Typografia po polsku

W dzi­siej­szych cza­sach każdy może zo­stać wy­dawcą, nie po­no­sząc przy tym zbyt wiel­kich na­kładów albo wcale. Jednym ze spo­sobów na pu­bli­ko­wanie jest blog. Głównie war­tość me­ry­to­ryczna de­cy­duje o po­czyt­ności, ale nie tylko. W wy­mianie myśli za po­mocą tekstu pi­sa­nego bardzo istotna jest rów­nież es­te­tyka, której chyba naj­waż­niej­szym aspektem jest ty­po­grafia. Kiedy mówię z kimś o ty­po­grafii, naj­czę­ściej ob­ser­wuję na jego twarzy za­kło­po­tanie, bo dla wielu osób ty­po­grafia, to po prostu „ko­smos”.
 Dwu­na­stego grudnia brałem udział w kon­fe­rencji po­świę­conej Word­Pres­sowi — sys­te­mowi za­rzą­dzania tre­ścią na stro­nach www, sze­roko uży­wa­nemu do utrzy­my­wania blogów. Przed­sta­wiam zapis wideo i naj­waż­niejsze frag­menty to­wa­rzy­szącej wy­kła­dowi pre­zen­tacji. Sku­piam się przede wszystkim na mi­kro­ty­po­grafii (i to w dość wą­skim ujęciu), po­mi­jając za­gad­nienia kom­po­zycji, barwy, kroju czy stopnia pisma etc.
 Mi­kro­ty­po­grafia, a więc «mi­kro­ko­smos». Pod­czas dys­kusji padło kilka obietnic i po­stu­latów, które po­niżej chciałbym zrealizować.

Oma­wiany plugin do Word­Pressa — wp‑Typography au­tor­stwa Jef­freya Kinga — po­zwala na au­to­ma­tyczną kon­trolę tekstu pod kątem mi­kro­ty­po­gra­ficznym. Ta kon­trola nie jest do­sko­nała — nie wszystkie błędy składu zo­staną wy­eli­mi­no­wane — jednak pra­wi­dłowa kon­fi­gu­racja znacznie pod­niesie es­te­tykę i czy­tel­ność tekstu. Wbrew wcze­śniej­szym za­ło­że­niom do­ko­nałem drob­nych zmian w ko­dzie, z czego wy­nika kilka zna­czą­cych uspraw­nień — PO­BIERZ wp-typography-pl.zip [1,1 MB].

Se­man­tyka
Dość często ob­ser­wuję u osób, które są mi­strzami ko­do­wania (CSS, PHP, HTML itd.) braki w ter­mi­no­logii — po­słu­gują się kal­kami ję­zy­ko­wymi i na­zy­wają różne rzeczy bardzo śmiesznie. Za­łą­czam więc słow­ni­czek kilku pod­sta­wo­wych pojęć, który — mam na­dzieję — po­może nam się le­piej rozumieć.

bę­kart widow
wiersz za­wie­szony, koń­cowy wiesz aka­pitu, który zna­lazł się na po­czątku łamu bądź kolumny

czcionka type, fount
krotło; no­śnik pisma wy­ko­nany naj­czę­ściej ze stopu dru­kar­skiego, uży­wany w druku typograficznym

dywiz hy­phen
łącznik; znak wy­ko­rzy­sty­wany do łączenia lub dzie­lenia wy­razów; naj­czę­ściej ma kształt krót­kiej po­ziomej kreski, ale może być rów­nież umiesz­czony pod innym kątem, po­siadać nie­ty­powy kształt, a nawet składać się z dwóch kreseczek

font font
cy­frowy no­śnik pisma

firet em
względna jed­nostka miary, równa stop­niowi pisma

fo­to­skład photo­type­setting, photo­compo­sit­ing
skład fo­to­gra­ficzny; me­toda składu tekstu oparta o urzą­dzenia fo­to­gra­ficzne, tzw. fo­to­skła­darki; mimo prze­róż­nych kon­strukcji, obo­wią­zy­wała ta sama za­sada dzia­łania: funkcję no­śnika pisma peł­niło światło prze­cho­dzące przez fotomatrycę

in­ter­linia le­ading, line spa­cing, in­ter­line spa­cing
od­stęp mię­dzy­wier­szowy; od­stęp mię­dzy­aka­pi­towy; prze­strzeń między ko­lej­nymi wierszami

ju­sto­wanie ju­sti­fi­ca­tion
wy­peł­nianie składu ju­stun­kiem, w prak­tyce kom­pu­te­rowej spro­wadza się to do wy­rów­ny­wania wiersza, łamu, lub ko­lumny jed­no­stronnie (do lewej lub do prawej) albo obustronnie

ko­lumna 
ob­szar stro­nicy po­kryty tekstem

ko­ry­tarz river
wi­doczna prze­strzeń w skła­dzie, utwo­rzona przez zbyt sze­rokie spacje, po­wta­rza­jące się w ko­lej­nych wierszach

krój pisma ty­pe­face
a) jeden z atry­butów pisma dru­kar­skiego, de­cy­du­jący o kształcie liter; b) pismo drukarskie

linia line
a) długa kreska, peł­niąca w skła­dzie rolę kom­po­zy­cyjną (np. roz­dzie­lenie łamów czy ozdobnik); b) jeden z kilku pa­ra­me­trów pisma dru­kar­skiego, wy­zna­cza­jący pod­stawę (linia ba­zowa), gra­nicę wy­dłużeń gór­nych (linia wy­dłużeń gór­nych), dol­nych (linia wy­dłużeń dol­nych) itp.; c) długa linijka

li­nijka [ty­po­gra­ficzna] ruler, ty­po­meter, type gauge
przy­rząd do po­miarów, kre­ślenia, ma­kie­to­wania etc., wy­po­sa­żony w po­działki z mia­rami me­tryczną i ty­po­gra­ficz­nymi bądź tylko typograficznymi

li­notyp li­no­type, Li­no­type ty­pe­set­ting ma­chine
urzą­dzenie do składu go­rą­cego, w którym li­no­ty­pista przy użyciu kla­wia­tury wpro­wa­dzał tekst, a ma­szyna od­le­wała ze stopu dru­kar­skiego go­towe wiersze [li­no­ty­powe], które ukła­dane jeden za drugim two­rzyły szpaltę

łam co­lumn
po­ła­mana szpalta; blok tekstu, skła­da­jący się naj­czę­ściej z ko­lej­nych aka­pitów, sta­no­wiący część ko­lumny lub (w szcze­gólnym przy­padku) z nią tożsamy

mo­notyp mo­no­type, Mo­no­type ty­pe­set­ting ma­chine
ze­spół urzą­dzeń do składu go­rą­cego — ta­stra, na którym mo­no­ty­pista składał przy użyciu kla­wia­tury, i od­le­warki, która za­ko­do­wany na ta­śmie per­fo­ro­wanej skład od­le­wała w po­staci po­je­dyn­czych czcionek ze­sta­wio­nych w szpalty; po roz­mon­to­waniu składu, czcionek mo­no­ty­po­wych można było używać w skła­dzie ręcznym

pauza em dash
kreska o dłu­gości fi­retu, uży­wana naj­czę­ściej w funkcji myśl­nika, współ­cze­śnie rza­dziej niż półpauza

pismo dru­kar­skie type, ty­pe­face
gra­ficzna po­stać ję­zyka prze­wi­dziana do ma­so­wego po­wie­lania i za­cho­wu­jąca po­wta­rzal­ność, w prze­ci­wień­stwie do np. pisma ręcz­nego (script ); pisma uży­wane na stro­nach www rów­nież uważa się za dru­kar­skie, ale zo­stały one pod­dane spe­cjal­nemu za­bie­gowi hin­tingu — do­sto­so­wania do wy­świe­tlania na ekranie

pod­cięcie han­ging in­dent
wpusz­czenie wgłąb łamu wszyst­kich wierszy aka­pitu, poza pierw­szym [jak w ni­niej­szym słowniczku]

pół­firet en
względna jed­nostka miary, równa po­łowie stopnia pisma

pół­pauza en dash
kreska o dłu­gości pół­fi­retu, uży­wana naj­czę­ściej w funkcji myślnika

skład ty­pe­set­ting, compo­sit­ing, compo­sit­ion
a) two­rzenie szpalt; czyn­ność po­le­ga­jąca na ukła­daniu tekstu z czcionek bądź wpro­wa­dzaniu go za po­mocą kla­wia­tury; b) po­ła­many (przy­go­to­wany do pu­bli­kacji lub opu­bli­ko­wany) tekst

skład go­rący hot-​metal ty­pe­set­ting, hot-​metal compo­sit­ing
tech­no­logia składu w me­talu, po­le­ga­jąca na ma­szy­nowym od­le­waniu przy­go­to­wa­nych wcze­śniej szpalt lub wierszy, w skła­dzie ręcznym ko­lej­ność jest odwrotna

skład ręczny ty­pe­set­ting, compo­sit­ing
tech­no­logia składu przy użyciu od­la­nych wcze­śniej (bądź wy­pro­du­ko­wa­nych inną me­todą) czcionek

spacja space
od­stęp mię­dzy­wy­ra­zowy, ty­powa spacja ma sze­ro­kość od ¹⁄₄ do ¹⁄₃ fi­retu, spe­cy­fi­kacja UNI­CODE prze­wi­duje rów­nież spacje spe­cjalne, które można wpro­wa­dzać wprost lub za po­mocą encji

spa­cjo­wanie trac­king, letter-​spacing
po­więk­szanie od­stępów mię­dzy­li­te­ro­wych w ca­łych sło­wach, ko­niecznie na­leży je sto­sować w wy­ra­zach zło­żo­nych wer­sa­li­kami bądź ka­pi­ta­li­kami — dla pod­wyż­szenia ich czy­tel­ności — cza­sami używa się go jako wyróżnienia

ste­reotyp ste­reo­type
forma dru­kowa w ca­łości od­lana z żeliwa lub stali, bę­dąca kopią (formą wtórną) przy­go­to­wanej w skła­dzie ręcznym bądź go­rącym formy pierwotnej

szewc or­phan
pierwszy wiersz aka­pitu, który po­zo­stał na końcu łamu bądź kolumny

wer­salik ca­pital letter (plur.: all caps, all ca­pi­ta­lized ), ma­ju­scule
ma­ju­skuła, wielka litera

wcięcie [aka­pi­towe] [pa­ra­graph] in­dent, [first line] in­dent
wpusz­czenie pierw­szego wiersza aka­pitu wgłąb łamu, naj­czę­ściej o ¹⁄₂ do 1 ¹⁄₂ firetu

wiersz line
a) frag­ment składu (tekstu), miesz­czący się na jednej linii, w ob­rębie jed­nego łamu; b) w skła­dzie go­rącym, odlew za­wie­ra­jący po­je­dynczy ciąg znaków; wiersz li­no­ty­powy (slug )

za­wie­szone słowo 
jed­no­li­te­rowe słowo — spójnik lub przy­imek — na końcu wiersza, w bar­dziej cy­ze­lo­wanym skła­dzie uważa się nie­kiedy za takie rów­nież słowa dwu- lub trzyliterowe

Pod­czas wy­kładu padła kil­ka­krotnie su­ge­stia przy­go­to­wania ja­kichś wska­zówek do­ty­czą­cych ty­po­grafii. Oto garść do­brych rad. Chcesz swoim pro­jektom lub in­ter­ne­towym pu­bli­ka­cjom dodać nieco blasku? Prak­tykuj. Pa­miętaj, że w uza­sad­nio­nych przy­pad­kach mo­żesz od­stąpić od ści­słego prze­strze­gania reguł.

Ustalaj wła­ściwą sze­ro­kość łamu
Średnia mak­sy­malna dłu­gość wiersza po­winna wy­nosić 68–72 znaków. Jeśli z ja­kich­kol­wiek po­wodów po­trze­bu­jesz szer­szego łamu, po­większ rów­nież in­ter­linię. W prze­ciwnym razie czy­telnik do­stanie oczopląsu.

Do­bieraj od­po­wiednią in­ter­linię
Weź pod uwagę przede wszystkim: krój i sto­pień pisma, sze­ro­kość łamu. Zna­czenie ma też kolor tła czy sa­mych liter. Jeśli któryś z tych pa­ra­me­trów się zmienia, mu­sisz zmienić in­ter­linię. Nie może być zbyt mała, ani zbyt duża. Poeksperymentuj.

Wy­równuj do lewej
Łamanie tekstu w cho­rą­giewkę za­osz­czędzi wielu kło­potów tobie i twoim czy­tel­nikom. Przede wszystkim spacje będą mieć tę samą sze­ro­kość. Oczy­wi­ście — jeśli bardzo chcesz — mo­żesz wy­rów­nywać tekst obu­stronnie, ale miej świa­do­mość, że może to utrudnić jego odbiór.

Za­wsze dziel wy­razy
Dzie­lenie wy­razów po­zwoli uniknąć ko­ry­tarzy w tek­ście wy­rów­nanym obu­stronnie, a w tek­ście wy­rów­nanym do lewej upo­rząd­kuje trochę cho­rą­giewkę. Dzie­lenie wy­razów w ję­zyku pol­skim pod­lega za­sadom mor­fo­logii, a nie fo­ne­tyki — chodzi o prze­no­szenie wy­razów nie w miejscu po­działów sy­la­bo­wych, lecz zgodnie z cząst­kami zna­cze­nio­wymi (mor­fe­mami). Pra­wi­dłowe miejsca po­działu po­daje słownik or­to­gra­ficzny PWN.

Szanuj or­to­grafię
— myślnik oznacza za­trzy­manie wy­po­wiedzi, za­sta­no­wienie, nie po­winno być myśl­ników zbyt wiele, aby tekst nie stracił cią­głego cha­rak­teru, przed­sta­wiaj go za po­mocą pół­pauzy (względnie pauzy) oto­czonej spa­cjami;
— nie sta­wiaj wielu kropek — czte­rech, pięciu, ani nawet trzech — używaj wie­lo­kropka, w za­leż­ności od kon­tekstu po­wi­nien on przy­legać do słowa po­prze­dza­ją­cego lub na­stę­pu­ją­cego;
— po­zo­stałe znaki in­ter­punk­cyjne przy­klejaj do po­prze­dza­ją­cego je słowa (bez spacji po lewej stronie);
— używaj po­je­dyn­czego wy­krzyk­nika lub py­taj­nika, a jeśli chcesz pod­kre­ślić emocje — po­dwój­nego, nie więcej, żeby nie uznali cię za psy­cho­patę;
— mo­żesz używać, w szcze­gól­nych przy­pad­kach, zbiegów znaków in­ter­punk­cyj­nych: «?!» i «!?», in­nych w ję­zyku pol­skim nie ma;
— jeśli nie dys­po­nu­jesz wy­star­cza­jącym słow­nic­twem, mo­żesz używać emo­ti­konów :-P
— unikaj dzie­lenia wy­razów w miejscu ich łączenia;
— unikaj jed­no­li­te­rówek na końcu wiersza, jeśli nie chcesz by twoi czy­tel­nicy rzu­cali mięsem;
— żeby nie mu­sieli się za­sta­na­wiać „co autor miał na myśli”, unikaj myśl­nika na po­czątku wiersza;
— używaj pra­wi­dło­wych cu­dzy­słowów pierw­szego stopnia: „…”, jako cu­dzy­słowy dru­giego stopnia (we­wnętrzne) mo­żesz sto­sować «…» lub »…«, ale kon­se­kwentnie;
— stosuj in­deksy i frakcje jeśli trzeba;

Uważaj, diabeł tkwi w szcze­gó­łach
— nie używaj pod­kre­ślenia;
— nie wy­róż­niaj dłuż­szych partii tekstu po­chy­le­niem;
— unikaj po­dwój­nych wy­róż­nień, np. po­chy­lenie z po­gru­bie­niem czy cu­dzy­słowem, od­stęp mię­dzy­aka­pi­towy z wcię­ciem itd.
— aka­pity le­piej wy­róż­niać większą in­ter­linią, ale nie większą niż jeden wiersz;
— koduj tekst w UTF-​8;
— nie wa­riuj z ko­lo­rami, pa­miętaj że naj­czy­tel­niej­szym ze­sta­wie­niem jest czarny tekst na białym tle
— unikaj zdjęć w tle (pod tek­stem);
— tam, gdzie za­chodzi po­trzeba, używaj encji;
— do pro­jek­to­wania układów ty­po­gra­ficz­nych ko­rzy­staj z ge­ne­ra­torów tekstu pol­skiego;
— ogra­ni­czaj ilość krojów na stronie do mi­nimum;
— jeśli uży­wasz pisma po­chy­łego w na­wiasie pro­stym, sprawdź, czy przed na­wiasem za­my­ka­jącym nie po­trzeba cien­kiej spacji;
— nie od­dzielaj jed­no­stek od miar;
— sto­pień pisma nie po­wi­nien być zbyt mały, ani zbyt duży;

Usta­wiamy wp-​Typography
Wtyczkę udo­stęp­niono na li­cencji GPL, co ma swoje za­lety i wady. Po­niżej link do wtyczki w pol­skim tłu­ma­czeniu. Zde­cy­do­wałem się wpro­wa­dzić drobne zmiany w ko­dzie wtyczki. Nie wy­klu­czam, że w przy­szłości dodam ja­kieś jeszcze ulep­szenia.
 Na­leży ją za­in­sta­lować, tzn. roz­pa­kować i folder o na­zwie «wp‑typography» wraz z za­war­to­ścią umie­ścić na ser­werze w ka­ta­logu wy­szcze­gól­nionym poniżej.

../wp-content/plugins/

Panel usta­wień można od­na­leźć w kok­picie: USTA­WIENIA » WP‑TYPOGRAPHY (adres poniżej).

../wp-admin/options-general.php?page=wp-typography

PO­BIERZ wp-typography-pl.zip [1,1 MB], za­in­staluj i przejdź do kon­fi­gu­racji. Jeśli po­sia­dasz już wp‑Typography w wersji an­giel­skiej, nad­pisz ją.
 Wraz z tłu­ma­cze­niem przy­go­to­wałem wstępne (do­myślne) usta­wienia, które różnią się od ory­gi­nal­nych. Tak więc, jeśli miałeś już za­in­sta­lo­waną wtyczkę, po wgraniu pol­skiej wersji włącz usta­wienia do­myślne. Obej­rzyjmy jeszcze raz panel administracyjny.

Źródła
Pierwszy moduł za­wiera od­sy­łacze do stron au­tora. Ważne, że obo­wią­zuje li­cencja GPL, oraz, że jest do­stępny kod PHP, który można wdrożyć na do­wolnej stronie www, nie­opartej o WordPressa.

Ogólne usta­wienia
W drugim mo­dule można zde­fi­niować ele­menty HTML, które nie będą pod­legać prze­twa­rzaniu. Za­sto­so­wanie prak­tyczne: jeśli ja­kieś słowo lub słowa nie po­winny być dzie­lone, wy­starczy je ująć w od­po­wiednie tagi.

<span class="noTypo">…</span>
<p class="noTypo">…</p>

Oczy­wi­ście, to tylko prosty przy­kład, moż­li­wości jest dużo więcej.

Dzie­lenie wy­razów
Dzie­lenie wy­razów na­leży włą­czyć bez względu na to, czy tekst wy­rów­nu­jemy obu­stronnie, czy tylko do lewej. W obu przy­pad­kach po­pra­wisz w ten sposób wy­gląd łamu. Jeśli obu­stronnie wy­rów­ny­wane są też na­główki, na­leży włą­czyć dzie­lenie rów­nież dla nich.
 W dolnej części mo­dułu znaj­duje się pole, w którym można do­łą­czyć listę słów z wła­snymi re­gu­łami dzie­lenia. Sen­sownie można je wy­ko­rzy­stywać wy­łącznie w tek­stach łama­nych w cho­rą­giewkę. Ry­go­ry­styczne dzie­lenie wy­razów na stro­nach www, w po­łą­czeniu z obu­stronnym wy­rów­na­niem spo­wo­duje pro­blemy! Dziury i ko­ry­tarze, któ­rych nie chcemy. Po­sługuj się więc za­sadą mniej­szego zła i jeśli nie wy­rów­nu­jesz do lewej, nic nie zmieniaj.

In­te­li­gentna pod­miana znaków
Nie­stety, te opcje nie są tak in­te­li­gentne, jak by się chciało. Cu­dzy­słowy co prawda pra­wi­dłowe, jednak ory­gi­nalny kod po­zwalał na uży­wanie w funkcji myśl­nika tylko pauzy. Zde­cy­do­wałem się wpro­wa­dzić zmianę. Wszystkie dy­wizy oto­czone spa­cjami zo­staną za­mie­nione na pół­pauzy, po­dobnie po­dwójne dy­wizy [ -- ], jednak jeśli masz fan­tazję używać pauzy, mo­żesz ją wsta­wiać za po­mocą trzech dy­wizów [ --- ].
 Trzy kropki za­mie­niaj na wie­lo­kropek — rzecz oczy­wista. Pod­miana dia­kry­tyków w ję­zyku pol­skim ra­czej nie bę­dzie miała za­sto­so­wania, chyba, że dla ob­cych słów. Jeśli masz do­brze opra­co­waną listę, mo­żesz włą­czyć. Uprosz­czone znaki za­strzeżeń, to bardzo wy­godna opcja, a więc do­myślnie po­zo­staje włą­czona. Przy­rostki li­czeb­ników po­rząd­ko­wych nas nie do­tyczą.
 Ma­te­ma­tyka. Wielka szkoda, że działa nie­obli­czalnie. Druga opcja z tej serii (ułamki) za­działa tylko, jeśli bę­dziemy mieć włą­czone za­wi­janie po łączniku — ab­surd. Mimo to za­lecam ko­rzy­stanie z tej opcji. Wpro­wa­dzanie uni­ko­do­wych znaków ułamków na www, szcze­gólnie w ma­łych stop­niach, nie wchodzi w grę ze względu na to­talny brak czy­tel­ności. Popatrz.

⅜ —— ³⁄₈

Na www na­leży po­słu­giwać się w tym wy­padku nie frak­cjami, lecz in­dek­sami, do­dat­kowo cyfry w licz­ni­kach i mia­now­ni­kach po­winny być tylko nie­znacznie mniejsze od pod­sta­wo­wego stopnia pisma.

Kon­trola tekstu przy użyciu nie­stan­dar­do­wych spacji
Nie­stan­dar­dowe spacje to: nie­roz­dzielna, cienka, ze­rowej sze­ro­kości itd. Po każdym jed­no­li­te­rowym słowie zwykła spacja zo­stanie za­mie­niona na nie­roz­dzielną — tak po­winno być, ale nie jest. Wy­jąt­kiem są dwie jed­no­li­te­rówki obok siebie. Jeśli chcesz, aby żadna nie wi­siała na końcu wiersza, po każdej z nich wstaw encję nie­roz­dzielnej spacji za­miast zwykłej.

 

Cienkie spacje między myśl­ni­kiem, a słowem za­miast zwy­kłych, to an­glo­saski zwy­czaj. Mia­łyby one sens gdy­byśmy w funkcji myśl­nika sto­so­wali pauzę, ale waż­niejsze by­łoby unik­nięcie myśl­nika na po­czątku wiersza. A więc, bez względu na to, czy myśl­ni­kiem jest pauza, czy pół­pauza, na­leży po­prze­dzić ją nie­roz­dzielną spacją (encja po­wyżej). Ergo nie ma po­trzeby ko­rzy­stania z tej opcji.
 Ko­lejne trzy opcje, to oczy­wi­stość oczy­wista (sic ). Można do­wolnie roz­sze­rzyć listę miar. Na­to­miast uni­kanie po­je­dyn­czych słów na końcu aka­pitu w pewnej mierze po­zo­staje opcją uzna­niową. Warto ją włą­czyć w sze­rokim łamie, w wą­skim nie bę­dzie ko­nieczna.
 Za­wi­janie po łączniku — ina­czej mó­wiąc, ze­zwo­lenie na dzie­lenie wy­razów w miejscu łączenia — nie po­winno być do­pusz­czalne. Polska or­to­grafia po­zwala na po­dzie­lenie w tym miejscu, ale dywiz po­winno się po­wtó­rzyć w na­stępnym wierszu. Wp‑Typography tego nie umoż­liwia.
 Ar­cy­prze­dziwnym błędem jest uza­leż­nienie po­praw­nego ren­de­ro­wania ułamków od włą­czenia wła­śnie tej opcji. Jeśli chcemy mieć ładne ułamki, mu­simy więc po­zo­stawić ją włą­czoną, a zakaz dzie­lenia słów z łączni­kiem re­ali­zować przez ręczną pod­mianę łącznika na twardy dywiz (encja po­niżej), któ­rego ani HTML, ani wp‑Typography nie roz­po­znaje (jest ren­de­ro­wany, jak zwykły dywiz).

‑

Za­wi­janie ad­resów email i URL-​i jest re­ali­zo­wane przez do­danie spacji ze­rowej sze­ro­kości po każdej kropce i znaku at (@). Ostatnia opcja w tej sekcji po­zwala wy­łą­czyć za­wi­janie w In­ternet Explo­rerze 6 i rów­nież po­winna zo­stać włączona.

Haki CSS
Ostatni moduł po­zwala na zde­fi­nio­wanie wy­jątków za po­mocą tzw. haków. W czte­rech szcze­gól­nych sy­tu­acjach mo­żemy włą­czyć au­to­ma­tyczne ozna­czanie frag­mentów tekstu klasą, którą na­stępnie opi­szemy w ar­kuszu stylów. Po­nadto można do­łą­czyć własne frag­menty kodu CSS.

To chyba już wszystko o uży­tecz­ności wp‑Typography, ale jeszcze kilka uwag o błę­dach i waż­niej­szych problemach.

1. Miękkie dy­wizy są wsta­wiane w całym tek­ście. Ujaw­niają się tylko wtedy, gdy za­chodzi po­trzeba prze­nie­sienia słowa do ko­lej­nego wiersza. Cza­sami jednak się zdarza, że cały tekst jest upstrzony dy­wi­zami. O co chodzi? Pro­blem spra­wiają fonty, które w ze­stawie znaków nie za­wie­rają mięk­kich dy­wizów, w takim wy­padku są one trak­to­wane jak zwykłe. Innym źró­dłem nie­pra­wi­dło­wości może być brak ob­sługi bądź pełnej ob­sługi UNI­CODE przez prze­glą­darkę lub opro­gra­mo­wanie serwera.

2. Zawieszone słowo nie zo­stanie wy­kryte, jeśli jest ich więcej pod rząd.

3. Myślniki będą się po­ja­wiać na po­czątku wiersza.

4. Matematyka działa nieobliczalnie.

5. Pochylone słowa sty­kają się z na­wiasem za­my­ka­jącym. Można temu za­ra­dzić wsta­wiając cienką spację (encja poniżej).

 

6. Opcja za­wi­jania po łączniku działa tylko ze zwy­kłym dy­wizem, nie bę­dzie działać z twardym. To wy­nika ra­czej ze spe­cy­fi­kacji HTML i jest plusem, po­nieważ mo­żemy wpro­wa­dzić do tekstu do­dat­kowy dywiz, który bę­dzie po­siadał takie same atry­buty, jak zwykły (nie­po­dziel­ność), ale przez wp‑Typography zo­stanie po­mi­nięty w prze­twa­rzaniu (nie po­jawi się po nim spacja ze­rowej szerokości).

7. Haki CSS mają po­lep­szyć es­te­tykę i czy­tel­ność, nie­mniej jednak nie w każdym pro­jekcie będą się spraw­dzać. Można i na­leży je sa­memu mo­dy­fi­kować. W ni­niej­szej wersji do­ko­nałem kilku istot­nych zmian.

.caps — do­dałem spa­cjo­wanie do klasy «caps» rów­no­cze­śnie zmie­niając roz­miar wer­sa­lików na 95%; oka­zało się, że roz­świetla ona spację po słowie, ale nie przed i bardzo źle to wy­gląda, dla­tego do­dałem rów­nież trochę światła przed spa­cjo­wanym słowem;
— uwaga: słowa na po­czątku aka­pitu, zło­żone wer­sa­li­kami będą po­trze­bować ko­rekty o ²⁰⁄₁₀₀ fi­retu w lewo (-0,2 em);
— nie zo­stają wy­kryte ciągi wer­sa­lików za­warte w cu­dzy­słowie, choć w na­wiasie już tak;

.numbers — zmie­niłem spa­cjo­wanie i sto­pień pisma dla cyfr; po­trzebna ko­rekta dla cyfr roz­po­czy­na­ją­cych akapit wy­nosi ¹⁰⁄₁₀₀ fi­retu; jeśli w pro­jek­tach lub na blogu ko­rzy­stasz z krojów za­wie­ra­ją­cych cyfry na­utyczne (z wy­dłu­że­niami dol­nymi i gór­nymi), wy­łącz tę opcję, cyfr tego typu (jak w pi­śmie Geo­rgia) nie na­leży róż­ni­cować od tekstu głównego;

.sup i .sub — zmie­niłem sto­pień pisma na 80% tekstu głów­nego; po­pra­wiłem światła pio­nowe i poziome.

Zanim podam linki do in­nych źródeł, chciałbym pod­su­mować kon­fe­rencję. Wy­daje mi się, że Word­Press to przy­szłość www. Łódzki Word­Camp, jako zgro­ma­dzenie spe­cja­li­stów lub osób, które pragną stać się spe­cja­li­stami, wpi­suje się nie­by­wałą dy­na­mikę całej spo­łecz­ności użyt­kow­ników. Nie trzeba chyba mocno pod­kre­ślać, że ma ona za­rob­kowy cha­rakter. Pa­ra­dok­salnie, dy­na­mikę tę po­tę­guje fakt, że system jest otwarty.
 Kilka wy­stą­pień bardzo pa­so­wało do moich po­trzeb, wśród nich „Two­rzenie uży­tecz­nych pa­neli za­rzą­dzania” Mar­cina Bie­guna i „Word­Press + or­ga­ni­zacje stu­denckie = sukces” Adama Klimowskiego.

Ważne źródła
Pen­guin Com­po­si­tion Rules for web Ad­ap­tacja zasad opra­co­wa­nych przez Jana Tchi­cholda dla Pen­guin Books do po­trzeb www
The Ele­ments of Ty­po­gra­phic Style Ap­plied to the Web Ad­ap­tacja „Ele­men­tarza stylu w ty­po­grafii” Ro­berta Brin­ghursta do po­trzeb www
ty​po​grafia​.info Serwis Ro­berta Chwa­łow­skiego na temat ty­po­grafii
taat​.pl Zbiór tek­stów To­masza Pę­szora o ty­po­grafii internetowej

Po­mocne na­rzę­dzia
Text4www Po­prawki mi­kro­ty­po­gra­ficzne | Henryk Jursz (jursz​.com)
Text4web Po­prawki mi­kro­ty­po­gra­ficzne | To­masz Pę­szor (taat​.pl)
lipsum​.pl Ge­ne­rator tekstu łaciń­skiego (Lorem ipsum ), pol­skiego i ro­syj­skiego | To­masz Pę­szor (taat​.pl)
taat​.pl Inne na­rzę­dzia | To­masz Pę­szor (taat​.pl)

Word­Press & Word­Camp
word​press​.org | pl​.word​press​.org
word​press​.com | pl​.word​press​.com
Word­Camp Polska
Word­Camp Polska — Youtube
Word­Camp Cen­tral
Word­CampTV

wp-​Typography
Wersja polska — PO­BIERZ wp-typography-pl.zip [1,1 MB]
Wtyczka w re­po­zy­to­rium Word­Pressa
Strona do­mowa
Li­cencja
FAQ
PHP Ty­po­graphy

Mor­fo­logia i or­to­grafia
Wielki słownik or­to­gra­ficzny Ogól­no­do­stępny słownik in­ter­ne­towy, który wska­zuje rów­nież pra­wi­dłowe miejsca dzie­lenia wy­razów

Po­niżej dalszy ciąg roz­mowy z An­drzejem To­ma­szew­skim. Pro­wa­dzimy ją przy po­mocy do­stęp­nych środków ko­mu­ni­kacji elek­tro­nicznej, acz­kol­wiek bez zbęd­nego po­śpiechu. Za­pra­szam na ko­lejne spo­tkanie z mi­strzem — drugie, ale jeszcze nie ostatnie. Jeśli ktoś chciałby po­znać go oso­bi­ście, bę­dzie okazja pod­czas KRAK­Typo.

Fot. Ga­briela Grusza

Wielu współ­cze­snych pro­jek­tan­tów pra­cu­je wy­łącz­nie w naj­now­szym o­progra­mowaniu, a wielu nie przy­kła­da do tego wagi. Można pro­jek­tować przy u­ży­ciu do­wol­ne­go na­rzę­dzia, nie­ko­niecz­nie pro­gra­mu kom­pu­te­rowego. A twój warsz­tat, to wier­szow­nik czy mo­ty­ka?

Pro­jek­to­wanie gra­fiki użyt­kowej bez po­mocy od­po­wiednio opro­gra­mo­wa­nego kom­pu­tera jest już w dzi­siej­szych cza­sach nie­moż­liwe, głównie z po­wodu po­trzeby uzy­skania efektu koń­co­wego (pliku prze­zna­czo­nego do re­ali­zacji). Znik­nęli już fa­chowcy, który w dru­karni przy­go­to­wali pu­bli­kację wg od­ręcz­nych ry­sunków, ma­kiet czy też ad­iu­sto­wa­nych ma­szy­no­pisów lub ilu­stracji.
 Jeśli zaś chodzi o naj­nowsze opro­gra­mo­wanie, to od­po­wiedź musi być zło­żona, bo taki wła­śnie jest pro­blem zmie­nia­ją­cego się opro­gra­mo­wania. Pa­trząc na to z punktu wi­dzenia pro­gresji moż­li­wości i ogól­nego po­stępu, jest wszystko w po­rządku. Nie chciałbym więc, żeby to, co można prze­czytać po­niżej, brzmiało jak skarga nie­po­praw­nego kon­ser­wa­tysty.
 Zmiany, z punktu wi­dzenia kon­kretnej ro­boty, nie wy­glą­dają już tak ró­żowo. Między in­nymi dla­tego, że często są wy­ni­kiem działań mar­ke­tin­go­wych i ol­brzy­miej pa­zer­ności na kasę pro­du­centów opro­gra­mo­wania. Ty­po­graf co chwila jest za­ska­ki­wany zmia­nami — od ta­kich, niby drob­nych, jak prze­sta­wienia w miej­scach menu pro­gramu na­rzę­dzio­wego lub w okienku dia­lo­gowym, do grub­szych, jak np. nowe wy­ma­gania do­ty­czące pliku wy­ni­ko­wego. Nie mamy więc ta­kiego kom­fortu, jaki mieli nasi po­przed­nicy jeszcze 30 lat temu, który raz na­uczywszy się pew­nych tech­no­lo­gicz­nych pro­cedur, uży­wali ich przez lata. Tak prawdę mó­wiąc, ty­po­graf po­wi­nien pod­czas pracy my­śleć o swojej ro­bocie, a więc o me­ry­to­rycznej i tech­nicznej ja­kości przy­go­to­wy­wanej pu­bli­kacji. Nie po­wi­nien co chwila za­przątać sobie głowy kwe­stiami pro­gra­mi­stycznej na­tury, cią­głymi zmia­nami uży­wa­nego na­rzę­dzia, pro­ble­mami z wy­mianą plików po­między uczest­ni­kami tech­no­lo­gicz­nego pro­cesu itp. Czło­wiek ostrzy tę swoją sie­kierkę, ostrzy, a na rą­banie nie ma czasu.
 Dla­tego też mam u siebie w domu trzy kom­pu­tery, dwa starsze ze sta­rymi pro­gra­mami i jeden naj­nowszy z no­wymi. Jeśli muszę coś szybko zrobić, po­wiedzmy skom­pli­ko­waną ro­botę „na wczoraj”, otwieram eMaca z sys­temem 9 i w Qu­arku Pas­sport 4.11 bły­ska­wicznie wy­ko­nuję pracę, bo mogę w nim działać „na ślepo” i je­stem pe­wien po­praw­ności tech­nicznej koń­co­wego pliku.
 Po­dobnie jak z opro­gra­mo­wa­niem, jest z tempem pracy na no­wych kom­pu­te­rach. Szybsze pro­ce­sory, wzra­sta­jąca wiel­kość RAM-​u i inne rzeczy de­cy­du­jące o sile kom­pu­tera, często wcale nie służą za­wo­dowej ro­bocie, ale są prze­jawem dą­żenia do kom­pu­tera uni­wer­sal­nego i ko­niecz­ności ob­słu­gi­wania pro­gramów w na­szym za­jęciu nie­po­trzeb­nych. A po­nieważ wszystko w no­wych sys­te­mach jest wza­jemnie po­wią­zane, czło­wiek musi uczyć się rzeczy, które go wcale nie ob­chodzą.
 Myślę, że po­dobne pro­blemy mają inni za­wo­dowcy, np. ar­chi­tekci, mu­zycy, le­karze, urzęd­nicy, którzy za­miast skupić się na swoich obo­wiąz­kach, na po­trze­bach klienta, pe­tenta czy pa­cjenta, muszą stale my­śleć o tym cho­lernym komputerze.

Wszyst­kie­mu wi­nien jest ten fo­toskład… Wy­obraź sobie, że są jesz­cze małe za­kłady po­li­gra­ficz­ne z ze­cer­nią ręcz­ną lub li­no­ty­pem czy mo­noty­pem — cza­sami ko­rzy­stam z ich usług. A ty? masz gdzieś jesz­cze stare, ze­cer­skie na­rzę­dzia?

Mam świa­do­mość, że zo­stało jeszcze nieco ta­kich miejsc. Jednak o skan­senie z czynnym mo­no­typem nie sły­szałem. To skom­pli­ko­wany tech­no­lo­gicznie sposób skła­dania, wy­ma­ga­jący po­moc­ni­czego oprzy­rzą­do­wania, mnó­stwa su­per­i­stot­nych ele­mentów wy­mien­nych w ta­strach i od­le­war­kach. Je­dyne miejsce które znam, to Mu­zeum Książki Ar­ty­stycznej u Try­znów w Łodzi. Stoją tam od­le­warki mo­no­ty­powe, które nie ko­rzy­stają z taśmy per­fo­ro­wanej na ta­strach, ale z pro­gramu kom­pu­te­ro­wego ste­ru­ją­cego ramką od­lew­niczą. Wła­śnie w Łodzi przy ulicy Ty­mie­niec­kiego, w ze­cerni Ja­dwigi i Ja­nusza Pawła Try­znów znaj­duje się mój mo­siężny, wy­słu­żony wier­szownik, któ­rego używam pod­czas wizyt w tym ma­gicznym miejscu.

Po­wiedz — jak do­brze za­pro­jek­tować książ­kę? Czym się kie­ro­wać? Kiedy ty sta­jesz przed takim za­daniem, od czego za­czy­nasz? Od­pa­lasz Qu­ar­ka 4.11 czy i­dziesz na spa­cer? Się­gasz po prób­ni­ki czy może po kor­kociąg?

Jak do­brze za­pro­jek­tować książkę? Toż to do­sko­nały tytuł dla pod­ręcz­nika, czy po­rad­nika, któ­rego nikt jeszcze w Polsce nie na­pisał. Prawdę mó­wiąc, nie po­trafię od­po­wie­dzieć bez próby upo­rząd­ko­wania wła­snej i cu­dzej wiedzy. Jak prze­kazać me­lanż wia­do­mości, po­nad­czter­dzie­sto­let­niego do­świad­czenia, es­te­tycz­nego wy­cho­wania oraz in­tu­icji?
 Można jednak sto­sun­kowo prosto po­wie­dzieć od czego za­czynam ro­botę. Szybko się okaże, że choć po­czątek za­leży od ro­dzaju za­dania, to wa­run­kiem po­wo­dzenia jest zgro­ma­dzenie mak­simum in­for­macji o pu­bli­kacji. Przed­stawię to na przy­kła­dzie wy­daw­ni­czej serii.
 Dość często mam zrobić książkę do serii już ist­nie­jącej. Wów­czas sprawa jest łatwa, bo ist­nieją wcze­śniej za­ak­cep­to­wane re­guły bu­do­wania pu­bli­kacji w danej serii. Trud­niej jest, gdy trzeba taką serię za­pro­jek­tować od po­czątku. Często wy­dawca ma jedną zre­da­go­waną książkę i po­mysł, że bę­dzie robił serię. Wtedy trzeba zgro­ma­dzić wia­do­mości o tym, co może nas w ta­kiej serii czekać. Jacy będą au­torzy: czy jedna osoba, czy kilka, czy mogą być też prace zbio­rowe. Czy książki będą miały długie, czy krótkie ty­tuły. Czy seria bę­dzie miała swój znak. Czy pu­bli­ko­wane prace będą w miarę po­dobnej ob­ję­tości. Czy po­jawią się ilu­stracje. Czarno-​białe czy ko­lo­rowe. Itd., itd., itd.
 Prze­wi­dując różne sy­tu­acje re­dak­cyjne i ty­po­gra­ficzne można zrobić pro­jekt na tyle ela­styczny, aby był póź­niej przy­datny i nie spra­wiał kło­potu. Zwykle jest tak, że po kilku książ­kach pro­jekt trzeba nieco mo­dy­fi­kować „w praniu”. Do­tyczy to naj­czę­ściej ty­po­grafii środka książki, bo­wiem dość trudno jest prze­wi­dzieć wszystkie struk­tury tekstu, jakie mogą się w przy­szłości po­jawić.
 Naj­waż­niejsze są jednak in­for­macje o treści pu­bli­kacji. Bez nich nie sposób za­pro­jek­tować żadnej książki me­ry­to­rycznie i gra­ficznie spójnej. Seria wy­daw­nicza zwykle po­świę­cona jest kon­kretnym za­gad­nie­niom i wtedy ist­nieje pe­wien kompas dla po­szu­ki­wacza zgod­ności formy i treści. Ist­nieją jednak rów­nież serie, które po­wstają ze względów for­mal­nych, np. seria dra­matu wy­daw­nictwa XYZ. Wów­czas mamy do czy­nienia z róż­no­rodną ma­terią — z jednej strony an­tyczną tra­gedią Aischy­losa, a z dru­giej no­wo­czesną ko­medią Mrożka. Wtedy trzeba szukać ta­kich form gra­ficz­nych, które po­mieszczą es­te­tyczną róż­no­rod­ność, nie po­wo­dując wi­zu­al­nego bałaganu.

In­for­ma­cje o tre­ści książ­ki chyba naj­łatwiej gro­ma­dzić, czy­ta­jąc ją. Czy­tasz wszyst­kie książ­ki, które masz za­pro­jek­tować?

Więk­szość książek czytam. By­wają jednak po­świę­cone takim za­gad­nie­niom, że za­do­walam się tylko spisem treści i wstępem, np. Rynki fi­nan­sowe a nadzór nad kor­po­racją w Ja­ponii albo Polska wobec za­gro­żenia ter­ro­ry­zmem mor­skim. Często pra­cuję nad książ­kami do­ty­czą­cymi hi­storii, bi­blio­logii, kul­tu­ro­znaw­stwa. Takie czytam z ochotą au­ten­tycznie za­in­te­re­so­wany tre­ścią.
 Obok treści jest jeszcze trochę in­for­macji, które trzeba uzy­skać. A to, gdzie wy­dawca za­mierza na­świe­tlać i dru­kować (znając re­alia da­nego za­kładu mo­żesz prze­wi­dzieć, że pewne rzeczy po­chrzanią). Albo czy można za­szaleć z pa­pierem wy­so­kiej ja­kości, twardą oprawą, szla­chet­nymi ma­te­ria­łami in­tro­li­ga­tor­skimi. Albo czy mar­ke­tin­go­wiec wy­daw­nictwa nie podjął ja­kichś zo­bo­wiązań, z któ­rych wy­nika, że bę­dziesz mu­siał upstrzyć dzieło lo­gami spon­sorów czy też gwiazd­kami z na­pisem „No­wość!”.
 Jeśli masz prze­czucie, że z otrzy­ma­nego ma­te­riału można zrobić uro­dziwą książkę, to naj­pierw na­leży za­dzwonić do au­tora. Są bo­wiem tacy, którzy nie mają za grosz za­ufania do wy­dawcy i gra­fika, nie mają zie­lo­nego po­jęcia, na czym nasza praca po­lega, na­dęci, sztywni, prze­mą­drzali. W roz­mowie wy­czuwa się to od razu i od razu też wia­domo, że do ni­czego się go nie prze­kona, i że książka bę­dzie jak „ko­tlet raz”, w naj­lep­szym przy­padku — szkolnie po­prawna.
 Różnie bywa. Czasem wszystko idzie jak po maśle i praca jest czystą przyjemnością.

Jaka więc jest me­to­da? Od czego u­za­leż­niasz dobór pa­pie­ru? Dla­cze­go wy­bie­rasz wąski lub sze­ro­ki for­mat? Jego barwa, jakie ma po­wią­za­nie z tre­ścią książ­ki? Czy rze­czy­wi­ście to po­win­no wy­ni­kać z tre­ści, czy tylko cho­dzi o funk­cjo­nal­ność? Czy to wła­ści­we kry­te­ria? A może nie one są i­stot­ne, tylko bu­dżet?

Dobór pa­pieru wy­znacza kilka czyn­ników. Na­leżą do nich oczy­wi­ście koszty pro­dukcji, do­stęp­ność na rynku, albo prze­zna­czenie do kon­kret­nego spo­sobu dru­ko­wania. Spró­bujmy jednak trzy z nich na­zwać i dla pod­kre­ślenia ich zna­czenia przy­wołać przy­kłady ne­ga­tywne, bo takie prze­ma­wiają naj­su­ge­styw­niej.
 Na po­czątek zwrócę uwagę na związek ma­te­riału z tre­ścią pu­bli­kacji. Nie­którzy w pierw­szym od­ruchu uwa­żają ten aspekt za wy­du­many albo dzi­waczny, jednak po za­sta­no­wieniu do­ce­niają jego rolę. Otóż wiele książek o miał­kiej treści, ba­nalnym po­myśle edy­tor­skim lub wręcz zbęd­nych z czy­tel­ni­czego punktu wi­dzenia, jest wy­da­wa­nych na kosz­tow­nych pa­pie­rach po­wle­ka­nych, sta­rannie apre­tu­ro­wa­nych, o szla­chetnej fak­turze i barwie. Z ta­kiego po­łą­czenia po­wstaje pu­bli­kacja ra­żąca sztucz­no­ścią, pre­ten­sjo­nalna, a gdy jeszcze do­damy do tego ja­kieś la­kierki, zło­cenia, or­na­men­ciki, mamy do czy­nienia z es­te­tyczną ka­ta­strofą — ki­czem w stanie czy­stym.
 Ko­lejne kry­te­rium wy­boru uwzględnia związek pa­pieru i ma­te­riału gra­ficz­nego pu­bli­kacji. Wy­obraźmy sobie np. książkę zło­żoną de­li­katnym Ba­ske­rvillem, z re­pro­duk­cjami mie­dzio­rytów o sub­telnym szra­funku, którą za­miast na sto­sownym pa­pierze ilu­stra­cyjnym wy­dru­ko­wano na chro­pawym of­fsecie, w do­datku z do­danym wy­bie­la­czem za­bi­ja­jącym ele­gancję i na­tu­ralne ciepło tego typu ilu­stracji. Albo dla kon­trastu: czarno-​białe zdjęcia ar­ty­styczne o wy­ra­fi­no­wanej grze pół­tonów, bie­lach i sza­ro­ściach wy­ma­ga­ją­cych drob­nego dru­kar­skiego ra­stra, które za­miast na białym gła­dzonym pa­pierze wy­dru­ko­wano na zgrzebnym cha­mois.
 Wreszcie trzecie, to związek pa­pieru i funkcji pu­bli­kacji. Wy­obraźmy sobie siebie sa­mego wie­czorem w fo­telu, w kręgu świe­cącej z boku lampy, z kie­li­szecz­kiem ko­niaku i to­mi­kiem po­ezji w ręce. Za­miast cie­płej w do­tyku i dla oka ksią­żeczki mamy błysz­czącą la­kierem okładkę, a w niej na szkli­stym kre­do­wanym pa­pierze wy­dru­ko­wane wiersze, po któ­rych śli­zgają się w du­ecie: wzrok i bliki od­bi­tego światła.
 Na czym innym bę­dziemy więc dru­ko­wali album ma­lar­stwa, książkę te­le­fo­niczną, pod­ręcznik szkolny, czy też po­cket­bo­okową powieść.

Ga­ze­ty na pa­pie­rze ga­ze­to­wym, a książ­ki na książ­ko­wym — kry­te­rium funk­cjo­nal­ne gó­ru­je. Czy po­dob­nie się dzie­je przy u­sta­laniu for­ma­tu książ­ki i wy­mia­rach ko­lum­ny? Dla­cze­go ko­lum­na jest za­zwy­czaj jed­no­ła­mowa?

Format jest pod­sta­wowym pa­ra­me­trem książki. Ma wpływ es­te­tykę, funk­cjo­nal­ność i nie­które tech­niczne wa­runki jej pro­dukcji. Wy­dawcy, w zna­ko­mitej więk­szości, nie po­trafią wy­zwolić się ze sche­ma­tycz­nego my­ślenia o for­ma­tach znor­ma­li­zo­wa­nych (sze­regi A i B). Przy­po­mnijmy więc, jaka idea przy­świe­cała twórcom nor­ma­li­zacji.
 Sto­sunek boków ar­kuszy tych sze­regów (A, B i C) wy­raża się pro­porcją a : √2, czyli boku kwa­dratu do jego prze­kątnej. Taki kształt ar­kusza ma tę za­letę, że przy skła­daniu za­cho­wuje za każdym razem iden­tyczne pro­porcje boków (A0, A1, A2, itd.). Cecha za­cho­wania pro­porcji boków ar­kusza ma ka­pi­talne zna­czenie tech­no­lo­giczne w róż­nych usta­le­niach poligraficzno-​wydawniczych, przy pro­dukcji wy­robów pa­pier­ni­czych, bu­dowie ma­szyn dru­kar­skich, czy też pod­czas wszel­kich kal­ku­lacji ce­no­wych, ob­ję­to­ścio­wych, ma­te­ria­ło­wych.
 To wszystko nie znaczy jednak, że wszystkie książki mają mieć iden­tyczne kształty! Nie miejsce tu na roz­trzą­sanie kwe­stii „for­ma­to­lo­gicz­nych”, bo skła­dają się na sporą porcję wiedzy teo­re­tycznej i prak­tycznej, z którą trzeba się za­po­znać. Za­in­te­re­so­wa­nych od­syłam do świeżo wy­danej w Kra­kowie książki Ro­berta Brin­ghursta Ele­men­tarz stylu w ty­po­grafii, albo, przy­kła­dowo, do roz­ważań Jana Tschi­cholda na temat for­matów książek i usy­tu­owania ko­lumny na stronicy.

Tschi­chold w ję­zy­ku pol­skim jest nie­do­stęp­ny. Bar­dzo cie­ka­wy jest jego po­stu­lat cia­sne­go skła­du. Mówi, że dla u­trzy­ma­nia jed­no­li­tej sza­ro­ści ko­lum­ny, można dzie­lić wy­ra­zy nie­zgod­nie z za­sadami, zwięk­szać ilość ko­lej­nych prze­niesień, po­zosta­wiać bę­kar­ty — wszyst­ko po to, by za­cho­wać jed­no­li­te od­stę­py mię­dzy­wyra­zo­we. To dość kon­tro­wer­syj­ne po­dej­ście. Zga­dzasz się z nim?

Jed­no­lita sza­rość optyczna ko­lumny tekstu jest ważna dla hi­gieny czy­tania. Mówię teraz o bitym tek­ście cią­głym, tzw. dzie­łowym. Pod­czas dłu­go­trwa­łego czy­tania, np. be­le­try­styki albo tek­stów na­uko­wych, nasz wzrok (oko sprzę­gnięte z ro­zumem) wy­ko­nuje trudną ro­botę. Fik­sacje gałki ocznej, czyli sko­kowe i ryt­miczne ruchy oka, są szybkie i pre­cy­zyjne, jeśli od­by­wają się we wła­ści­wych wa­run­kach czy­tania, przy do­brym oświe­tleniu kart i do­brej roz­po­zna­wal­ności słów. Jednym z naj­waż­niej­szych czyn­ników jest wła­śnie struk­tura czy­ta­nego tekstu. Ko­lumna w której słowa „za­to­pione” są w jed­no­litej sza­rości (nie­zbyt duże światła mię­dzy­wy­ra­zowe, ryt­miczne światła mię­dzy­li­te­rowe i in­ter­linia rów­no­wa­żąca za­czer­nienie wiersza) po­zwa­lają, aby oczy czy­tel­nika „wpadły w trans”, w nie­prze­ry­wane za­kłó­ce­niami śle­dzenie tekstu z szyb­ko­ścią do­sto­so­waną do in­dy­wi­du­al­nych pre­dys­po­zycji.
 Ba­dacze czy­tel­ności układów ty­po­gra­ficz­nych stwier­dzili, że np. skład w cho­rą­giewkę (stały od­stęp mię­dzy­wy­ra­zowy i nie­ju­sto­wana prawa kra­wędź tekstu) jest przy­jazny dla czy­ta­ją­cego wła­śnie dzięki stałym od­stępom, naj­le­piej zbli­żonym do tzw. trze­cianki (⅓ fi­reta), a jed­no­cze­śnie oka­zało się, że wy­rów­nanie lub nie­wy­rów­nanie prawej kra­wędzi wiersza zu­pełnie nie wpływa na czy­tel­ność.
 Wróćmy teraz do Tschi­cholda. Być może głosił tak ra­dy­kalne po­glądy w mło­dzień­czym, kon­struk­ty­wi­stycznym okresie swojej twór­czości zwią­zanej ze śro­do­wi­skiem Bau­hausu. Po la­tach Tschi­chold wrócił do kla­sycznej ty­po­grafii. Zresztą jedną i drugą (fu­tu­ry­styczną i kla­syczną) upra­wiał z jed­nakim mi­strzo­stwem. Myślę, że jego zdanie, które przy­to­czyłeś, mogło być wy­rwane z szer­szego kon­tekstu. Ja to ro­zu­miem tak:
— jeśli masz do wy­boru dodać jedno prze­nie­sienie więcej, albo zo­stawić w tek­ście „dziury”, dodaj prze­nie­sienie;
— jeśli masz do wy­boru zo­stawić nie­na­tu­ralnie roz­bity wiersz tekstu, albo nie­zbyt po­prawnie po­dzielić wyraz, po­dziel wyraz;
— jeśli masz do wy­boru zo­stawić szewca lub bę­karta, albo zmienić rytm in­ter­linii, zo­staw nie­zręczny wiersz.
 Takie wy­bory, bę­dące w kon­flikcie z za­sa­dami skła­dania, zda­rzają się w prak­tyce. Czasem są wy­borem gor­szego zła, a czasem przy­jęcia pewnej kon­wencji sto­so­wanej potem kon­se­kwentnie w całej książce. Odej­ścia od zasad nie po­winny jednak wy­nikać z ich ne­gacji, ale ze zro­zu­mienia ich sensu i oceny ty­po­gra­ficznej sy­tu­acji. Jest sporo zasad wy­pra­co­wa­nych przez lata prak­tyki, a nie­które z nich na­leżą do tzw. do­brego tonu. Zo­sta­wiać bę­kartów nie wy­pada tak, jak nie wy­pada „pusz­czać bąka”. Czy jednak z obawy przed ewen­tu­alnym bą­kiem mam zre­zy­gnować z je­dzenia pysznej gro­chówki (na wędzonce)?

Rze­czy­wi­ście, po­stu­lat cia­sne­go skła­du jest pro­pozy­cją wy­bo­ru mniej­szego zła. Gro­chów­ka za­zwy­czaj jest pysz­na, ale trze­ba się tro­chę na­tru­dzić, żeby ją przy­go­tować. Naj­pierw, przez kil­ka­na­ście go­dzin mo­czy­my groch, potem go­tu­je­my, do­da­je­my wę­dzon­kę… a jak wę­dzon­ki brak? to trze­ba wziąć mięso i u­wę­dzić. W swo­ich pro­jek­tach ksią­żek wy­ko­rzystywa­łeś rów­nież fonty wła­sno­ręcz­nie pod­wę­dza­ne — dla­cze­go cza­sem trze­ba po­pra­wiać cudze kroje? Jak do­konać wła­ści­we­go wy­bo­ru pisma?

Nie tyle cho­dziło o po­pra­wianie cu­dzych krojów, co o po­pra­wianie fontów lub in­ge­rencję w ich pro­gra­mi­styczną struk­turę. To dwie różne sprawy. Krój pisma, dzieło li­ter­nika, jest utworem gra­ficznym, przy którym bez wiedzy au­tora grzebać nie wy­pada. Czasem trzeba po­prawić coś, co w pol­skim tek­ście szwan­kuje, np. zrobić zwykłe „z” za­miast dłu­giego fran­cu­skiego, fa­talnie wy­glą­da­ją­cego w dy­fton­gach „cz” i „sz”. Jednak niemal za­wsze cho­dziło o sztuczne i złe ak­centy do­ra­biane ta­śmowo przez pro­gra­mi­stów z wy­twórni fontów, naj­czę­ściej nie ma­ją­cych gra­ficz­nego wy­czucia, Ame­ry­ka­nina lub An­glika nie uży­wa­ją­cych w swoim ję­zyku liter ze zna­kami dia­kry­tycz­nymi.
 Fran­cuzi po­pra­wiali swoje li­terki, Czesi swoje, Po­lacy swoje. Dzi­siaj jest już nieco le­piej, bo uni­ko­dowe fonty roz­wią­zują wiele spraw. Wcze­śniej pro­blem do­ty­czył głównie fontów Type1 ma­ją­cych 255 miejsc ko­do­wych. W fon­tach ap­plow­skich po­wstał u nas w la­tach 90. ubie­głego wieku nie­for­malny stan­dard PL-​Euro. Adobe wy­my­śliła ta­blicę ko­dową zwaną CE, gdzie pol­skie li­tery były wraz z ru­muń­skimi, li­tew­skimi, sło­wac­kimi, cze­skimi, wę­gier­skimi itd., a nie było liter ję­zyków za­chod­nio­eu­ro­pej­skich. Nasi wy­dawcy i dru­karze nie chcieli tego, bo do swo­bod­nego skła­dania trzeba było używać dwóch fontów: pry­mar­nego oraz CE. Spe­cy­fika pol­skiej kul­tury skie­ro­wanej cy­wi­li­za­cyjnie na za­chód Eu­ropy wy­ma­gała fontów z pol­skimi i za­chod­nimi li­te­rami. Jak to! — obu­rzali się nie­którzy — nie można jednym fontem składać mic­kie­wi­czow­skiego Pana Ta­de­usza, bo hrabia ra­czył coś po­wie­dzieć po fran­cusku? No więc trzeba było te PL-​Euro robić.
 Inną trud­ność spra­wiały znaki, któ­rych nie było w stan­dar­do­wych ze­sta­wach. Przy­kła­dowo w książce była łacińska trans­krypcja z arab­skiego lub ja­poń­skiego i ko­nieczne były sa­mo­głoski z po­ziomą kre­seczką u góry. Trzeba było w foncie do­robić. Pro­gram Fon­to­gra­pher cie­szył się wów­czas dużą po­pu­lar­no­ścią, bo po­zwalał grzebać w ory­gi­nal­nych fon­tach i na ich pod­stawie ge­ne­rować nowe. Takie nowe znaki, jak np. z kre­secz­kami, umiesz­czało się w fon­tach w dość przy­pad­ko­wych miej­scach, pod­mie­niając rza­dziej uży­wane znaki (jeny, krzy­żyki, funty itp.). Po­wsta­wały fonty do jed­nego przed­się­wzięcia wy­daw­ni­czego. Sam ro­biłem po­dobne, pro­jek­tując i wsta­wiając znaki trans­krypcji fo­ne­tycznej do kon­kret­nego kroju pisma, innym razem do­ra­biając wy­brane greckie ma­ju­skuły po­trzebne w tek­ście, za­mie­niając cyfry ta­be­la­ryczne na na­utyczne albo do­ra­biając śre­dnio­wieczne abre­wiacje do jednej je­dynej książki. Takie fonty, rzecz jasna, nie da­wały się kon­wer­tować i nie mogły być uży­wane poza swoim prze­zna­cze­niem.
 Na­stępne twoje py­tanie: Jak do­konać wła­ści­wego wy­boru pisma? to temat-​rzeka; więc może innym razem po­ru­szymy ja­kieś jego elementy.

Może spró­buj­my na przy­kła­dzie. Zgła­sza się do nas pro­fe­sor hi­sto­rii li­te­ra­tu­ry z pro­pozy­cją wy­da­nia sie­dem­na­sto­wiecz­nej sylwy…

Gdyby na mnie tra­fiło, przy­jąłbym tę ro­botę z po­ca­ło­wa­niem ręki. Rę­ko­pi­śmienna księga jest dla ty­po­grafa wy­zwa­niem. Tym bar­dziej, że silva rerum jest zbiorem tek­stów z róż­nych dzie­dzin za­pi­sy­wa­nych naj­czę­ściej przez pro­win­cjo­nal­nego szlachcica-​grykosieja. No­tatki w stanie chaosu, pi­sane pod wra­że­niem chwili dnia co­dzien­nego, ale bez sys­te­ma­tycz­ności i czasem po kie­lichu. Mo­żemy spo­dziewać się li­te­rac­kiej ma­terii: fra­szek, anegdot, zło­tych myśli, czę­sto­chow­skich rymów. Obok tego będą pewnie prze­pisy ku­chenne, ko­men­tarze po­li­tyczne, re­cepty le­kar­skie, go­spo­darska bu­chal­teria albo no­tatki z lek­tury książki, którą trzeba oddać wła­ści­cie­lowi. Znajdą się re­fleksje po ka­zaniu księdza-​dobrodzieja, od­wie­dzi­nach znacz­nego po­se­sjo­nata i spis gości na we­selu pa­sier­bicy.
 Pod względem struk­tury tekstu dzieło bo­gate i do ty­po­gra­ficz­nego rzeź­bienia zna­ko­mite. Jeśli zaś hi­sto­rycznym tek­stom bę­dzie to­wa­rzy­szył ko­men­tarz owego pro­fe­sora, to do­dat­kowo mamy cały aparat na­ukowy, ze spi­sami, in­dek­sami, przy­pi­sami, od­nie­sie­niami itp.
 Na po­czątek więc ko­niecznie trzeba za­po­znać się z for­mami tekstu wy­stę­pu­ją­cymi w dziele i ewen­tu­al­nymi pu­łap­kami pod­czas skła­dania. Wy­bie­rając krój pisma zwró­ciłbym uwagę, jak ma się ilo­ściowo tekst hi­sto­ryczny do współ­cze­snego. Jeśli współ­cze­snego jest nie­wiele i wy­raźnie „na do­czepkę”, naj­pew­niej ja­kimś krojem pisma o XVII-​wiecznej pro­we­niencji zło­żyłbym całą książkę. Na­to­miast jeśli pro­porcje tek­stów są mniej więcej fifty-​fifty, roz­wa­żałbym moż­li­wość zło­żenia sylwy krojem hi­sto­rycznym, a ko­men­tarza współ­cze­snym, przy czym okładkę i strony ty­tu­łowe zwią­załbym wi­zu­alnie z czę­ścią współ­czesną.
 W po­dob­nych dzie­łach można spo­dziewać się ty­po­gra­ficz­nych nie­spo­dzianek. A to ja­kieś słówko wpadnie na­pi­sane al­fa­betem sta­ro­cer­kiew­no­sło­wiań­skim, a to gdzieś ja­kieś greckie li­tery, to znowu znaki dla nas dzi­siaj dziwne, a wów­czas uży­wane. Trzeba więc prosić re­dak­tora książki o wykaz ta­kich „nie­ty­po­wych” znaków i liter. Kiedyś, gdy ma­szy­no­pisy od­da­wano do skła­dania w ze­cer­niach dru­karń, ist­niał oby­czaj wy­pi­sy­wania na pierw­szej stronie ma­szy­no­pisu wszyst­kich znaków spe­cjal­nych i ak­cen­to­wa­nych liter. Oby­czaj ten byłby ze wszech miar po­ży­teczny i dzi­siaj, bo można celnie wy­brać font ma­jący w re­per­tu­arze znaki nam potrzebne.

A jakie hi­sto­rycz­ne pismo byś pro­ponował? Na­su­wa mi się na myśl Nowy ka­rak­ter pol­ski, pismo końca XVI wieku, które chyba nie we­szło do szer­szego u­ży­cia. Czy można by wy­ko­rzystać je dziś? poza tym rap­tu­larz (łac. silva rerum) był pi­sa­ny ręcz­nie, za­zwy­czaj ja­kimś pi­smem ka­li­graficz­nym, albo róż­ny­mi pi­sma­mi ka­li­graficz­nymi: kilku au­to­rów — kilka cha­rak­terów pisma lub cha­rak­ter pisma zmie­nia­ny w za­leż­no­ści od te­ma­ty­ki wpisu. Jak roz­wią­zał­byś te pro­ble­my?

Silva rerum jest zja­wi­skiem na­le­żącym do epoki ba­roku, wy­bie­rałbym więc po­śród krojów o ta­kiej wła­śnie pro­we­niencji. Na­tych­miast przy­chodzą na myśl trzy naj­po­pu­lar­niejsze an­tykwy ba­ro­kowe: Janson, Ba­ske­rville i Ca­slon. Trzeba jednak pa­miętać, że przez trzysta lat sto­so­wania po­wstały roz­maite ich wa­rianty.
 Po­wiedzmy, że wy­bieram Ba­ske­rville. Wiele od­lewni w Eu­ropie i Ame­ryce pro­du­ko­wało czcionki tego kroju. Pismo przy­sto­so­wy­wano do róż­nych technik skła­dania: ręcz­nego, li­no­ty­po­wego, mo­no­ty­po­wego czy fo­to­składu. Sporo wa­riantów Baskerville’a zna­lazło się na kom­pu­te­ro­wych fon­tach obok przy­go­to­wy­wa­nych na nowo re­plik sta­rych pism. Są wśród nich takie, które za­tra­ciły cha­rakter pier­wo­wzoru, pre­zen­tują bardzo da­lekie po­do­bień­stwo i tylko mamią na­zwi­skiem ich hi­sto­rycz­nego twórcy. Przy­kładem ta­kich mo­dy­fi­kacji może być ITC New Ba­ske­rville, któ­remu znisz­czono pro­porcje wiel­kości ma­ju­skuły i mi­nu­skuły.
 Naj­chęt­niej sięgam do ko­lekcji fontów Li­no­type Li­brary, bo uważam je za do­brze przy­go­to­wane pod względem tech­nicznym i jeszcze nigdy mnie nie za­wiodły, ani w róż­nych pro­gra­mach gra­ficz­nych, ani na RIP-​ach. Wśród fontów Li­no­type jest jeden bardzo cie­kawy, przy­go­to­wany przez pra­cownię El­sner & Flake na pod­stawie XVIII-​wiecznego ory­gi­nału z ang. gi­serni Isaaca Moore’a. Nie­stety ma tylko od­mianę zwykłą — bez pół­gru­bego i kur­sywy.
 Wy­bieram więc fonty Ba­ske­rville Clas­sico za­pro­jek­to­wane przez Franko Luina w 1995 roku na pod­stawie wzorów Johna Baskerville’a. Fonty mają na­utyczne cyfry, któ­rych chcę używać w skła­dzie. Mają też ka­pi­ta­liki. Co prawda, na mój gust, zbyt drobne, ale mogę ka­pi­ta­li­kami od biedy składać ciut więk­szym stop­niem pisma. Mam też, w razie czego, ba­ske­rvil­lową grekę i cy­ry­licę tej samej firmy — choć pro­jekty po­chodzą z in­nych ate­lier, to obo­wią­zu­jące w Li­no­type za­sady będą za­cho­wane.
 Po za­po­znaniu się z tre­ścią sylwy wiem już, że bę­dzie można wy­brać pe­wien ro­dzaj tek­stów prze­wi­ja­ją­cych się przez całą księgę, który na­daje się do wy­róż­nienia w jakiś sposób. Np. przy­słowia, sen­tencje czy złote myśli na­szego szlach­ciury. Do­brze by było, żeby ja­kieś mo­tywy ty­po­grafii na­wią­zy­wały do od­ręcz­ności ory­gi­nalnej księgi. Wy­biorę więc jakąś ba­ro­kową pi­sankę lub szla­chetną kur­sywę od któ­rejś z an­tykw, z ini­cjal­nymi ma­ju­sku­łami, dość ciasną i być może z al­ter­na­tyw­nymi li­te­rami.
 W tym mo­mencie można roz­ważyć Twoją pro­po­zycję, Ra­fale, użycia No­wego ka­rak­teru, któ­rego font za­pro­jek­tował Artur Fran­kowski (FA Ka­rakter). Wy­brałbym go gdyby nie to, że mamy tylko od­mianę prostą, a nie „ukośną” (jak ma­wiał Jan Ja­nu­szowski, twórca pisma), i że jest zro­biony ce­lowo zgrzebnie i nie­równo, aby udawać od­bitkę na czer­panym, nie­równym pa­pierze. Ja w tym dziele nie chcę ni­czego udawać. Gdyby font miał li­tery oczysz­czone z nie­rów­ności, od­wzo­ro­wu­jące czyste cięcie gra­wera pun­conów, z pew­no­ścią bym go wy­brał. Nie po to jednak szu­kałem Baskerville’a o dużym kon­tra­ście kresek cien­kich i gru­bych, o wy­raźnym i ostrym świa­tło­cieniu cha­rak­te­ry­stycznym dla ba­roku, żeby teraz wy­brać krój za­prze­cza­jący tej kon­cepcji.
 W po­przed­niej od­po­wiedzi za­kła­dałem moż­li­wość zło­żenia tekstu ko­men­tu­ją­cego sylwę cał­ko­wicie od­miennym krojem pisma. Zro­biłbym skład pi­smem jed­no­ele­men­towym, ale nie su­chym, geo­me­trycznym czy sche­ma­tycznym w swej formie. Szu­kałbym po­między li­ne­ar­nymi an­ty­kwami ce­lowo „hu­ma­ni­zo­wa­nymi”, ta­kimi jak Gill Sans czy Syntax.

Wy­bra­łeś już od­powied­nie kroje, a na jakim pa­pie­rze chciał­byś je u­mie­ścić? A może za­sto­sował­byś kilka ro­dza­jów pa­pie­ru? Na­rzu­ca się myśl o twar­dej o­pra­wie, ale czy to rze­czy­wi­ście naj­lep­szy wybór? No i — za­kładając, że pro­fe­sor-​zle­cenio­daw­ca nie jest o­gra­ni­czony kon­wen­cja­mi — jaki for­mat tej książ­ce nadasz?

Wy­brałbym pa­pier cha­mois, np. stu­gra­mowy Munken Pure 13. Format B5, ucho­dzący za aka­de­micki byłby wzorem wiel­kości. Znor­ma­li­zo­wany format zmo­dy­fi­ko­wałbym jednak ob­ci­nając z boku, aby uczynić książkę wy­smukłą. Na wy­so­kość mo­głoby to być nawet 240 mm, bo spadów w tym wy­miarze nie prze­wi­duję, a na sze­ro­kość 160 mm. Twarda oprawa ca­ło­pa­pie­rowa, do­brze opor­ko­wana, z wy­raźnym i głę­bokim żłob­kiem i ładnie wy­oką­glonym grzbietem. Blok książki ciasno zszyty. Wszystko, co na­pi­sałem o in­tro­li­ga­tor­skiej ro­bocie, nie jest ja­kimś szcze­gólnym życze­niem. Tak za­wsze być po­winno. Jest to jednak zwykle naj­trud­niejsze do zro­bienia w na­szych dru­kar­niach i trzeba sta­rannie wy­brać za­kład, który ma do­brych fa­chowców w introligatorni.

Każdy rap­tu­larz ma swój nie­po­wta­rzal­ny cha­rak­ter, cza­sami znacz­nie róż­nią­cy się od in­nych rap­tu­larzy, pi­sa­nych w tym samym cza­sie. Czy my­ślisz, że przy tak da­le­ko i­dą­cym u­po­rząd­kowa­niu, jakie pro­ponu­jesz, u­da­ło­by się oddać tę o­ry­gi­nal­ność?

Pa­miętaj, że nie mamy na­śla­dować tych rę­ko­pisów, tylko je współ­cze­śnie wydać. Miałem już po­dobną sprawę z rę­ko­pisem Stryj­kow­skiego (XVI w.), jeszcze w cza­sach przed­kom­pu­te­ro­wych w PIW-​ie. Udawać i na­śla­dować się nie da, choć­byśmy się skichali.

Można dys­ku­tować, wy­mą­drzać się, za­snąć lub bez­wiednie roz­dziawić gębę. Po prostu można się przy nim czuć swo­bodnie, nie na­ra­żając na żadne kon­se­kwencje. Spo­tkanie z An­drzejem To­ma­szew­skim prze­biega miło. Nie pa­miętam, aby było ina­czej. Za­pra­szam na pierwsze z dwóch, a może trzech czy dzie­sięciu — szczerze nie wiem. Ale chyba bę­dzie ciekawie.

Fot. Marek Ryćko

Po­znałem cię w 2005 roku pod­czas Aka­de­mic­kiego Kursu Ty­po­grafii. Wsze­dłem spóź­niony na twój wy­kład o hi­storii pisma. Poza tym, że po­ka­zy­wałeś slajdy, prawie nic nie mó­wiłeś. Póź­niej, pod­czas wspól­nych, gru­po­wych spo­tkań poza wy­kła­dami, było więcej okazji do swo­bod­niej­szej wy­miany myśli. Roz­ma­wiało się o ty­po­grafii i o życiu. Pa­miętam, jak po­ka­załeś kiedyś pewną kłódkę na war­szaw­skim Pod­walu…

Kłódka, o którą py­tasz, ma ponad czter­dzie­sto­letnią hi­storię. Z moim ko­legą Krzysz­tofem Mar­cin­kie­wi­czem za­wie­si­liśmy ją ok. 1967 roku, a klu­czyk wrzu­ci­liśmy do ka­nału. By­liśmy wów­czas uczniami war­szaw­skiego Tech­nikum Po­li­gra­ficz­nego. Kłódka wi­siała spo­kojnie na ba­rierce mostku do lat 90., aż za­częto re­mon­tować mury Sta­rego Miasta. Za­dzwonił do mnie Krzy­siek, który mieszkał na Sta­rówce: „An­drzeju! Ja­kieś Blade Twarze zdjęły naszą kłódkę!” Na­tych­miast ku­piłem nową na ulicy od ro­syj­sko­ję­zycz­nego han­dlarza. Dobrą, nie­rdzewną. Po­je­chałem do Krzyśka i razem po­wie­si­liśmy na wy­re­mon­to­wanej ba­rierce. Klucz — oczy­wi­ście — wy­lą­dował w ka­nale. Kłódka jest czasem na­zy­wana Kłódką Wuja An­drzeja (to już za­sługa Romka, mo­jego sio­strzeńca miesz­ka­ją­cego od lat w Pa­ryżu).


Tech­nikum po­li­gra­ficzne, to chyba nie­ty­powy wstęp do za­wodu di­zaj­nera? Spo­śród ko­le­żanek i ko­legów, z któ­rymi dwa­dzie­ścia kilka lat póź­niej koń­czyłem po­dobne tech­nikum we Wro­cławiu, w branży po­zo­stała le­dwie garstka. Więk­szość zna­lazła się w szkole z przy­padku, tylko kilka osób było zwią­za­nych z po­li­grafią ro­dzinną tra­dycją. A jak to było z tobą?

Tech­nikum w la­tach 60. było do­sko­nałym wstępem do za­wodu. Wów­czas wła­śnie w dru­kar­niach od­by­wały się wszystkie pro­cesy przy­go­to­wawcze do druku. Wszystko, co dzi­siaj ro­bimy w Pho­to­sho­pach, Qu­ar­kach czy Il­lu­stra­to­rach, w RIP-​ach, sys­te­mach im­po­zy­cyj­nych oraz na­świe­tlar­niach, wy­ko­ny­wało się w dzia­łach reprodukcyjno-​fotograficznych, w ze­cer­niach, re­tu­szer­niach, kre­ślar­niach, chemi­grafiach, ko­piach of­f­se­to­wych i w wielu in­nych dzia­łach dru­karń, za­leżnie od sto­so­wa­nych tam tech­no­logii.
 Je­stem fa­cetem, który w doj­rzałym wieku sia­dając przed kom­pu­terem, już od razu wie­dział, co chce uzy­skać no­wymi na­rzę­dziami. Nikt nie mu­siał mi tłu­ma­czyć, czym jest ra­ster, za­lewka, triada, żywa pa­gina albo szewc lub bę­kart, czy też ga­tunki pa­pieru. To nie był, rzecz jasna, ko­niec mojej ty­po­gra­ficznej edu­kacji, ale po­czątek da­jący so­lidne pod­stawy za­wodu.


A skąd po­mysł na naukę w Tech­nikum Po­li­gra­ficznym? Wy­brałeś szkołę wła­śnie dla tych „so­lid­nych pod­staw”?

Jako go­łowąs nie my­ślałem o pro­jek­to­waniu ty­po­gra­ficznym. Chciałem być dru­ka­rzem. Chętka cał­kiem na­tu­ralna, bo mój oj­ciec był szefem tech­nicznym po­tężnej Spół­dzielni Wy­daw­ni­czej Czy­telnik i re­dak­torem mie­sięcz­nika Po­li­gra­fika, a mama pra­co­wała w wy­daw­nic­twie Wiedza Po­wszechna.
 Tak więc miałem dom pełen książek, a w per­spek­tywie kon­ty­nu­ację ro­dzinnej tra­dycji poligraficzno-​wydawniczej oraz pomoc w wielu fa­cho­wych pro­ble­mach. Sio­stra wy­lą­do­wała w Li­ceum Księ­gar­skim. Tata mo­jego przy­ja­ciela z po­dwórka był ko­le­ja­rzem i on po­szedł do Tech­nikum Ko­le­jo­wego. Tak wtedy często by­wało.


A więc jednak tra­dycja… Byłeś pilnym uczniem? Na pewno nie cho­dziłeś na wa­gary? I zo­stałeś w końcu dru­ka­rzem?

Oczy­wi­ście, że cho­dziłem na wa­gary. Pa­trząc na wa­gary z per­spek­tywy czasu, do­chodzę do wniosku, że są je­dyną sen­sowną formą buntu na­sto­latka, na­bur­mu­szo­nego prze­ciwko do­ro­słym, wtła­cza­jącym go w nisz­czące swo­bodę ramy co­dziennej, ru­ty­nowej i zor­ga­ni­zo­wanej nauki. Te­le­pały się we mnie jednak resztki roz­sądku i wa­ga­ro­wałem na przed­mio­tach, z któ­rych byłem dobry. Cho­dziłem zaś na lekcje, na któ­rych byłem słabszy, aby nie pro­du­kować do­dat­ko­wych kło­potów.
 Dru­ka­rzem zo­sta­wało się chcąc nie chcąc. W sze­ścio­dniowym ty­go­dniu pię­cio­let­niej nauki mie­liśmy trzy dni do­brze zor­ga­ni­zo­wa­nych warsz­tatów na sprzęcie uży­wanym po­wszechnie w dru­kar­niach. Były też wa­ka­cyjne prak­tyki w naj­praw­dziw­szych za­kła­dach, np. w Dru­karni im. Re­wo­lucji Paź­dzier­ni­kowej na­uczyłem się składać wzory ma­te­ma­tyczne (oło­wia­nymi czcion­kami oczy­wi­ście), a w Do­świad­czalnej Ofi­cynie Gra­ficznej PSP po­znałem ty­po­gra­ficz­nego guru, Leona Urbań­skiego, który trząsł całą dru­karnią. Ma­tura tego tech­nikum była war­to­ściowa. Z mojej klasy kilka osób bez pro­blemów zdało na dzienne studia i to na różne wy­działy: handlu za­gra­nicz­nego, ger­ma­ni­styki, hi­storii czy po­li­gra­ficznej in­ży­nierii.


Nie tylko dru­kować, ale też składać — czego jeszcze na­uczyłeś sie w tech­nikum? Czy był to tylko druk ty­po­gra­ficzny i skład ręczny?

Klasy były po­dzie­lone wg spe­cjal­ności — ja byłem w ze­cer­skiej. Jednak na lek­cjach tech­no­logii i ma­szy­no­znaw­stwa uczy­liśmy się o wszystkim. Tak więc wie­działem co trzeba o in­tro­li­ga­tor­stwie lub of­fsecie, ale za­jęcia prak­tyczne do­ty­czyły wy­branej spe­cjal­ności. Istotne były lekcje chemii i ma­te­ria­ło­znaw­stwa, które da­wały wiedzę na przy­szłość. Rzecz jasna, jak w każdym innym fachu, trzeba póź­niej stale śle­dzić no­wości tech­niczne i tech­no­lo­giczne, jeśli pra­cuje się w branży.
 Czy­tałem póź­niej m.in. cza­so­pisma za­wo­dowe, w któ­rych była rze­czy­wista wiedza prak­tyczna. Dzi­siaj są one głównie zbiorem marketingowo-​reklamowych ma­te­riałów i kro­niką in­sta­lacji urzą­dzeń w po­szcze­gól­nych dru­kar­niach, o co bardzo dbają pro­du­cenci sprzętu. Dzien­ni­karz za­wo­dowy nie może na­pisać, że np. farbą firmy X źle się dru­kuje na pa­pierze firmy Y, albo że ma­szyna Z nie sprawdza się pod­czas dru­ko­wania tego lub owego. Taki ar­tykuł nie prze­chodzi, bo mie­sięcznik nie do­stanie re­klam od firm za­in­te­re­so­wa­nych, a więc straci pod­stawy bytu. Zu­pełna pa­ra­noja.


To chyba uwaga głównie do Po­li­gra­fiki? W la­tach dzie­więć­dzie­sią­tych za­czy­ty­wałem się w niej. Potem za­czął z nią kon­ku­rować Świat Druku i kilka in­nych. Wszystkie dość szybko za­mie­niły się w cza­so­pisma re­kla­mowe aż… prze­stałem je ku­pować. Cza­sami na ho­ry­zoncie po­ja­wiło się ja­kieś war­to­ściowe pismo, które szybko zni­kało… Oprócz Czy­tel­nika, wła­śnie w Po­li­gra­fice pra­cował twój oj­ciec, Roman. Miał ogromny ty­po­gra­ficzny do­robek. Uczył pro­jek­to­wania pism na paru uczel­niach, wy­dawał Li­terę, za­łożył Ośrodek Pism Dru­kar­skich i przez wiele lat był ak­tywnym człon­kiem ATypI. Wy­gląda na to, że więk­szość za­wo­do­wych za­in­te­re­sowań prze­jąłeś wła­śnie od niego.

Rola i przy­kład ojca były nie do prze­ce­nienia w mojej drodze za­wo­dowej. Szcze­gólnie na jej po­czątku. Primo, za­szczepił mi au­ten­tyczną mi­łość do książek i pasję książ­ko­roba. Se­cundo, był nie­zgłę­bionym źró­dłem in­for­macji i wreszcie tertio, zna­ko­micie uła­twił mi start za­wo­dowy i zna­jo­mość śro­do­wiska drukarsko-​wydawniczego.
 Róż­nica między nami jest i po­zo­stanie, a z ojcem nie za­mie­rzam się „ścigać”. On był bar­dziej or­ga­ni­za­torem i kry­ty­kiem ty­po­grafii. Jego do­robek pu­bli­cy­styczny liczy ok. 440 po­zycji bi­blio­gra­ficz­nych. Był do­sko­nałym ju­rorem w mię­dzy­na­ro­dowym wy­miarze. Miał pre­cy­zyjne oko do roz­ma­itych gra­ficz­nych ko­rekt, wy­ko­rzy­sty­wane przez liczne grono gra­fików. Swoje prace pro­wa­dził sys­te­ma­tycznie — two­rzył ideę i ją re­ali­zował. Takim przy­kładem jest wy­cho­wanie grona pro­jek­tantów pism na war­szaw­skiej ASP i w Ośrodku Pism Dru­kar­skich. Ja działam ina­czej. Je­stem przede wszystkim pro­jek­tantem książek i re­dak­torem. Jednak moją żyłkę pu­bli­cy­styczną z pew­no­ścią ge­ne­tycznie mam po ojcu.
 Jest jeszcze jedna, fun­da­men­talna róż­nica. Kiedy ja, w wieku naj­bar­dziej na naukę od­po­wiednim stu­dio­wałem bi­blio­logię na uni­wer­sy­te­tach, prak­ty­ko­wałem w wy­daw­nic­twach i dru­kar­niach, ro­biłem kursy fo­to­składu i tech­no­logii, on działał w kon­spi­ra­cyjnej dru­karni, sie­dział na Ge­stapo w po­znań­skiej cy­ta­deli, w obo­zach kon­cen­tra­cyj­nych w Żabi­kowie i Mau­thausen, a potem z gruzów Szcze­cina i Wroc­ławia wy­do­bywał części ma­szyn dru­kar­skich.


Tech­nikum, studia, kursy, praca w drukarniach/​wydawnictwach, pu­bli­cy­styka… chyba nie ro­biłeś wszyst­kiego naraz? Kiedy do­stałeś pierwszą praw­dziwą pracę?

Zaraz po tech­nikum zda­wałem na dzienne studia hi­storii sztuki, na uni­wer­sytet. To była stra­ceńcza szarża (16 osób na jedno miejsce). Nie do­stałem się i z miejsca po­sze­dłem pra­cować do War­szaw­skiej Dru­karni Ak­cy­den­sowej. Miała dwa za­kłady: ty­po­gra­ficzny i of­f­se­towy. Po­sze­dłem do ze­cerni w ty­po­gra­ficznym. Mu­siałem wkom­po­nować się w ze­spół ru­ty­niarzy, bo tra­fiłem do do­brze zgranej grupy ro­biącej duże ta­bele i łamiącej wie­lo­stro­ni­cowe fol­dery dla cen­tral handlu za­gra­nicz­nego. Cała ze­cernia skła­dała się z trzech współ­pra­cu­ją­cych ze sobą części: ręcznej, li­no­ty­powej i mo­no­ty­powej — łącznie ok. 35 osób. Praca na dwie zmiany.


Za­li­czyłeś każdą? Dziś skład ko­jarzy się lu­dziom przede wszystkim z kom­pu­terem. Ale ty miałeś do czy­nienia z wier­szow­ni­kiem, ju­stun­kiem, czcion­kami, kla­wia­turą li­no­typu czy ta­strem… Czy mo­żesz opo­wie­dzieć jak się pra­cuje w ołowiu?

Nie, nie skła­dałem na kla­wia­turze li­no­typu i ta­stra mo­no­ty­po­wego. Było to tylko od­skła­dy­wanie wierszy tekstu wg reguł (które zresztą do­brze znałem) — po­wiedzmy — mi­kro­ty­po­grafia. Mnie na­to­miast bar­dziej po­cią­gało two­rzenie całej pu­bli­kacji. Wo­lałem więc pra­cować jako łamacz (me­trampaż). Wśród in­strukcji tech­nicz­nych, po­wy­le­pia­nych ma­kiet po­szcze­gól­nych stronic, ko­rekt, bu­do­wania oło­wia­nych ko­lumn z od­skła­da­nych już tek­stów, che­mi­gra­ficz­nych cyn­ko­wych ilu­stracji oraz ma­te­riału ju­stun­ko­wego, czułem się jak ryba w wo­dzie.
 Dzi­siejsze skła­danie w kom­pu­te­ro­wych pro­gra­mach jest dużo łatwiejsze i nie­po­rów­ny­walnie szybsze. Po­niżej za­sad­nicze róż­nice:
— brak ogra­ni­czeń wy­ni­ka­ją­cych ze sztywnej „pro­sto­kąt­ności” ka­wałków me­talu. Nie mo­głeś nic przy­sunąć bez cięcia, pi­ło­wania, lub szli­fo­wania;
— au­to­ma­tyczne na­rzę­dzia pro­gramów wy­ko­nują ju­sto­wanie. Wy­liczą za ciebie sze­ro­kości ele­mentów ko­lumny, ta­beli, ma­te­ma­tycznej for­muły itp. Ko­niecz­ność ze­sta­wienia ide­alnie wy­li­czo­nych pro­sto­kąt­nych ko­lumn była w ze­cer­stwie naj­waż­niejszą umie­jęt­no­ścią. Nie­równe, nie­do­li­czone ko­lumny i ich frag­menty sy­pały się pod­czas ma­ni­pu­lacji oraz dru­ko­wania na ma­szynie;
— nie trzeba prze­rzucać setek kil­ko­gramów ołowiu, np. po­pra­wiając ko­rektę;
— nie trzeba roz­bierać ko­lumn po wy­dru­ko­waniu w celu od­zy­skania cen­nego ma­te­riału ze­cer­skiego i złomu do prze­to­pienia;
— nie mu­sisz wdy­chać pyłów i oparów ołowiu.
A reszta, to wła­ściwie to samo.


A fo­to­skład? Hi­storia Do­nalda Knutha i jego kom­pu­te­ro­wego sys­temu składu — który opra­cował po­dobno pod wpływem nie­za­do­wo­lenia z pracy fo­to­skła­daczy nad jego książką — su­ge­ruje, że była to ciemna era ty­po­grafii. Czy to prawda?

Wręcz prze­ciwnie, to snop czy­stego światła! Re­wo­lucja, która spo­wo­do­wała gwał­towny rozwój tech­niczny w po­li­grafii, ze­rwanie z me­talem, cię­żarem oraz ogra­ni­cze­niami ma­terii. Dzi­siaj tech­niki dru­ko­wania wy­pu­kłego, z wy­jąt­kiem flek­so­grafii, znaj­dują się już w skan­senie dru­kar­stwa, a sprawił to fo­to­skład. Bez tej fazy tech­no­lo­gicznej nie by­łoby pro­gramów edy­tor­skich, fontów kom­pu­te­ro­wych, na­świe­tlarek i wy­daj­nych ska­nerów.
 Oczy­wi­ście fo­to­skład to tylko hasło. Nie można urzą­dzeń optycz­nych, skła­da­ją­cych pry­mi­tyw­nymi fo­to­ma­try­cami, po­rów­nywać z elek­tro­nicz­nymi urzą­dze­niami na­świe­tla­ją­cymi film li­ter­kami z lampy elektrono-​promiennej CRT. Tech­niki na­świe­tlania, spo­soby mon­tażu, przy­go­to­wanie blach of­f­se­to­wych — wszystko zmie­niało się jak w ka­lej­do­skopie.
 Pro­fesor Knuth miał nie­fart, jako autor pu­bli­kacji. Był ma­te­ma­ty­kiem i in­for­ma­ty­kiem, któ­rego prace wy­ma­gały umie­jęt­ności skła­dania no­wymi na­rzę­dziami, nie­przy­sto­so­wa­nymi jeszcze do ar­cy­trud­nych tek­stów. Tech­no­lo­gowie fo­to­składu pra­co­wali nad roz­wią­za­niami tech­nicz­nymi, mechaniczno-​optyczno-​elektro­nicznymi, a sprawom kom­pli­kacji ze­cer­skich po­świę­cano wów­czas mniej uwagi. Nie można już było złożyć wzoru ma­te­ma­tycz­nego ręcznie, ani sys­temem czte­ro­wier­szowym na mo­no­typie. Coś trzeba było wy­kom­bi­nować. Knuth to zrobił i za­mknął swój po­mysł w jednym spójnym sys­temie „cho­dzącym” na każdej plat­formie cy­frowej.


Mó­wimy, oczy­wi­ście, o TeX-​u. Za­rze­kałeś się wcze­śniej, że w od­róż­nieniu od ojca, zaj­mu­jesz się głównie re­dakcją i pro­jek­to­wa­niem książek. Ale prze­cież uczest­ni­czysz w pra­cach Pol­skiej Grupy Użyt­kow­ników Sys­temu TeX (któ­rego za­pewne uży­wasz na co dzień), jako członek za­rządu. Pro­wa­dzisz prze­różne warsz­taty i wy­kłady. Pi­sałeś bądź pi­szesz w fa­cho­wych cza­so­pi­smach. Na­pi­sałeś kilka książek (nawet w tej chwili jest w przy­go­to­waniu ko­lejna!). Zaj­mo­wałeś się też pro­jek­to­wa­niem i sys­te­ma­tyką pism dru­kar­skich.

A jednak mó­wiłem prawdę. Ina­czej są roz­ło­żone ak­centy i za­kręty za­wo­do­wych dróg — ojca i mojej. Mi­nęło już 16 lat odkąd po­znałem użyt­kow­ników sys­temu TeX. Sam go nie sto­suję, choć dużo o nim wiem. Z Te­Xow­cami je­stem w przy­jaźni i często wspólnie pra­cuję. Staram się w ich śro­do­wisku pro­pa­gować kul­turę ty­po­gra­ficzną, po­ka­zywać sens wy­daw­ni­czego pro­jek­to­wania i znaj­duję uważ­nych słu­chaczy. Po­ma­gają mi tacy wspa­niali lu­dzie z poza TeXa, jak: Adam Twar­doch, To­masz Bier­kowski, Mał­gosia Du­bo­wiak, Ro­bert Chwa­łowski i inni.
 Przed­miotem moich wy­kładów i warsz­tatów jest ty­po­grafia upra­wiana nie­za­leżnie od na­rzę­dzia. Quark, TeX, Corel, Il­lu­strator, wier­szownik czy mo­tyka — wszystko jest dobre tylko wów­czas, gdy ma się dobry po­mysł. Jest mi rów­nież bliska, pro­pa­go­wana przez mię­dzy­na­ro­dowe śro­do­wisko Te­Xowe, idea wol­nego opro­gra­mo­wania.


Człon­kowie GUST pod­jęli ini­cja­tywę udo­stęp­niania fontów, jako dobra pu­blicz­nego. Znaj­dują się wśród nich kroje przed laty uży­wane w skła­dzie go­rącym, jak Cy­klop, An­tykwa Pół­taw­skiego czy An­tykwa To­ruńska. Twórca ich fon­to­wych wersji, Ja­nusz M. No­wacki, wspo­mina cię w po­dzię­ko­wa­niach. Jak głę­boki był twój udział w ich po­wstaniu? Świa­do­mość two­jego du­żego do­świad­czenia w pro­jek­to­waniu i po­pra­wianiu pism, na­suwa rów­nież py­tanie: Gdzie można nabyć kroje przez ciebie za­pro­jek­to­wane lub spo­lo­ni­zo­wane, albo czy można je cho­ciaż obej­rzeć? Mó­wiąc o pi­smach dru­kar­skich, mam rów­nież na myśli ART — cóż to ta­kiego? — i Lek­sykon pism dru­kar­skich. Bardzo wiele osób, które grzebią w li­te­rach, chcia­łoby mieć tę książkę. Po­szu­kują jej w an­ty­kwa­ria­tach lub au­kcjach in­ter­ne­to­wych. Czy, wobec tego, ukaże się jej nowe wy­danie?

GU­STowne fonty po­wsta­wały w ciągu całej hi­storii tej or­ga­ni­zacji. Naj­większe za­sługi w ich two­rzeniu mają: Ja­nusz M. No­wacki, Bo­gu­sław Jac­kowski i Piotr Strzel­czyk — twórcy fon­to­wego pro­gramu Me­ta­Type opar­tego na ma­szy­nerii Te­Xo­wego Me­ta­Posta. Nie wy­łożę tu całej hi­storii kil­ku­nastu krojów pism, ale kto chce, może do­trzeć do dru­ko­wa­nych ar­ty­kułów na ten temat. Mój udział był skromny. Po­legał na szu­kaniu źródeł gra­ficz­nych, spo­ra­dycz­nych kon­sul­ta­cjach, te­stach fontów Type1 na Ma­kin­toszu, pro­pa­go­waniu ich na łamach prasy. Do­ty­czył głównie An­tykwy Pół­taw­skiego i krojów, które po­wstały na bazie Ku­riera, pro­jek­to­wa­nego w OPD.
 Nie bardzo wiem, jak po­wstał mit o pro­jek­to­waniu przeze mnie pism. Nigdy w życiu tego nie ro­biłem. Na­to­miast pra­cując dla SAD-​u (Apple Com­puter IMC Po­land) spo­lo­ni­zo­wałem ok. 900 fontów Type1. Sporo z nich można zo­ba­czyć we wkład­kach mie­sięcz­nika Wy­dawca z lat 1993–2003. Fonty z SAD-​u nie cho­dziły na PC-​tach, a po wej­ściu uni­ko­do­wych Open­Typów stały się już hi­storią.
 ART — (A)ndrzej i ®oman (T)omaszewscy — to nazwa kla­sy­fi­kacji dru­kar­skich pism al­fa­betu łaciń­skiego, którą spo­rzą­dzi­liśmy wraz z ojcem. Jest jedną z wielu pro­po­no­wa­nych na świecie kla­sy­fi­kacji. Można się z nią za­po­znać m.in. w Lek­sy­konie pism dru­kar­skich. Lek­sykon po­wstał 13 lat temu. W dzie­dzinie tech­niki DTP, czas pędzi na łeb, na szyję. Książka wy­maga więc ak­tu­ali­zacji wielu haseł i do­pi­sania no­wych. To przy­naj­mniej rok in­ten­sywnej pracy, na którą nie mogę sobie po­zwolić, bo nie miałbym co do garnka włożyć.


Mimo to, pi­szesz inne książki — Za­piski książ­ko­roba, a teraz ko­lejna. Lu­dzie ga­dają, że to bę­dzie książka o… książ­kach? Twoje na­zwisko na pierw­szej stronie bę­dzie dla wielu osób wy­star­cza­jącym ar­gu­mentem do za­kupu, ale może są jeszcze ja­kieś? Kiedy i pod jakim ty­tułem szukać jej w księ­gar­niach? czego ocze­kiwać między okład­kami?

Do­brze lu­dzie ga­dają — rze­czy­wi­ście bę­dzie o książ­kach. Jest to ro­dzaj ad­no­to­wanej bi­blio­grafii. Na­zwałem ją bi­blio­grafią sen­ty­men­talną, a do­tyczy mojej pry­watnej bi­blio­teki. Opi­suję w niej książki z ich ce­chami in­dy­wi­du­al­nymi i za­war­to­ścią tre­ściową. Takie, które były dla mnie ważne, bu­do­wały za­wo­dową oso­bo­wość oraz wią­zały się z nie­któ­rymi wy­da­rze­niami. Książkę pro­jek­tuje Mał­gosia Du­bo­wiak, fo­to­grafie do niej zrobił Marek Ryćko, wstęp na­pisał Stefan Szczypka, a wy­dawać za­mierza Ro­bert Chwa­łowski.


Pro­jek­to­wanie książek, znaków dia­kry­tycz­nych, skła­danie i łamanie — w ołowiu i na kom­pu­terze — to wszystko umiesz. Umiesz też pisać i re­da­gować. Można by wy­snuć wniosek, że jak ktoś pro­jek­tuje albo przy­go­to­wuje książki, to po pewnym czasie zo­stanie pi­sa­rzem. Jednak stu­dio­wałeś bi­blio­logię — nie od razu po tech­nikum, a więc kiedy? Co no­wego wniosły studia? Czy po ich roz­po­częciu prze­rwałeś pracę w ze­cerni? Co było dalej?

Jak już wiesz, nie do­stałem się za pierw­szym razem na studia i po­sze­dłem do dru­karni. Byłem wtedy w takim wieku, w którym — bez zna­jo­mości w ko­misji re­kru­ta­cyjnej — bez­a­pe­la­cyjnie szło się do wojska. Od­słu­żyłem więc ku chwale oj­czyzny bite dwa lata na lot­nisku, w telefoniczno-​telegraficznej kom­panii. Na uni­wer­sytet zda­wałem z wojska. Na pi­semnym eg­za­minie wy­glą­dałem sen­sa­cyjnie — w mun­durze po­śród dziew­czę­cych bia­łych blu­ze­czek (mocno sfe­mi­ni­zo­wany kie­runek stu­diów).
 Stu­dio­wałem w War­szawie i we Wro­cławiu, ale stu­diów nie skoń­czyłem. Bardzo nie­pe­da­go­gicznie to za­brzmi, ale w któ­rymś mo­mencie uświa­do­miłem sobie, że nie tego chcę się uczyć, i że są cie­kawsze rzeczy do ro­bienia. Nigdy nie za­le­żało mi na stu­dio­waniu dla pa­pierka, na­to­miast dzięki stu­diom po­znałem kilka osób, które miały znaczny wpływ na moją dalszą, już in­dy­wi­du­alną, edu­kację.


In­dy­wi­du­alna edu­kacja? Czyżbyś jednak był out­si­derem? Od­ciętym od świata molem książ­kowym, po­chło­niętym wy­łącznie zdo­by­wa­niem wiedzy?

Nie, nie byłem na uboczu, cho­ciaż za­wsze po­ły­kałem książki. Zmie­niłem tylko teren dzia­łania, bo aka­de­mickie życie oka­zało się dla mnie nudne. Cią­gnęło mnie znowu do kon­kretnej pracy. Nie miejsce tutaj na ko­lejne CV, ale pra­co­wałem w po­li­grafii (m.in. Ośrodek Badawczo-​Rozwojowy) i wy­daw­nic­twach (m.in. PIW), prze­ży­wałem au­ten­tyczne bi­blio­teczne przy­gody in­te­lek­tu­alne, np. z XIX-​wiecznym ka­ta­lo­giem Bi­blio­teki Ja­giel­loń­skiej, uczyłem się fo­to­składu, pró­bo­wałem robić re­print atlasu He­we­liusza itp., itp. Przy tym za­ra­białem pie­niądze. Żyć, nie umierać. Nijak się to miało do sys­te­ma­tycznej uczel­nianej nauki.


No, a jak było z pu­bli­cy­styką? Za­cząłeś pi­sywać do cza­so­pism? W którym mo­mencie po­ja­wiło się Pro­Typo? Mo­żesz coś więcej o nim po­wie­dzieć?

Z hi­storią mojej pi­sa­niny można za­po­znać się na stronie in­ter­ne­towej, a po­czątek przed­sta­wiłem w Za­pi­skach książ­ko­roba. Pro­Typo po­wstało w czasie, gdy rządy Ma­zo­wiec­kiego i Bie­lec­kiego na­wo­ły­wały aby „brać sprawy w swoje ręce”. Na po­czątek za­ło­żyłem wy­daw­nictwo Pro Li­bris i przy fi­nan­sowej po­mocy ojca wy­dałem książkę dla dzieci Se­krety słów. Na­pi­sana przez moja sio­strę i jej przy­ja­ciela była la­tach 80. hitem Na­szej Księ­garni. Roz­sprze­dano wów­czas dwa duże na­kłady. Moje przed­się­wzięcie oka­zało się wielką klapą, o której przy­czy­nach długo by mówić.
 Drugą ini­cja­tywą Pro Li­bris była próba pu­bli­ko­wania kwar­tal­nika Pro­Typo. Miał na­wią­zywać do re­da­go­wanej nie­gdyś przez ojca Li­tery. Udało się wy­pu­ścić tylko pięć ze­szytów. Miałem 500 pre­nu­me­ra­torów, jednak żeby co naj­mniej „wyjść na zero” po­trzeba było ok. 900. Pró­bo­wałem ra­tować pismo or­ga­ni­zując z ojcem płatne se­mi­naria Pro­Typo. W 1992 roku od­były się dwu­krotnie w In­sty­tucie Wzor­nictwa Prze­my­sło­wego. Jako cie­ka­wostkę mogę podać, że koszt uczest­nictwa w drugim se­mi­na­rium wy­nosił 2 000 000 in­fla­cyj­nych zło­tych.
 Po­mimo kil­ku­nastu krze­pią­cych głosów i pod­trzy­mu­ją­cych na duchu przy­ja­ciół, mu­siałem zre­zy­gnować z Pro­Typo. Prze­ko­nałem się — biz­nes­menem nie zo­stanę. Zli­kwi­do­wałem firmę i roz­go­ry­czony, po­sze­dłem do nor­malnej, eta­towej pracy. 1992 był też ro­kiem śmierci mego ojca. Nie miałem już dla kogo się starać.


Ale czy eta­towa praca po­zwala na swo­bodę twórczą? We wła­snym wy­daw­nic­twie ty de­cy­do­wałeś, jak ma wy­glądać książka. Ty­po­graf na etacie jest pod tym względem trochę ubez­wła­sno­wol­niony. W nie­któ­rych wy­daw­nic­twach nie ma świa­do­mości, że książka po­winna być od­po­wiednio za­pro­jek­to­wana. Wobec tego, można by za­pytać, czy w ogóle warto zaj­mować się ty­po­grafią?

Za­leży, gdzie i z kim się pra­cuje. Są miejsca, które za­bi­jają oso­bo­wość. Są też takie, które sprzy­jają twór­czej pracy. Ja miałem szczę­ście do pra­co­dawców, czy pań­stwo­wych, czy to pry­wat­nych.
 Moje pro­jek­to­wanie książek za­częło się wła­śnie od eta­towej pracy, w la­tach 70. w Pań­stwowym In­sty­tucie Wy­daw­ni­czym, gdzie byłem kie­row­ni­kiem re­dakcji tech­nicznej. To czasy „przed­kom­pu­te­rowe” i o DTP się jeszcze nie śniło. Każdy ma­szy­nopis książki na­le­żało ad­iu­stować do składu w dru­karni, opisać ilu­stracje, przy­go­tować ma­kietę dla ze­cerów. PIW wy­dawał wtedy ponad 200 ty­tułów rocznie. Było więc co robić. Pra­cownią gra­ficzną wy­daw­nictwa kie­ro­wała nie­ży­jąca już Jo­lanta Ba­rącz, wów­czas znana gra­ficzka książ­kowa. Mając gra­fików za­trud­nio­nych eta­towo, współ­pra­co­wała do­dat­kowo ze zna­nymi twór­cami: Ja­nu­szem Stannym, Le­onem Urbań­skim, Ro­manem Cie­śle­wi­czem, Woj­cie­chem Freu­den­re­ichem, Janem Bo­kie­wi­czem i wie­loma in­nymi, którym za­le­żało na pracy dla PIW-​u. To wła­śnie Jo­lanta Ba­rącz dała mi pierwsze książki do za­pro­jek­to­wania od A do Z. Kon­taktom z gra­fi­kami oraz zna­ko­mi­tymi re­dak­to­rami za­wdzię­czam swoją wy­daw­niczą wiedzę i umie­jęt­ności. To były osoby-​instytucje, nie­którzy o cha­ry­zma­tycznym au­to­ry­tecie, np. re­dak­torzy Ma­rian Bizan i An­to­nina Je­licz. Wszystko to miałem w pracy na etacie.
 Dzi­siaj wy­da­wa­niem książek zaj­mują się często osoby za­wo­dowo nie­zbyt przy­go­to­wane. Nie ma już wiel­kich wy­daw­nictw za­trud­nia­ją­cych licz­nych fa­chowców, bo nie ma ta­kiej eko­no­micznej i tech­no­lo­gicznej po­trzeby. Wiele rzeczy robi się na ze­wnątrz, m.in. pro­jekty książek. Dużo więc za­leży od nas sa­mych: po­tra­fimy czy nie po­tra­fimy prze­konać wy­dawcę do cie­kaw­szej kon­cepcji, przed­stawić wi­zu­alnie i rze­czowo swój po­mysł, na­mówić na lepszy pa­pier lub in­tro­li­ga­tor­skie płótno, prze­konać do zmiany dru­karni albo na­świe­tlarni. Czyli, ge­ne­ralnie, za­leży od daru prze­ko­ny­wania i ta­kiego przed­sta­wienia sprawy, aby de­cy­dent chciał nas słu­chać. To trudne, ale umie­jęt­ności ne­go­cja­cyjne rosną wraz z do­świad­cze­niem za­wo­dowym. Czasem się nie udaje. Mówi się trudno — nie wy­szło z Ko­wal­skim, wyj­dzie z Wi­śniew­skim. Zdaję sobie sprawę, że młodzi lu­dzie mają więcej do stra­cenia. Dbają o małe dzieci, urzą­dzają gniazdka do­mowe i często, dla pie­niędzy, muszą coś robić prze­ciwko sobie. Póź­niej jednak, gdy la­to­rośle od­cho­wane i nie kapie na głowę, można trochę po­ma­ru­dzić, przyj­mując pracę.


Wy­daje mi się, że oso­bo­wość zawodowa/​artystyczna roz­wija się rów­nież poza pracą. Do­ra­stałeś w spe­cy­ficznej, twór­czej at­mos­ferze. Dziś także po­ru­szasz się w ja­kimś, kon­kretnym oto­czeniu. Jakie ono jest?

Kasia — żona — pe­dagog szkolny, ku­rator są­dowy; Ewa — córka — et­nolog (Uniw. War­szawski), ma­ster of art (Brunel Uni­wer­sity, London); Kleks — kot — obecny du­chem, choć prze­niósł się do lep­szego świata.
 Na­to­miast moje oto­czenie zawodowo-​towarzyskie tworzą głównie osoby zwią­zane z książ­kami. Są wśród nich bi­blio­te­karze, wy­dawcy, gra­ficy, li­te­raci, dru­karze, a ostatnio rów­nież księ­garze. Nie znaczy to, że z ludźmi in­nych za­wodów nie mam kon­taktu. Z in­ży­nierem bu­dowy dróg jeżdżę na grzyby, z ma­te­ma­ty­kiem robię re­print, z poetą piję wódkę, z par­kin­gowym, ger­ma­nistą i księ­gowym gram w szachy, kum­pluję się z so­cjo­lo­giem i hi­sto­ry­kiem, a także z pe­da­go­giem spe­cjalnym oraz sto­la­rzem w jednej osobie. Bardzo mnie cieszy, że nie muszę ob­racać się w śro­do­wisku pia­rowców, ma­na­gerów pro­duktu, za­rzą­dza­ją­cych marką itp. spe­cja­li­stów od so­cjo­tech­nicz­nego ma­ni­pu­lo­wania ludźmi. Nie in­te­re­suje mnie „od­kry­wanie świata nowej for­muły pio­rącej”, a więc pro­jek­to­wa­niem nie­zwią­zanym z książ­kami, np. re­kla­mowym, kor­po­ra­cyjnym czy han­dlowym w ogóle się nie zaj­muję.

cdn.