Archiwa tagu: tłoczenie

Dawno temu w Ameryce

Zainspirowany krótkim wpisem Yvesa Petersa na blogu FontFeed, postanowiłem z grubsza opisać interesujący proces produkcji książki obowiązujący dawno temu w Ameryce, w dużej drukarni typograficznej, a pokazany w filmie „Making Books”, wydanym przez Encyclopaedia Britannica Films Inc. w 1947 roku (w tekście Yvesa polecam uwadze prośbę o wsparcie dzieła pt. „Linotype. The Film”). Zanim jednak trafimy do drukarni, zobaczymy pisarza. Pisarz w ówczesnych czasach pisał, jak to pisarz — prawda?

This man is an author. He writes stories.

Jest jakaś niezwykła magia w oryginalnej narracji. Przecież w kontekście autorskim «pisanie» oznacza przede wszystkim «wymyślanie». W XXI wieku rola pisarza się nie zmieniła i, zasadniczo, określa się tym mianem twórców wymyślających historie przeznaczone do prezentacji w formie tekstu. Ten tekst musi zostać w jakiś sposób utrwalony. Jak widać w pierwszej scenie, nasz autor korzysta z maszyny do pisania.
 Otóż przemysł wydawniczy domagał się od autora niegdyś rękopisu lub maszynopisu. Wynikła z tego taka implikacja, że pisarz-autor musiał być równocześnie zwykłym pisarzem biurowym (może nie zawsze, ale najczęściej). Natomiast dziś, autor jest kimś jeszcze więcej — pisarzem-składaczem — oczekuje się od niego pliku komputerowego z tekstem. Zawód ‹składacza› praktycznie wymarł. Mam na myśli nie tylko ‹zecera›, ale i ‹składacza komputerowego›. Jego obowiązki przejęli autorzy tekstów, redaktorzy, ‹łamacze› lub maszyny (jak np. systemy ‹optical character recognition›, ‹audio character recognition› itp.).

Na filmie Britanniki, maszynopis od pisarza wędruje do ‹linotypisty› — składacza pracującego na linotypie. ‹Linotyp› jest wyposażony w klawiaturę, jednak nie posiada żadnej elektroniki (skonstruowano go przecież w 1885 roku). W czasie składania, z magazynu uwalniane są kolejne matryce (miedziane) i kliny (stalowe). Uformowane w wiersze, stają się formą odlewniczą, w której zostaje odlany ‹wiersz linotypowy›. Natychmiast po odlaniu, matryce zostają rozmontowane i przekazane z powrotem do magazynu — całkowicie automatycznie. Odlew natomiast zostaje wypchnięty na ‹szuflę›, gdzie razem z innymi wierszami tworzy ‹szpaltę›.
 Ciekawostką są kliny wstawiane w miejscu spacji — w składzie linotypowym służą do automatycznego, mechanicznego justowania tekstu. Przed odlaniem wiersza, zostają dopchnięte do oporu, równomiernie powiększając ‹odstępy międzywyrazowe›.
 Szpalty trafiają do innego działu ‹zecerni›, gdzie zostaną ‹połamane› w ‹łamy› i ‹kolumny› przez ‹metrampaża›. Na filmie widać kolumny składające się z jednego łamu, jednak kolumny mogą być, oczywiście, też wielołamowe (jak w gazecie). Widzimy, jak nasz metrampaż wstawia (włamuje) ilustrację, oddzielając ją od tekstu dolną i górną interlinią. Nośnikiem tej ilustracji jest ‹klisza› cynkowa, wykonana metodą chemigraficzną w ‹trawialni› na blasze kilkumilimetrowej grubości. Aby uzyskać tę samą wysokość ‹materiału zecerskiego›, kliszę nakleja się na podkładzie drewnianym lub metalowym.
 W kilku następnych etapach Britannica pokazuje proces przygotowania ‹galwanotypów› (‹elektrotypów›). Cztery kolumny ‹składu› zostają zamknięte w ramie tworząc ‹formę pierwotną›, która służy do wykonania ‹formy pośredniej› — odcisku na sztywnej płycie pokrytej woskiem. Z niej uzyskuje się miedziane ‹formy wtórne› metodą elektrolizy. Proces opracowano w pierwszej połowie XVIII wieku.
 W Polsce częściej stosowano pokrewny, ale o ok. 100 lat starszy proces przygotowania tzw. ‹stereotypów›. Formę pośrednią stanowił odcisk w specjalnie spreparowanym kartonie lub odlew gipsowy. Jako formę wtórną, wykonywano odlew stalowy, żeliwny etc. Formy stereotypowe można przygotowywać w przekroju okrągłym, a więc technologia miała zastosowanie głównie w ‹druku rotacyjnym›.
 Ciekawostka: oba słowa — «stereotyp» i «klisza» — pochodzą właśnie ze slangu poligraficznego, przy czym jako kliszę należy rozumieć formę drukową bądź jej fragment, wykonany w jednolitym kawałku metalu. Tak więc można powiedzieć, że galwanotyp jest szczególną postacią stereotypu, a oba można też bardziej ogólnie nazwać «kliszą» (choć w Polsce utarło się odnosić to pojęcie przede wszystkim do klisz cynkowych). Stąd też nazywanie czegoś, co wychodzi z ‹naświetlarki› kliszą jest nieporozumieniem — chodzi o ‹film› (może być ‹diapozytywem› lub ‹negatywem›)! Technologia stereotypów ułatwiała i zmniejszała koszty druku wysokich nakładów oraz dodruków. Przy dodrukach dodatkowo przyspieszając realizację zamówienia (pominięty etap ponownego składu).
 Wracamy do filmu. W kolejnej scenie galwanotypowe kolumny zostają rozcięte i przekazane maszyniście, który przygotowuje z nich właściwą formę drukową — umieszcza każdą z nich w karetce formowej zgodnie z ‹rozkładem›. Widzimy tu maszynę ‹pełnoformatową›, zdolną drukować 64 kolumny na raz — licząc obie strony arkusza: 128 — co jest równe ośmiu ‹arkuszom drukarskim›!
 Kolejną maszyną w procesie powstawania książki jest ‹falcerka›, a właściwie linia do ‹falcowania›. Jej produktem są ‹legi›, nazywane też ‹składkami›, przekazane następnie do ‹zbierania›. Tu również widzimy nie tyle zwykłą ‹zbieraczkę›, co raczej dużą linię zbierającą. Kolejne etapy: ‹szycie› i cięcie ‹bloków›, po kilka na raz, na nietypowym ‹trójnożu›. W następnych scenach widzimy produkcję okładki: przycięcie tektury, połączenie jej z ‹oklejką› (okleiną), tłoczenie folią metaliczną i — w ostatniej — ‹zawieszanie› bloków (wkładów) — ‹okładkowanie›.
 Znakomita większość polskich drukarń ‹dziełowych› nigdy nie osiągnęła tak wysokiego uprzemysłowienia, jak ten, prezentowany przez Amerykanów w 1947 roku, choć były i takie, którym technologii zazdrościł cały blok komunistyczny. Dziś, niestety, w produkcji dziełowej jesteśmy wciąż (albo wtórnie) raczej zacofani.

Krytycznym okiem

Wspomniany w poprzednim artykule projekt, poddany krytyce podczas KRAKTypo, to książka Wernera Chrobaka pt. „Brat Eustachiusz Kugler. W drodze na ołtarze” — biografia bawarskiego zakonnika, w październiku ogłoszonego błogosławionym, wydana u mnie na zlecenie bonifratrów. Tłumaczenie i redakcja trwały dość długo, przede wszystkim ze względu na konieczność bardzo daleko idącej ingerencji w tekst. Książka, oczywiście, miała mieć charakter okolicznościowy.

okładka 1okładka 4

 Podstawą projektu jest punkt postscriptowy. Zdecydowałem się na format 45×57 pica, w którym zastosowałem siatkę 12×12, co daje moduł o wymiarach 45×57 punktów. Margines górny wynosi dwa moduły, dolny — trzy, wewnętrzny — dwa, zewnętrzny — cztery. Wymiary kolumny: 270×399 punktów, 31 wierszy. Przypisy oraz tytuły rozdziałów zostały umieszczone poza kolumną, w rezultacie powiększając ją i wprowadzając swoistą nieregularność. Powziąłem założenie, że żaden z elementów nie może zbliżyć się do krawędzi stronicy na odległość mniejszą, niż jeden moduł (od tego założenia zrobiłem cztery wyjątki).

bek_siatka_1bek_siatka_2bek_siatka_3

 W składzie użyłem pism: Minion Pro (tekst główny, czarny), Helvetica Neue (przypisy, czarne), ITC Avant Garde Gothic (tytuł książki i tytuły rozdziałów, brunatnoczerwone — PMS 187 U).
 Książkę wydrukowano na papierach: środki — offsetowy 140 g/m², biały (dostawca: Igepa), na którym dodatkowo położono kremową aplę, okładka — ozdobny, Keaykolour Kwarc 250 g/m² (dostawca: Antalis). Oprawa broszurowa, klejona, 56 stron. Na okładce tłoczenie — faksymile tytułowego bohatera. Spójrzmy na rozkładówki.

12–34–5
6–78–910–11
12–1314–1516–17
18–1920–2122–23
24–2526–2728–29
30–3132–3334–35
36–3738–3940–41
42–4344–4546–47
48–4950–5152–53
54–5556

 Pokazałem tę książeczkę wszystkim, krytykę uzyskałem od kilku osób, pozwólcie, że — na ile pamiętam — przywołam tylko cztery z wypowiedzi.

Robert Chwałowski
Gdy wziął do ręki, pokazał palcem na okładkę i powiedział: — Co to ma być? No proszę cię!… — miał na myśli tłoczenie, słabo widoczne i generalnie ni z gruchy, ni z pietruchy. Spostrzegł też, że ISBN pojawia się aż w trzech miejscach: na okładce, stronie redakcyjnej (53) i, niepotrzebnie, na stronie czwartej.
 Kolejna uwaga dotyczyła cyfr w przypisach. Pomniejszyłem je do wielkości x, by zbliżyć się konwencją do cyfr nautycznych użytych w tekście głównym, a Robert stwierdził, że niepotrzebnie.
 Źle wyglądają także duotonowe zdjęcia, zrobione trochę „na siłę”. Tytuły rozdziałów w innym kolorze nie są wystarczającym uzasadnieniem do kolorowania zdjęć, tym bardziej, że nie wszystkich. Położył również palec na stronach 45–50: — A to? Co to ma być? Zbyt duża interlinia między tytułem, a tekstem, wystarczyłoby pół wiersza. — Konkluzja — Najgorsza książka świata.

Robert Oleś
Jego spostrzeżenia dotyczyły głównie mikrotypografii. Najważniejsze zapamiętane przeze mnie, to zła chorągiewka w przypisach bocznych np. na stronie 5 czy 7 (są zbyt obłe), w przeciwieństwie do 40, gdzie już jest w porządku.

Andrzej Tomaszewski
Po pierwsze skrytykował spis treści. O listku, który pojawia się między tytułem, a numerem strony powiedział: — W tym miejscu, to jest typograficzny robak — listek, jak zauważyliście na ilustracjach wyżej, pojawia się również w tekście głównym, gdzie oddziela tytuł od treści i tam jest jak najbardziej na miejscu. Druga bolączka, to bardzo niejednorodny materiał ilustracyjny, który należało raczej ujednolicić, niż jeszcze bardziej go różnicować.
 Zatrzymał się również na stronie tytułowej: — Dlaczego nazwisko autora jest tej samej szerokości, co słowo „Brat” i dlaczego jest w tym samym stopniu, co „Wrocław 2009”? — No cóż… nie mam nic na usprawiedliwienie.
 Andrzej, wbrew wcześniejszym uwagom, skwitował: — Kawał dobrej, typograficznej roboty. — Znalazł też jeszcze jedną zaletę: — Zobaczcie. Zostawił dwie ostatnie strony puste, bo tak mu wyszło i nie rozciągał na siłę tekstu, żeby je zapełnić.

Stefan Szczypka
Wziął książkę do ręki z najwyższą pieczołowitością. Właśnie od niego dostałem najwięcej pochwał, a równocześnie najbardziej miażdżącą krytykę. Stwierdził, że książka może się podobać, mimo dużej ilości błędów.
 — Okładka — przez dobór papieru i projekt — robi wrażenie, że mamy do czynienia z drukiem unikatowym. Również wewnątrz, mimo dość niejednoznacznej siatki, jest bardzo elegancka. — Bardzo dobre wrażenie zrobiła na nim rozkładówka 16–17, na której zdjęcie wyłamuje się z siatki, ale w miły dla oka sposób: — I właśnie bardzo dobrze, że nie jest do spadu. — Jako przeciwieństwo pokazał rozkładówkę 40–41, która gdyby tylko mogła zawierać boczny przypis o tej samej wysokości, co prawa kolumna — byłoby idealnie.
 Według niego w tego typu (okolicznościowych) publikacjach powinno się unikać pozostawiania na końcu wiersza nie tylko słów jednoliterowych, ale również dwu- i trzyliterowych, jak „do” czy „dla” po to, by zachować w wierszu logiczną ciągłość.
 Do grubszych mankamentów należy nieprzystająca do całości paginacja, co szczególnie widać na stronach 18 i 44. No właśnie, gdybym nie zapomniał jej tu usunąć (jak na s. 6), być może nie rzucałoby się to tak w oczy. Sugerowane przez Stefana rozwiązanie, to odsunięcie paginacji od kolumny i powiększenie jej, być może należało zagrać też kolorem lub krojem.
 Kolejne, może nie rzucające się w oczy, ale duże błędy znalazł w Dodatkach. Primo: sposób przedstawienia tytulariów mija się z ich prezentacją w tekście, co może być mylące. Secundo: skoro w bibliografii mamy podcięcie, to w następującym po nim spisie ilustracji też można je było zastosować.
 Jak widać na podglądach, w tekście są trzystopniowe tytuły. Pierwszy — Avant Garde, wersalikami — wysunięty ponad kolumnę, drugi kapitalikami i trzeci kursywą tego samego — Minion — kroju, co tekst główny, oddzielone od niego tylko ornamentem z półfiretowymi światłami. Tutaj Stefan zastanawiał się, czy nie lepiej akapity z tytułem trzeciego stopnia również pozbawić wcięcia.
 Ostatnie, zapamiętane przeze mnie rozważania skupiały się na stronie tytułowej, a ściślej na podtytule, który wydaje się zbyt mocny w stosunku do tytułu. — Być może — mówił Stefan — należało go złożyć jakimś małym stopniem, pismem prostym, wyśrodkować, trochę obniżyć…

Tyle mistrzowie. Zapewne nie powiedzieli wszystkiego, a i ja nie wszystko zapamiętałem, więc jeśli ktoś jeszcze chciałby zabawić się w tropienie błędów, zapraszam do komentarzy.

Ile to będzie kosztować?

Wczoraj dostałem próbki papieru od nowego dostawcy. W Polsce chyba znany, na Dolnym Śląsku raczej nie — Arctic Paper. Zainteresowała mnie szeroka gama papierów offsetowych Munken — wzorniki w formacie A5, oprawione broszurowo, w każdym pełna gama gramatur z zadrukiem i bez, krótki opis, informacje marketingowe.
 Do pakietu dołączono Przewodnik po papierze niepowlekanym. Wiedzy zawsze za mało, więc Arctic zaliczył u mnie dużego plusa. Co w książce?

przewodnik_po_papierze_okl

 Pierwsza część — czysto marketingowa — koncentruje się na właściwościach papierów Munken, różne podłoża zadrukowane przykładowymi zdjęciami, różnie obrabianymi, poddane różnym procesom wykończeniowym. Można więc obejrzeć zdjęcia w liniaturze 85, 133 czy 175 lpi, różnicę między rastrem tradycyjnym a stochastycznym, złocenie, lakierowanie, tłoczenie, laminowanie, bigowanie. Każdy przykład w miarę szczegółowo opisany. Kolejne rozdziały: Papier, Reprodukcja i druk, Techniki wykończeniowe są w całości dostępne w serwisie www Arctic Paper. W ostatniej części mamy Słowniczek, a w nim około dwustu haseł z dziedziny poligrafii.
 Czy warto tę książeczkę mieć? Oczywiście. Można ją bezpłatnie otrzymać (np. zamawiając telefonicznie) od Arctic Paper, ponadto w serwisie www można zamówić próbki papieru i, co ciekawe, makiety (dostępne kilka rodzajów oprawy), które mogą być pomocne w projektowaniu i planowaniu kosztów.
 Załóżmy, że chcemy wydać grubszą publikację. Skład jest prawie gotowy, papier wybrany, wiadomo, jakiego typu będzie oprawa, klient otrzymał wstępną kalkulację na przygotowanie do druku, ale nie do końca wiadomo, ile pochłonie produkcja.
 Dostawca papieru często podaje cenę za kilogram, należałoby więc przeliczyć ją na arkusze. Jeśli jest znany dokładny format i gramatura papieru, można skorzystać z serwisu obliczeń firmy Cezex. Należy pamiętać, by do nakładu doliczyć zwyżki — każdy proces, w zależności od nakładu, wymaga kilka–kilkanaście procent dodatkowych arkuszy, przewidzianych do zepsucia. Zwyżki określono kiedyś Polską Normą, ale najlepiej ustalić je z drukarnią.
 Cena papieru ustalona, ile za produkcję? Znów można by zapytać w drukarni, ale jeżeli potrzebujemy wiele kalkulacji, zamęczanie pracowników drukarń codziennymi pytaniami o cenę nie jest dobrym pomysłem. Lepiej zapytać raz o algorytm obliczeń i liczyć samodzielnie, ewentualne korekty można przeprowadzić przy składaniu zamówienia. A więc — najczęściej podstawą obliczeń jest nakład brutto (ze zwyżką) i cena za każdy proces proces produkcyjny (np. druk, tłoczenie, wykrawanie, przegniatanie, uszlachetnianie, falcowanie itp.) wyrażona w złotych/groszach za jedną jednostkę nakładu (arkusz, legę, blok, uwaga: w procesach wykończeniowych, jak laminowanie czy lakierowanie bierze się pod uwagę także powierzchnię arkusza). Niekiedy należy doliczyć procesy przygotowawcze (np. diapozytywy, formy drukowe itp.). Drugą metodą jest cena minimalna — stosowana przy mniejszych nakładach.
 Bardziej skomplikowane liczenie ma miejsce przy ustalaniu ceny oprawy druków zwartych. Należy tu wziąć pod uwagę nakład, dodatkowe materiały, objętość w arkuszach i wszystkie procesy wchodzące w jej skład. W przypadku twardej oprawy książki będą to np. materiały: papier na wyklejkę, tektura na okładkę, merla, kapitałka, tasiemka; i procesy: falcowanie, zbieranie, szycie, doklejenie wyklejki i merli, zaokrąglenie grzbietu, obcięcie bloku na trójnożu, przyklejenie tasiemki, przygotowanie okładki (połączenie tektury z okleiną), zawieszenie bloku (okładkowanie — tutaj zostaje doklejona górna i dolna kapitałka), pakowanie i ewentualnie ekspedycja.

Dodatkowe informacje
1. Drużyńska Ada (red. wyd. polskiego) Przewodnik po papierze niepowlekanym. Papier, reprodukcja, drukowanie i techniki wykończeniowe, Artic Paper AB 2002;
ISBN 91-974630-7-8, wersja on-line: polska | szwedzka
2. Serwis próbek i makiet Arctic Paper
3. Serwis obliczeń Cezex