nym szra­fun­ku, któ­rą zamiast na sto­sow­nym papie­rze ilu­stra­cyj­nym wydru­ko­wa­no na chro­pa­wym offse­cie, w dodat­ku z doda­nym wybie­la­czem zabi­ja­ją­cym ele­gan­cję i natu­ral­ne cie­pło tego typu ilu­stra­cji. Albo dla kon­tra­stu: czar­no-bia­łe zdję­cia arty­stycz­ne o wyra­fi­no­wa­nej grze pół­to­nów, bie­lach i sza­ro­ściach wyma­ga­ją­cych drob­ne­go dru­kar­skie­go rastra, któ­re zamiast na bia­łym gła­dzo­nym papie­rze wydru­ko­wa­no na zgrzeb­nym cha­mo­is.

Wresz­cie trze­cie, to zwią­zek papie­ru i funk­cji publi­ka­cji. Wyobraź­my sobie sie­bie same­go wie­czo­rem w fote­lu, w krę­gu świe­cą­cej z boku lam­py, z kie­li­szecz­kiem konia­ku i tomi­kiem poezji w ręce. Zamiast cie­płej w doty­ku i dla oka ksią­żecz­ki mamy błysz­czą­cą lakie­rem okład­kę, a w niej na szkli­stym kre­do­wa­nym papie­rze wydru­ko­wa­ne wier­sze, po któ­rych śli­zga­ją się w duecie: wzrok i bli­ki odbi­te­go świa­tła.

Na czym innym będzie­my więc dru­ko­wa­li album malar­stwa, książ­kę tele­fo­nicz­ną, pod­ręcz­nik szkol­ny, czy też pocket­bo­oko­wą powieść.

Gaze­ty na papie­rze gaze­to­wym, a książ­ki na książ­ko­wym — kry­te­rium funk­cjo­nal­ne góru­je. Czy podob­nie się dzie­je przy usta­la­niu for­ma­tu książ­ki i wymia­rach kolum­ny? Dla­cze­go kolum­na jest zazwy­czaj jed­no­ła­mo­wa?

For­mat jest pod­sta­wo­wym para­me­trem książ­ki. Ma wpływ este­ty­kę, funk­cjo­nal­ność i nie­któ­re tech­nicz­ne warun­ki jej pro­duk­cji. Wydaw­cy, w zna­ko­mi­tej więk­szo­ści, nie potra­fią wyzwo­lić się ze sche­ma­tycz­ne­go myśle­nia o for­ma­tach znor­ma­li­zo­wa­nych (sze­re­gi A i B). Przy­po­mnij­my więc, jaka idea przy­świe­ca­ła twór­com nor­ma­li­za­cji.

Sto­su­nek boków arku­szy tych sze­re­gów (A, B i C) wyra­ża się pro­por­cją a : √2, czy­li boku kwa­dra­tu do jego prze­kąt­nej. Taki kształt arku­sza ma tę zale­tę, że przy skła­da­niu zacho­wu­je za każ­dym razem iden­tycz­ne pro­por­cje boków (A0, A1, A2, itd.). Cecha zacho­wa­nia pro­por­cji boków arku­sza ma kapi­tal­ne zna­cze­nie tech­no­lo­gicz­ne w róż­nych usta­le­niach poli­gra­ficz­no-wydawniczych, przy pro­duk­cji wyro­bów papier­ni­czych, budo­wie maszyn dru­kar­skich, czy też pod­czas wszel­kich kal­ku­la­cji ceno­wych, obję­to­ścio­wych, mate­ria­ło­wych.

To wszyst­ko nie zna­czy jed­nak, że wszyst­kie książ­ki mają mieć iden­tycz­ne kształ­ty! Nie miej­sce tu na roz­trzą­sa­nie kwe­stii „for­ma­to­lo­gicz­nych”, bo skła­da­ją się na spo­rą por­cję wie­dzy teo­re­tycz­nej i prak­tycz­nej, z któ­rą trze­ba się zapo­znać. Zain­te­re­so­wa­nych odsy­łam do świe­żo wyda­nej w Kra­ko­wie książ­ki Rober­ta Brin­ghur­sta Ele­men­tarz sty­lu w typo­gra­fii, albo, przy­kła­do­wo, do roz­wa­żań Jana Tschi­chol­da na temat for­ma­tów ksią­żek i usy­tu­owa­nia kolum­ny na stro­ni­cy.

Tschi­chold w języ­ku pol­skim jest nie­do­stęp­ny. Bar­dzo cie­ka­wy jest jego postu­lat cia­sne­go skła­du. Mówi, że dla utrzy­ma­nia jed­no­li­tej sza­ro­ści kolum­ny, moż­na dzie­lić wyra­zy nie­zgod­nie z zasa­da­mi, zwięk­szać ilość kolej­nych prze­nie­sień, pozo­sta­wiać bękar­ty — wszyst­ko po to, by zacho­wać jed­no­li­te odstę­py mię­dzy­wy­ra­zo­we. To dość kon­tro­wer­syj­ne podej­ście. Zga­dzasz się z nim?

Jed­no­li­ta sza­rość optycz­na kolum­ny tek­stu jest waż­na dla higie­ny czy­ta­nia. Mówię teraz o bitym tek­ście cią­głym, tzw. dzie­ło­wym. Pod­czas dłu­go­trwa­łe­go czy­ta­nia, np. bele­try­sty­ki albo tek­stów nauko­wych, nasz wzrok (oko sprzę­gnię­te z rozu­mem) wyko­nu­je trud­ną robo­tę. Fik­sa­cje gał­ki ocznej, czy­li sko­ko­we i ryt­micz­ne ruchy oka, są szyb­kie i pre­cy­zyj­ne, jeśli odby­wa­ją się we wła­ści­wych warun­kach czy­ta­nia, przy dobrym oświe­tle­niu kart i dobrej roz­po­zna­wal­no­ści słów. Jed­nym z naj­waż­niej­szych czyn­ni­ków jest wła­śnie struk­tu­ra czy­ta­ne­go tek­stu. Kolum­na w któ­rej sło­wa „zato­pio­ne” są w jed­no­li­tej sza­ro­ści (nie­zbyt duże świa­tła mię­dzy­wy­ra­zo­we, ryt­micz­ne świa­tła mię­dzy­li­te­ro­we i inter­li­nia rów­no­wa­żą­ca zaczer­nie­nie wier­sza) pozwa­la­ją, aby oczy czy­tel­ni­ka „wpa­dły w trans”, w nie­prze­ry­wa­ne zakłó­ce­nia­mi śle­dze­nie tek­stu z szyb­ko­ścią dosto­so­wa­ną do indy­wi­du­al­nych pre­dys­po­zy­cji.

Bada­cze czy­tel­no­ści ukła­dów typo­gra­ficz­nych stwier­dzi­li, że np. skład w cho­rą­giew­kę (sta­ły odstęp mię­dzy­wy­ra­zo­wy i nie­ju­sto­wa­na pra­wa kra­wędź tek­stu) jest przy­ja­zny dla czy­ta­ją­ce­go wła­śnie dzię­ki sta­łym odstę­pom, naj­le­piej zbli­żo­nym do tzw. trze­cian­ki (⅓ fire­ta), a jed­no­cze­śnie oka­za­ło się, że wyrów­na­nie lub nie­wy­rów­na­nie pra­wej kra­wę­dzi wier­sza zupeł­nie nie wpły­wa na czy­tel­ność.

Wróć­my teraz do Tschi­chol­da. Być może gło­sił tak rady­kal­ne poglą­dy w mło­dzień­czym, kon­struk­ty­wi­stycz­nym okre­sie swo­jej twór­czo­ści zwią­za­nej ze śro­do­wi­skiem Bau­hau­su. Po latach Tschi­chold wró­cił do kla­sycz­nej typo­gra­fii. Zresz­tą jed­ną i dru­gą (futu­ry­stycz­ną i kla­sycz­ną) upra­wiał z jed­na­kim mistrzo­stwem. Myślę, że jego zda­nie, któ­re przy­to­czy­łeś, mogło być wyrwa­ne z szer­sze­go kon­tek­stu. Ja to rozu­miem tak:
— jeśli masz do wybo­ru dodać jed­no prze­nie­sie­nie wię­cej, albo zosta­wić w tek­ście „dziu­ry”, dodaj prze­nie­sie­nie;
— jeśli masz do wybo­ru zosta­wić nie­na­tu­ral­nie roz­bi­ty wiersz tek­stu, albo nie­zbyt popraw­nie podzie­lić wyraz, podziel wyraz;
— jeśli masz do wybo­ru zosta­wić szew­ca lub bękar­ta, albo zmie­nić rytm inter­li­nii, zostaw nie­zręcz­ny wiersz.

Takie wybo­ry, będą­ce w kon­flik­cie z zasa­da­mi skła­da­nia, zda­rza­ją się w prak­ty­ce. Cza­sem są wybo­rem gor­sze­go zła, a cza­sem przy­ję­cia pew­nej kon­wen­cji sto­so­wa­nej potem kon­se­kwent­nie w całej książ­ce. Odej­ścia od zasad nie powin­ny jed­nak wyni­kać z ich nega­cji, ale ze zro­zu­mie­nia ich sen­su i oce­ny typo­gra­ficz­nej sytu­acji. Jest spo­ro zasad wypra­co­wa­nych przez lata prak­ty­ki, a nie­któ­re z nich nale­żą do tzw. dobre­go tonu. Zosta­wiać bękar­tów nie wypa­da tak, jak nie wypa­da „pusz­czać bąka”. Czy jed­nak z oba­wy przed ewen­tu­al­nym bąkiem mam zre­zy­gno­wać z jedze­nia pysz­nej gro­chów­ki (na wędzon­ce)?

Rze­czy­wi­ście, postu­lat cia­sne­go skła­du jest pro­po­zy­cją wybo­ru mniej­sze­go zła. Gro­chów­ka zazwy­czaj jest pysz­na, ale trze­ba się tro­chę natru­dzić, żeby ją przy­go­to­wać. Naj­pierw, przez kil­ka­na­ście godzin moczy­my groch, potem gotu­je­my, doda­je­my wędzon­kę… a jak wędzon­ki brak? to trze­ba wziąć mię­so i uwę­dzić. W swo­ich pro­jek­tach ksią­żek wyko­rzy­sty­wa­łeś rów­nież fon­ty wła­sno­ręcz­nie pod­wę­dza­ne — dla­cze­go cza­sem trze­ba popra­wiać cudze kro­je? Jak doko­nać wła­ści­we­go wybo­ru pisma?

Nie tyle cho­dzi­ło o popra­wia­nie cudzych kro­jów, co o popra­wia­nie fon­tów lub inge­ren­cję w ich pro­gra­mi­stycz­ną struk­tu­rę. To dwie róż­ne spra­wy. Krój pisma, dzie­ło liter­ni­ka, jest utwo­rem gra­ficz­nym, przy któ­rym bez wie­dzy auto­ra grze­bać nie wypa­da. Cza­sem trze­ba popra­wić coś, co w pol­skim tek­ście szwan­ku­je, np. zro­bić zwy­kłe „z” zamiast dłu­gie­go fran­cu­skie­go, fatal­nie wyglą­da­ją­ce­go w dyfton­gach „cz” i „sz”. Jed­nak nie­mal zawsze cho­dzi­ło o sztucz­ne i złe akcen­ty dora­bia­ne taśmo­wo przez pro­gra­mi­stów z wytwór­ni fon­tów, naj­czę­ściej nie mają­cych gra­ficz­ne­go wyczu­cia, Ame­ry­ka­ni­na lub Angli­ka nie uży­wa­ją­cych w swo­im języ­ku liter ze zna­ka­mi dia­kry­tycz­ny­mi.

Fran­cu­zi popra­wia­li swo­je liter­ki, Cze­si swo­je, Pola­cy swo­je. Dzi­siaj jest już nie­co lepiej, bo uni­ko­do­we fon­ty roz­wią­zu­ją wie­le spraw. Wcze­śniej pro­blem doty­czył głów­nie fon­tów Type1 mają­cych 255 miejsc kodo­wych. W fon­tach applow­skich powstał u nas w latach 90. ubie­głe­go wie­ku nie­for­mal­ny stan­dard PL-Euro. Ado­be wymy­śli­ła tabli­cę kodo­wą zwa­ną CE, gdzie pol­skie lite­ry były wraz z rumuń­ski­mi, litew­ski­mi, sło­wac­ki­mi, cze­ski­mi, węgier­ski­mi itd., a nie było liter języ­ków zachod­nio­eu­ro­pej­skich. Nasi wydaw­cy i dru­ka­rze nie chcie­li tego, bo do swo­bod­ne­go skła­da­nia trze­ba było uży­wać dwóch fon­tów: pry­mar­ne­go oraz CE. Spe­cy­fi­ka pol­skiej kul­tu­ry skie­ro­wa­nej cywi­li­za­cyj­nie na zachód Euro­py wyma­ga­ła fon­tów z pol­ski­mi i zachod­ni­mi lite­ra­mi. Jak to! — obu­rza­li się nie­któ­rzy — nie moż­na jed­nym fon­tem skła­dać mic­kie­wi­czow­skie­go Pana Tade­usza, bo hra­bia raczył coś powie­dzieć po fran­cu­sku? No więc trze­ba było te PL-Euro robić.

Inną trud­ność spra­wia­ły zna­ki, któ­rych nie było w stan­dar­do­wych zesta­wach. Przy­kła­do­wo w książ­ce była łaciń­ska trans­kryp­cja z arab­skie­go lub japoń­skie­go i koniecz­ne były samo­gło­ski z pozio­mą kre­secz­ką u góry. Trze­ba było w fon­cie doro­bić. Pro­gram Fon­to­gra­pher cie­szył się wów­czas dużą popu­lar­no­ścią, bo pozwa­lał grze­bać w ory­gi­nal­nych fon­tach i na ich pod­sta­wie gene­ro­wać nowe. Takie nowe zna­ki, jak np. z kre­secz­ka­mi, umiesz­cza­ło się w fon­tach w dość przy­pad­ko­wych miej­scach, pod­mie­nia­jąc rza­dziej uży­wa­ne zna­ki (jeny, krzy­ży­ki, fun­ty itp.). Powsta­wa­ły fon­ty do jed­ne­go przed­się­wzię­cia wydaw­ni­cze­go. Sam robi­łem podob­ne, pro­jek­tu­jąc i wsta­wia­jąc zna­ki trans­kryp­cji fone­tycz­nej do kon­kret­ne­go kro­ju pisma, innym razem dora­bia­jąc wybra­ne grec­kie maju­sku­ły potrzeb­ne w tek­ście, zamie­nia­jąc cyfry tabe­la­rycz­ne na nautycz­ne albo dora­bia­jąc śre­dnio­wiecz­ne abre­wia­cje do jed­nej jedy­nej książ­ki. Takie fon­ty, rzecz jasna, nie dawa­ły się kon­wer­to­wać i nie mogły być uży­wa­ne poza swo­im prze­zna­cze­niem.

Następ­ne two­je pyta­nie: Jak doko­nać wła­ści­we­go wybo­ru pisma? to temat-rze­ka; więc może innym razem poru­szy­my jakieś jego ele­men­ty.

Może spró­buj­my na przy­kła­dzie. Zgła­sza się do nas pro­fe­sor histo­rii lite­ra­tu­ry z pro­po­zy­cją wyda­nia sie­dem­na­sto­wiecz­nej syl­wy…

Gdy­by na mnie tra­fi­ło, przy­jął­bym tę robo­tę z poca­ło­wa­niem ręki. Ręko­pi­śmien­na księ­ga jest dla typo­gra­fa wyzwa­niem. Tym bar­dziej, że silva rerum jest zbio­rem tek­stów z róż­nych dzie­dzin zapi­sy­wa­nych naj­czę­ściej przez pro­win­cjo­nal­ne­go szlach­ci­ca-gry­kosie­ja. Notat­ki w sta­nie cha­osu, pisa­ne pod wra­że­niem chwi­li dnia codzien­ne­go, ale bez sys­te­ma­tycz­no­ści i cza­sem po kie­li­chu. Może­my spo­dzie­wać się lite­rac­kiej mate­rii: fra­szek, aneg­dot, zło­tych myśli, czę­sto­chow­skich rymów. Obok tego będą pew­nie prze­pi­sy kuchen­ne, komen­ta­rze poli­tycz­ne, recep­ty lekar­skie, gospo­dar­ska buchal­te­ria albo notat­ki z lek­tu­ry książ­ki, któ­rą trze­ba oddać wła­ści­cie­lo­wi. Znaj­dą się reflek­sje po kaza­niu księ­dza-dobrodzie­ja, odwie­dzi­nach znacz­ne­go pose­sjo­na­ta i spis gości na wese­lu pasier­bi­cy.

Pod wzglę­dem struk­tu­ry tek­stu dzie­ło boga­te i do typo­gra­ficz­ne­go rzeź­bie­nia zna­ko­mi­te. Jeśli zaś histo­rycz­nym tek­stom będzie towa­rzy­szył komen­tarz owe­go pro­fe­so­ra, to dodat­ko­wo mamy cały apa­rat nauko­wy, ze spi­sa­mi, indek­sa­mi, przy­pi­sa­mi, odnie­sie­nia­mi itp.

Na począ­tek więc koniecz­nie trze­ba zapo­znać się z for­ma­mi tek­stu wystę­pu­ją­cy­mi w dzie­le i ewen­tu­al­ny­mi pułap­ka­mi pod­czas skła­da­nia. Wybie­ra­jąc krój pisma zwró­cił­bym uwa­gę, jak ma się ilo­ścio­wo tekst histo­rycz­ny do współ­cze­sne­go. Jeśli współ­cze­sne­go jest nie­wie­le i wyraź­nie „na doczep­kę”, naj­pew­niej jakimś kro­jem pisma o XVII-wiecz­nej pro­we­nien­cji zło­żył­bym całą książ­kę. Nato­miast jeśli pro­por­cje tek­stów są mniej wię­cej fifty-fifty, roz­wa­żał­bym moż­li­wość zło­że­nia syl­wy kro­jem histo­rycz­nym, a komen­ta­rza współ­cze­snym, przy czym okład­kę i stro­ny tytu­ło­we zwią­zał­bym wizu­al­nie z czę­ścią współ­cze­sną.

W podob­nych dzie­łach moż­na spo­dzie­wać się typo­gra­ficz­nych nie­spo­dzia­nek. A to jakieś słów­ko wpad­nie napi­sa­ne alfa­be­tem sta­ro­cer­kiew­no­sło­wiań­skim, a to gdzieś jakieś grec­kie lite­ry, to zno­wu zna­ki dla nas dzi­siaj dziw­ne, a wów­czas uży­wa­ne. Trze­ba więc pro­sić redak­to­ra książ­ki o wykaz takich „nie­ty­po­wych” zna­ków i liter. Kie­dyś, gdy maszy­no­pi­sy odda­wa­no do skła­da­nia w zecer­niach dru­karń, ist­niał oby­czaj wypi­sy­wa­nia na pierw­szej stro­nie maszy­no­pi­su wszyst­kich zna­ków spe­cjal­nych i akcen­to­wa­nych liter. Oby­czaj ten był­by ze wszech miar poży­tecz­ny i dzi­siaj, bo moż­na cel­nie wybrać font mają­cy w reper­tu­arze zna­ki nam potrzeb­ne.

A jakie histo­rycz­ne pismo byś pro­po­no­wał? Nasu­wa mi się na myśl Nowy karak­ter pol­ski, pismo koń­ca XVI wie­ku, któ­re chy­ba nie weszło do szer­sze­go uży­cia. Czy moż­na by wyko­rzy­stać je dziś? poza tym rap­tu­larz (łac. silva rerum) był pisa­ny ręcz­nie, zazwy­czaj jakimś pismem kali­gra­ficz­nym, albo róż­ny­mi pisma­mi kali­gra­ficz­ny­mi: kil­ku auto­rów — kil­ka cha­rak­te­rów pisma lub cha­rak­ter pisma zmie­nia­ny w zależ­no­ści od tema­ty­ki wpi­su. Jak roz­wią­zał­byś te pro­ble­my?

Silva rerum jest zja­wi­skiem nale­żą­cym do epo­ki baro­ku, wybie­rał­bym więc pośród kro­jów o takiej wła­śnie pro­we­nien­cji. Natych­miast przy­cho­dzą na myśl trzy naj­po­pu­lar­niej­sze anty­kwy baro­ko­we: Jan­son, Baske­rvil­le i Caslon. Trze­ba jed­nak pamię­tać, że przez trzy­sta lat sto­so­wa­nia powsta­ły roz­ma­ite ich warian­ty.

Powiedz­my, że wybie­ram Baske­rvil­le. Wie­le odlew­ni w Euro­pie i Ame­ry­ce pro­du­ko­wa­ło czcion­ki tego kro­ju. Pismo przy­sto­so­wy­wa­no do róż­nych tech­nik skła­da­nia: ręcz­ne­go, lino­ty­po­we­go, mono­ty­po­we­go czy foto­skła­du. Spo­ro warian­tów Baskerville’a zna­la­zło się na kom­pu­te­ro­wych fon­tach obok przy­go­to­wy­wa­nych na nowo replik sta­rych pism. Są wśród nich takie, któ­re zatra­ci­ły cha­rak­ter pier­wo­wzo­ru, pre­zen­tu­ją bar­dzo dale­kie podo­bień­stwo i tyl­ko mamią nazwi­skiem ich histo­rycz­ne­go twór­cy. Przy­kła­dem takich mody­fi­ka­cji może być ITC New Baske­rvil­le, któ­re­mu znisz­czo­no pro­por­cje wiel­ko­ści maju­sku­ły i minu­sku­ły.

Naj­chęt­niej się­gam do kolek­cji fon­tów Lino­ty­pe Libra­ry, bo uwa­żam je za dobrze przy­go­to­wa­ne pod wzglę­dem tech­nicz­nym i jesz­cze nigdy mnie nie zawio­dły, ani w róż­nych pro­gra­mach gra­ficz­nych, ani na RIP-ach. Wśród fon­tów Lino­ty­pe jest jeden bar­dzo cie­ka­wy, przy­go­to­wa­ny przez pra­cow­nię Elsner & Fla­ke na pod­sta­wie XVIII-wiecznego ory­gi­na­łu z ang. giser­ni Isa­aca Moore’a. Nie­ste­ty ma tyl­ko odmia­nę zwy­kłą — bez pół­gru­be­go i kur­sy­wy.

Wybie­ram więc fon­ty Baske­rvil­le Clas­si­co zapro­jek­to­wa­ne przez Fran­ko Luina w 1995 roku na pod­sta­wie wzo­rów Joh­na Baskerville’a. Fon­ty mają nautycz­ne cyfry, któ­rych chcę uży­wać w skła­dzie. Mają też kapi­ta­li­ki. Co praw­da, na mój gust, zbyt drob­ne, ale mogę kapi­ta­li­ka­mi od bie­dy skła­dać ciut więk­szym stop­niem pisma. Mam też, w razie cze­go, baske­rvil­lo­wą gre­kę i cyry­li­cę tej samej fir­my — choć pro­jek­ty pocho­dzą z innych ate­lier, to obo­wią­zu­ją­ce w Lino­ty­pe zasa­dy będą zacho­wa­ne.

Po zapo­zna­niu się z tre­ścią syl­wy wiem już, że będzie moż­na wybrać pewien rodzaj tek­stów prze­wi­ja­ją­cych się przez całą księ­gę, któ­ry nada­je się do wyróż­nie­nia w jakiś spo­sób. Np. przy­sło­wia, sen­ten­cje czy zło­te myśli nasze­go szlach­ciu­ry. Dobrze by było, żeby jakieś moty­wy typo­gra­fii nawią­zy­wa­ły do odręcz­no­ści ory­gi­nal­nej księ­gi. Wybio­rę więc jakąś baro­ko­wą pisan­kę lub szla­chet­ną kur­sy­wę od któ­rejś z antykw, z ini­cjal­ny­mi maju­sku­ła­mi, dość cia­sną i być może z alter­na­tyw­ny­mi lite­ra­mi.

W tym momen­cie moż­na roz­wa­żyć Two­ją pro­po­zy­cję, Rafa­le, uży­cia Nowe­go karak­te­ru, któ­re­go font zapro­jek­to­wał Artur Fran­kow­ski (FA Karak­ter). Wybrał­bym go gdy­by nie to, że mamy tyl­ko odmia­nę pro­stą, a nie „uko­śną” (jak mawiał Jan Janu­szow­ski, twór­ca pisma), i że jest zro­bio­ny celo­wo zgrzeb­nie i nie­rów­no, aby uda­wać odbit­kę na czer­pa­nym, nie­rów­nym papie­rze. Ja w tym dzie­le nie chcę nicze­go uda­wać. Gdy­by font miał lite­ry oczysz­czo­ne z nie­rów­no­ści, odwzo­ro­wu­ją­ce czy­ste cię­cie gra­we­ra pun­co­nów, z pew­no­ścią bym go wybrał. Nie po to jed­nak szu­ka­łem Baskerville’a o dużym kon­tra­ście kre­sek cien­kich i gru­bych, o wyraź­nym i ostrym świa­tło­cie­niu cha­rak­te­ry­stycz­nym dla baro­ku, żeby teraz wybrać krój zaprze­cza­ją­cy tej kon­cep­cji.

W poprzed­niej odpo­wie­dzi zakła­da­łem moż­li­wość zło­że­nia tek­stu komen­tu­ją­ce­go syl­wę cał­ko­wi­cie odmien­nym kro­jem pisma. Zro­bił­bym skład pismem jed­no­ele­men­to­wym, ale nie suchym, geo­me­trycz­nym czy sche­ma­tycz­nym w swej for­mie. Szu­kał­bym pomię­dzy line­ar­ny­mi anty­kwa­mi celo­wo „huma­ni­zo­wa­ny­mi”, taki­mi jak Gill Sans czy Syn­tax.

Wybra­łeś już odpo­wied­nie kro­je, a na jakim papie­rze chciał­byś je umie­ścić? A może zasto­so­wał­byś kil­ka rodza­jów papie­ru? Narzu­ca się myśl o twar­dej opra­wie, ale czy to rze­czy­wi­ście naj­lep­szy wybór? No i — zakła­da­jąc, że pro­fe­sor-zle­ce­niodaw­ca nie jest ogra­ni­czo­ny kon­wen­cja­mi — jaki for­mat tej książ­ce nadasz?

Wybrał­bym papier cha­mo­is, np. stu­gra­mo­wy Mun­ken Pure 13. For­mat B5, ucho­dzą­cy za aka­de­mic­ki był­by wzo­rem wiel­ko­ści. Znor­ma­li­zo­wa­ny for­mat zmo­dy­fi­ko­wał­bym jed­nak obci­na­jąc z boku, aby uczy­nić książ­kę wysmu­kłą. Na wyso­kość mogło­by to być nawet 240 mm, bo spa­dów w tym wymia­rze nie prze­wi­du­ję, a na sze­ro­kość 160 mm. Twar­da opra­wa cało­pa­pie­ro­wa, dobrze opor­ko­wa­na, z wyraź­nym i głę­bo­kim żłob­kiem i ład­nie wyokrą­glo­nym grzbie­tem. Blok książ­ki cia­sno zszy­ty. Wszyst­ko, co napi­sa­łem o intro­li­ga­tor­skiej robo­cie, nie jest jakimś szcze­gól­nym życze­niem. Tak zawsze być powin­no. Jest to jed­nak zwy­kle naj­trud­niej­sze do zro­bie­nia w naszych dru­kar­niach i trze­ba sta­ran­nie wybrać zakład, któ­ry ma dobrych fachow­ców w intro­li­ga­tor­ni.

Każ­dy rap­tu­larz ma swój nie­po­wta­rzal­ny cha­rak­ter, cza­sa­mi znacz­nie róż­nią­cy się od innych rap­tu­la­rzy, pisa­nych w tym samym cza­sie. Czy myślisz, że przy tak dale­ko idą­cym upo­rząd­ko­wa­niu, jakie pro­po­nu­jesz, uda­ło­by się oddać tę ory­gi­nal­ność?

Pamię­taj, że nie mamy naśla­do­wać tych ręko­pi­sów, tyl­ko je współ­cze­śnie wydać. Mia­łem już podob­ną spra­wę z ręko­pi­sem Stryj­kow­skie­go (XVI w.), jesz­cze w cza­sach przed­kom­pu­te­ro­wych w PIW-ie. Uda­wać i naśla­do­wać się nie da, choć­by­śmy się ski­cha­li.

1 Trackback

  • draftcloud » Przypisów składanie (książkoprojekt cz. 8)

Skomentuj