Typografia po polsku

Za­in­spi­ro­wany krótkim wpisem Yvesa Pe­tersa na blogu Font­Feed, po­sta­no­wiłem z grubsza opisać in­te­re­su­jący proces pro­dukcji książki obo­wią­zu­jący dawno temu w Ame­ryce, w dużej dru­karni ty­po­gra­ficznej, a po­ka­zany w filmie „Ma­king Books”, wy­danym przez En­cyc­lo­pa­edia Bri­tan­nica Films Inc. w 1947 roku (w tek­ście Yvesa po­lecam uwadze prośbę o wsparcie dzieła pt. „Li­no­type. The Film”). Zanim jednak tra­fimy do dru­karni, zo­ba­czymy pi­sarza. Pi­sarz w ówcze­snych cza­sach pisał, jak to pi­sarz — prawda?

This man is an au­thor. He writes stories.

Jest jakaś nie­zwykła magia w ory­gi­nalnej nar­racji. Prze­cież w kon­tek­ście au­tor­skim «pi­sanie» oznacza przede wszystkim «wy­my­ślanie». W XXI wieku rola pi­sarza się nie zmie­niła i, za­sad­niczo, określa się tym mianem twórców wy­my­śla­ją­cych hi­storie prze­zna­czone do pre­zen­tacji w formie tekstu. Ten tekst musi zo­stać w jakiś sposób utrwa­lony. Jak widać w pierw­szej scenie, nasz autor ko­rzysta z ma­szyny do pi­sania.
 Otóż prze­mysł wy­daw­niczy do­magał się od au­tora nie­gdyś rę­ko­pisu lub ma­szy­no­pisu. Wy­nikła z tego taka im­pli­kacja, że pisarz-​autor mu­siał być rów­no­cze­śnie zwy­kłym pi­sa­rzem biu­rowym (może nie za­wsze, ale naj­czę­ściej). Na­to­miast dziś, autor jest kimś jeszcze więcej — pisarzem-​składaczem — ocze­kuje się od niego pliku kom­pu­te­ro­wego z tek­stem. Zawód ‹skła­dacza› prak­tycznie wy­marł. Mam na myśli nie tylko ‹ze­cera›, ale i ‹skła­dacza kom­pu­te­ro­wego›. Jego obo­wiązki prze­jęli au­torzy tek­stów, re­dak­torzy, ‹łamacze› lub ma­szyny (jak np. sys­temy ‹optical cha­racter re­co­gni­tion›, ‹audio cha­racter re­co­gni­tion› itp.).

Na filmie Bri­tan­niki, ma­szy­nopis od pi­sarza wę­druje do ‹li­no­ty­pisty› — skła­dacza pra­cu­ją­cego na li­no­typie. ‹Li­notyp› jest wy­po­sa­żony w kla­wia­turę, jednak nie po­siada żadnej elek­tro­niki (skon­stru­owano go prze­cież w 1885 roku). W czasie skła­dania, z ma­ga­zynu uwal­niane są ko­lejne ma­tryce (mie­dziane) i kliny (sta­lowe). Ufor­mo­wane w wiersze, stają się formą od­lew­niczą, w której zo­staje od­lany ‹wiersz li­no­ty­powy›. Na­tych­miast po od­laniu, ma­tryce zo­stają roz­mon­to­wane i prze­ka­zane z po­wrotem do ma­ga­zynu — cał­ko­wicie au­to­ma­tycznie. Odlew na­to­miast zo­staje wy­pchnięty na ‹szuflę›, gdzie razem z in­nymi wier­szami tworzy ‹szpaltę›.
 Cie­ka­wostką są kliny wsta­wiane w miejscu spacji — w skła­dzie li­no­ty­powym służą do au­to­ma­tycz­nego, me­cha­nicz­nego ju­sto­wania tekstu. Przed od­la­niem wiersza, zo­stają do­pchnięte do oporu, rów­no­miernie po­więk­szając ‹od­stępy mię­dzy­wy­ra­zowe›.
 Szpalty tra­fiają do in­nego działu ‹ze­cerni›, gdzie zo­staną ‹po­ła­mane› w ‹łamy› i ‹ko­lumny› przez ‹me­tram­paża›. Na filmie widać ko­lumny skła­da­jące się z jed­nego łamu, jednak ko­lumny mogą być, oczy­wi­ście, też wie­lo­ła­mowe (jak w ga­zecie). Wi­dzimy, jak nasz me­trampaż wstawia (wła­muje) ilu­strację, od­dzie­lając ją od tekstu dolną i górną in­ter­linią. No­śni­kiem tej ilu­stracji jest ‹klisza› cyn­kowa, wy­ko­nana me­todą che­mi­gra­ficzną w ‹tra­wialni› na blasze kil­ku­mi­li­me­trowej gru­bości. Aby uzy­skać tę samą wy­so­kość ‹ma­te­riału ze­cer­skiego›, kliszę na­kleja się na pod­kła­dzie drew­nianym lub me­ta­lowym.
 W kilku na­stęp­nych eta­pach Bri­tan­nica po­ka­zuje proces przy­go­to­wania ‹elek­tro­typów› (‹gal­wa­no­typów›). Cztery ko­lumny ‹składu› zo­stają za­mknięte w ramie two­rząc ‹formę pier­wotną›, która służy do wy­ko­nania ‹formy po­śred­niej› — od­cisku na sztywnej płycie po­krytej wo­skiem. Z niej uzy­skuje się mie­dziane ‹formy wtórne› me­todą elek­tro­lizy. Proces opra­co­wano w pierw­szej po­łowie XVIII wieku.
 W Polsce czę­ściej sto­so­wano po­krewny, ale o ok. 100 lat starszy proces przy­go­to­wania tzw. ‹ste­reo­typów›. Formę po­średnią sta­nowił od­cisk w spe­cjalnie spre­pa­ro­wanym kar­tonie lub odlew gip­sowy. Jako formę wtórną, wy­ko­ny­wano odlew sta­lowy, żeliwny etc. Formy ste­reo­ty­powe można przy­go­to­wywać w prze­kroju okrą­głym, a więc tech­no­logia miała za­sto­so­wanie głównie w ‹druku ro­ta­cyjnym›.
 Cie­ka­wostka: oba słowa — «ste­reotyp» i «klisza» — po­chodzą wła­śnie ze slangu po­li­gra­ficz­nego, przy czym jako kliszę na­leży ro­zu­mieć formę dru­kową bądź jej frag­ment, wy­ko­nany w jed­no­litym ka­wałku me­talu. Tak więc można po­wie­dzieć, że elek­trotyp jest szcze­gólną po­stacią ste­reo­typu, a oba można też bar­dziej ogólnie na­zwać «kliszą» (choć w Polsce utarło się od­nosić to po­jęcie przede wszystkim do klisz cyn­ko­wych). Stąd też na­zy­wanie czegoś, co wy­chodzi z ‹na­świe­tlarki› kliszą jest nie­po­ro­zu­mie­niem — chodzi o ‹film› (może być ‹dia­po­zy­tywem› lub ‹ne­ga­tywem›)! Tech­no­logia ste­reo­typów uła­twiała i zmniej­szała koszty druku wy­so­kich na­kładów oraz do­druków. Przy do­dru­kach do­dat­kowo przy­spie­szając re­ali­zację za­mó­wienia (po­mi­nięty etap po­now­nego składu).
 Wra­camy do filmu. W ko­lejnej scenie elek­tro­ty­powe ko­lumny zo­stają roz­cięte i prze­ka­zane ma­szy­ni­ście, który przy­go­to­wuje z nich wła­ściwą formę dru­kową — umieszcza każdą z nich w ka­retce for­mowej zgodnie z ‹roz­kładem›. Wi­dzimy tu ma­szynę ‹peł­no­for­ma­tową›, zdolną dru­kować 64 ko­lumny na raz — li­cząc obie strony ar­kusza: 128 — co jest równe ośmiu ‹ar­ku­szom dru­kar­skim›!
 Ko­lejną ma­szyną w pro­cesie po­wsta­wania książki jest ‹fal­cerka›, a wła­ściwie linia do ‹fal­co­wania›. Jej pro­duktem są ‹legi›, na­zy­wane też ‹skład­kami›, prze­ka­zane na­stępnie do ‹zbie­rania›. Tu rów­nież wi­dzimy nie tyle zwykłą ‹zbie­raczkę›, co ra­czej dużą linię zbie­ra­jącą. Ko­lejne etapy: ‹szycie› i cięcie ‹bloków›, po kilka na raz, na nie­ty­powym ‹trój­nożu›. W na­stęp­nych sce­nach wi­dzimy pro­dukcję okładki: przy­cięcie tek­tury, po­łą­czenie jej z ‹oklejką› (okleiną), tło­czenie folią me­ta­liczną i — w ostat­niej — ‹za­wie­szanie› bloków (wkładów) — ‹okład­ko­wanie›.
 Zna­ko­mita więk­szość pol­skich dru­karń ‹dzie­ło­wych› nigdy nie osią­gnęła tak wy­so­kiego uprze­my­sło­wienia, jak ten, pre­zen­to­wany przez Ame­ry­kanów w 1947 roku, choć były i takie, którym tech­no­logii za­zdro­ścił cały blok ko­mu­ni­styczny. Dziś, nie­stety, w pro­dukcji dzie­łowej je­steśmy wciąż (albo wtórnie) ra­czej zacofani.

Wspo­mniany w po­przednim ar­ty­kule pro­jekt, pod­dany kry­tyce pod­czas KRAK­Typo, to książka Wer­nera Chro­baka pt. „Brat Eu­sta­chiusz Ku­gler. W drodze na oł­tarze” — bio­grafia ba­war­skiego za­kon­nika, w paź­dzier­niku ogło­szo­nego bło­go­sła­wionym, wy­dana u mnie na zle­cenie bo­ni­fra­trów. Tłu­ma­czenie i re­dakcja trwały dość długo, przede wszystkim ze względu na ko­niecz­ność bardzo da­leko idącej in­ge­rencji w tekst. Książka, oczy­wi­ście, miała mieć cha­rakter okolicznościowy.

Pod­stawą pro­jektu jest punkt post­scrip­towy. Zde­cy­do­wałem się na format 45×57 pica, w którym za­sto­so­wałem siatkę 12×12, co daje moduł o wy­mia­rach 45×57 punktów. Mar­gines górny wy­nosi dwa mo­duły, dolny — trzy, we­wnętrzny — dwa, ze­wnętrzny — cztery. Wy­miary ko­lumny: 270×399 punktów, 31 wierszy. Przy­pisy oraz ty­tuły roz­działów zo­stały umiesz­czone poza ko­lumną, w re­zul­tacie po­więk­szając ją i wpro­wa­dzając swo­istą nie­re­gu­lar­ność. Po­wziąłem za­ło­żenie, że żaden z ele­mentów nie może zbliżyć się do kra­wędzi stro­nicy na od­le­głość mniejszą, niż jeden moduł (od tego za­ło­żenia zro­biłem cztery wyjątki).

W skła­dzie użyłem pism: Mi­nion Pro (tekst główny, czarny), He­lve­tica Neue (przy­pisy, czarne), ITC Avant Garde Go­thic (tytuł książki i ty­tuły roz­działów, bru­nat­no­czer­wone — PMS 187 U).
 Książkę wy­dru­ko­wano na pa­pie­rach: środki — of­f­se­towy 140 g/​m², biały (do­stawca: Igepa), na którym do­dat­kowo po­ło­żono kre­mową aplę, okładka — ozdobny, Ke­ay­ko­lour Kwarc 250 g/​m² (do­stawca: An­talis). Oprawa bro­szu­rowa, kle­jona, 56 stron. Na okładce tło­czenie — fak­sy­mile ty­tu­ło­wego bo­ha­tera. Spójrzmy na rozkładówki.

Po­ka­załem tę ksią­żeczkę wszystkim, kry­tykę uzy­skałem od kilku osób, po­zwólcie, że — na ile pa­miętam — przy­wołam tylko cztery z wypowiedzi.

Ro­bert Chwa­łowski
Gdy wziął do ręki, po­kazał palcem na okładkę i powiedział: — Co to ma być? No proszę cię!… — miał na myśli tło­czenie, słabo wi­doczne i ge­ne­ralnie ni z gruchy, ni z pie­truchy. Spo­strzegł też, że ISBN po­jawia się aż w trzech miej­scach: na okładce, stronie re­dak­cyjnej (53) i, nie­po­trzebnie, na stronie czwartej.
 Ko­lejna uwaga do­ty­czyła cyfr w przy­pi­sach. Po­mniej­szyłem je do wiel­kości x, by zbliżyć się kon­wencją do cyfr na­utycz­nych uży­tych w tek­ście głównym, a Ro­bert stwier­dził, że nie­po­trzebnie.
 Źle wy­glą­dają także du­oto­nowe zdjęcia, zro­bione trochę „na siłę”. Ty­tuły roz­działów w innym ko­lorze nie są wy­star­cza­jącym uza­sad­nie­niem do ko­lo­ro­wania zdjęć, tym bar­dziej, że nie wszyst­kich. Po­łożył rów­nież palec na stro­nach 45–50: — A to? Co to ma być? Zbyt duża in­ter­linia między ty­tułem, a tek­stem, wy­star­czy­łoby pół wiersza. — Kon­kluzja — Naj­gorsza książka świata.

Ro­bert Oleś
Jego spo­strze­żenia do­ty­czyły głównie mi­kro­ty­po­grafii. Naj­waż­niejsze za­pa­mię­tane przeze mnie, to zła cho­rą­giewka w przy­pi­sach bocz­nych np. na stronie 5 czy 7 (są zbyt obłe), w prze­ci­wień­stwie do 40, gdzie już jest w porządku.

An­drzej To­ma­szewski
Po pierwsze skry­ty­kował spis treści. O listku, który po­jawia się między ty­tułem, a nu­merem strony powiedział: — W tym miejscu, to jest ty­po­gra­ficzny robak — li­stek, jak za­uwa­ży­li­ście na ilu­stra­cjach wyżej, po­jawia się rów­nież w tek­ście głównym, gdzie od­dziela tytuł od treści i tam jest jak naj­bar­dziej na miejscu. Druga bo­lączka, to bardzo nie­jed­no­rodny ma­te­riał ilu­stra­cyjny, który na­le­żało ra­czej ujed­no­licić, niż jeszcze bar­dziej go róż­ni­cować.
 Za­trzymał się rów­nież na stronie tytułowej: — Dlaczego na­zwisko au­tora jest tej samej sze­ro­kości, co słowo „Brat” i dla­czego jest w tym samym stopniu, co „Wro­cław 2009″? — No cóż… nie mam nic na uspra­wie­dli­wienie.
 An­drzej, wbrew wcze­śniej­szym uwagom, skwitował: — Kawał do­brej, ty­po­gra­ficznej ro­boty. — Zna­lazł też jeszcze jedną zaletę: — Zobaczcie. Zo­stawił dwie ostatnie strony puste, bo tak mu wy­szło i nie roz­ciągał na siłę tekstu, żeby je zapełnić.

Stefan Szczypka
Wziął książkę do ręki z naj­wyższą pie­czo­ło­wi­to­ścią. Wła­śnie od niego do­stałem naj­więcej po­chwał, a rów­no­cze­śnie naj­bar­dziej miaż­dżącą kry­tykę. Stwier­dził, że książka może się po­dobać, mimo dużej ilości błędów.
 — Okładka — przez dobór pa­pieru i pro­jekt — robi wra­żenie, że mamy do czy­nienia z dru­kiem uni­ka­towym. Rów­nież we­wnątrz, mimo dość nie­jed­no­znacznej siatki, jest bardzo ele­gancka. — Bardzo dobre wra­żenie zro­biła na nim roz­kła­dówka 16–17, na której zdjęcie wy­ła­muje się z siatki, ale w miły dla oka sposób: — I wła­śnie bardzo do­brze, że nie jest do spadu. — Jako prze­ci­wień­stwo po­kazał roz­kła­dówkę 40–41, która gdyby tylko mogła za­wierać boczny przypis o tej samej wy­so­kości, co prawa ko­lumna — by­łoby ide­alnie.
 We­dług niego w tego typu (oko­licz­no­ścio­wych) pu­bli­ka­cjach po­winno się unikać po­zo­sta­wiania na końcu wiersza nie tylko słów jed­no­li­te­ro­wych, ale rów­nież dwu– i trzy­li­te­ro­wych, jak „do” czy „dla” po to, by za­chować w wierszu lo­giczną cią­głość.
 Do grub­szych man­ka­mentów na­leży nie­przy­sta­jąca do ca­łości pa­gi­nacja, co szcze­gólnie widać na stro­nach 18 i 44. No wła­śnie, gdybym nie za­po­mniał jej tu usunąć (jak na s. 6), być może nie rzu­ca­łoby się to tak w oczy. Su­ge­ro­wane przez Ste­fana roz­wią­zanie, to od­su­nięcie pa­gi­nacji od ko­lumny i po­więk­szenie jej, być może na­le­żało za­grać też ko­lorem lub krojem.
 Ko­lejne, może nie rzu­ca­jące się w oczy, ale duże błędy zna­lazł w Do­dat­kach. Primo: sposób przed­sta­wienia ty­tu­la­riów mija się z ich pre­zen­tacją w tek­ście, co może być my­lące. Se­cundo: skoro w bi­blio­grafii mamy pod­cięcie, to w na­stę­pu­jącym po nim spisie ilu­stracji też można je było za­sto­sować.
 Jak widać na pod­glą­dach, w tek­ście są trzy­stop­niowe ty­tuły. Pierwszy — Avant Garde, wer­sa­li­kami — wy­su­nięty ponad ko­lumnę, drugi ka­pi­ta­li­kami i trzeci kur­sywą tego sa­mego — Mi­nion — kroju, co tekst główny, od­dzie­lone od niego tylko or­na­mentem z pół­fi­re­to­wymi świa­tłami. Tutaj Stefan za­sta­na­wiał się, czy nie le­piej aka­pity z ty­tułem trze­ciego stopnia rów­nież po­zbawić wcięcia.
 Ostatnie, za­pa­mię­tane przeze mnie roz­wa­żania sku­piały się na stronie ty­tu­łowej, a ści­ślej na pod­ty­tule, który wy­daje się zbyt mocny w sto­sunku do tytułu. — Być może — mówił Stefan — na­le­żało go złożyć ja­kimś małym stop­niem, pi­smem pro­stym, wy­środ­kować, trochę obniżyć…

Tyle mi­strzowie. Za­pewne nie po­wie­dzieli wszyst­kiego, a i ja nie wszystko za­pa­mię­tałem, więc jeśli ktoś jeszcze chciałby za­bawić się w tro­pienie błędów, za­pra­szam do komentarzy.

Wczoraj do­stałem próbki pa­pieru od no­wego do­stawcy. W Polsce chyba znany, na Dolnym Śląsku ra­czej nie — Arctic Paper. Za­in­te­re­so­wała mnie sze­roka gama pa­pierów of­f­se­to­wych Munken — wzor­niki w for­macie A5, opra­wione bro­szu­rowo, w każdym pełna gama gra­matur z za­dru­kiem i bez, krótki opis, in­for­macje mar­ke­tin­gowe.
 Do pa­kietu do­łą­czono Prze­wodnik po pa­pierze nie­po­wle­kanym. Wiedzy za­wsze za mało, więc Arctic za­li­czył u mnie du­żego plusa. Co w książce?

Pierwsza część — czysto mar­ke­tin­gowa — kon­cen­truje się na wła­ści­wo­ściach pa­pierów Munken, różne pod­łoża za­dru­ko­wane przy­kła­do­wymi zdję­ciami, różnie ob­ra­bia­nymi, pod­dane różnym pro­cesom wy­koń­cze­niowym. Można więc obej­rzeć zdjęcia w li­nia­turze 85, 133 czy 175 lpi, róż­nicę między ra­strem tra­dy­cyjnym a sto­cha­stycznym, zło­cenie, la­kie­ro­wanie, tło­czenie, la­mi­no­wanie, bi­go­wanie. Każdy przy­kład w miarę szcze­gó­łowo opi­sany. Ko­lejne roz­działy: Pa­pier, Re­pro­dukcja i druk, Tech­niki wy­koń­cze­niowe są w ca­łości do­stępne w ser­wisie www Arctic Paper. W ostat­niej części mamy Słow­ni­czek, a w nim około dwustu haseł z dzie­dziny po­li­grafii.
 Czy warto tę ksią­żeczkę mieć? Oczy­wi­ście. Można ją bez­płatnie otrzymać (np. za­ma­wiając te­le­fo­nicznie) od Arctic Paper, po­nadto w ser­wisie www można za­mówić próbki pa­pieru i, co cie­kawe, ma­kiety (do­stępne kilka ro­dzajów oprawy), które mogą być po­mocne w pro­jek­to­waniu i pla­no­waniu kosztów.
 Za­łóżmy, że chcemy wydać grubszą pu­bli­kację. Skład jest prawie go­towy, pa­pier wy­brany, wia­domo, ja­kiego typu bę­dzie oprawa, klient otrzymał wstępną kal­ku­lację na przy­go­to­wanie do druku, ale nie do końca wia­domo, ile po­chłonie pro­dukcja.
 Do­stawca pa­pieru często po­daje cenę za ki­lo­gram, na­le­ża­łoby więc prze­li­czyć ją na ar­kusze. Jeśli jest znany do­kładny format i gra­ma­tura pa­pieru, można sko­rzy­stać z ser­wisu ob­li­czeń firmy Cezex. Na­leży pa­miętać, by do na­kładu do­li­czyć zwyżki — każdy proces, w za­leż­ności od na­kładu, wy­maga kilka–kilkanaście pro­cent do­dat­ko­wych ar­kuszy, prze­wi­dzia­nych do ze­psucia. Zwyżki okre­ślono kiedyś Polską Normą, ale naj­le­piej ustalić je z dru­karnią.
 Cena pa­pieru usta­lona, ile za pro­dukcję? Znów można by za­pytać w dru­karni, ale je­żeli po­trze­bu­jemy wiele kal­ku­lacji, za­mę­czanie pra­cow­ników dru­karń co­dzien­nymi py­ta­niami o cenę nie jest do­brym po­my­słem. Le­piej za­pytać raz o al­go­rytm ob­li­czeń i li­czyć sa­mo­dzielnie, ewen­tu­alne ko­rekty można prze­pro­wa­dzić przy skła­daniu za­mó­wienia. A więc — naj­czę­ściej pod­stawą ob­li­czeń jest na­kład brutto (ze zwyżką) i cena za każdy proces proces pro­duk­cyjny (np. druk, tło­czenie, wy­kra­wanie, prze­gnia­tanie, uszla­chet­nianie, fal­co­wanie itp.) wy­ra­żona w złotych/​groszach za jedną jed­nostkę na­kładu (ar­kusz, legę, blok, uwaga: w pro­ce­sach wy­koń­cze­nio­wych, jak la­mi­no­wanie czy la­kie­ro­wanie bierze się pod uwagę także po­wierzchnię ar­kusza). Nie­kiedy na­leży do­li­czyć pro­cesy przy­go­to­wawcze (np. dia­po­zy­tywy, formy dru­kowe itp.). Drugą me­todą jest cena mi­ni­malna — sto­so­wana przy mniej­szych na­kła­dach.
 Bar­dziej skom­pli­ko­wane li­czenie ma miejsce przy usta­laniu ceny oprawy druków zwar­tych. Na­leży tu wziąć pod uwagę na­kład, do­dat­kowe ma­te­riały, ob­ję­tość w ar­ku­szach i wszystkie pro­cesy wcho­dzące w jej skład. W przy­padku twardej oprawy książki będą to np. ma­te­riały: pa­pier na wy­klejkę, tek­tura na okładkę, merla, ka­pi­tałka, ta­siemka; i pro­cesy: fal­co­wanie, zbie­ranie, szycie, do­kle­jenie wy­klejki i merli, za­okrą­glenie grzbietu, ob­cięcie bloku na trój­nożu, przy­kle­jenie ta­siemki, przy­go­to­wanie okładki (po­łą­czenie tek­tury z okleiną), za­wie­szenie bloku (okład­ko­wanie — tutaj zo­staje do­kle­jona górna i dolna ka­pi­tałka), pa­ko­wanie i ewen­tu­alnie eks­pe­dycja.

Do­dat­kowe in­for­macje
1. Drużyńska Ada (red. wyd. pol­skiego) Prze­wodnik po pa­pierze nie­po­wle­kanym. Pa­pier, re­pro­dukcja, dru­ko­wanie i tech­niki wy­koń­cze­niowe, Artic Paper AB 2002, Göte­borg;
ISBN 91−974630−7−8, wersja on-​line: polska | szwedzka
2. Serwis próbek i ma­kiet Arctic Paper
3. Serwis ob­li­czeń Cezex