Typografia po polsku

Miało być zu­peł­nie o czym in­nym, ale po­szu­ku­jąc e-​maila do Willa Po­wersa, który kie­dyś pi­sał mi na jed­nej z list dys­ku­syj­nych o swo­ich mło­dzień­czych, ty­po­gra­ficz­nych do­świad­cze­niach, tra­fi­łem na in­for­ma­cję, że wła­śnie w sierp­niu zmarł.

Will Po­wers w Co­lo­rado, na po­czątku sierp­nia 2009 r.

Wy­obraź­cie so­bie — pi­szę do niego, nie mam pod ręką tylko ad­resu, który od­naj­duję ra­zem z tą smutną wia­do­mo­ścią. Jesz­cze w lipcu Will pisał:

Latem 1973 roku u­czest­ni­czy­łem w czymś bar­dzo po­dob­nym do Type Camp. Ray Nash, który wiele lat uczył pro­jek­towa­nia i ty­po­gra­fii w Dart­mo­uth Col­le­ge, organizował let­nie warsz­taty na swo­jej far­mie w Roy­al­ton, w sta­nie Ver­mont. • Było nas około ośmiu u­czest­ni­ków, wszy­scy po­ni­żej trzy­dziest­ki, wszy­scy za­in­te­reso­wani ty­po­gra­fią. W sta­rej sto­dole stały ta­stry i od­le­war­ki mo­noty­powe. Było też tam sta­no­wi­sko ła­mania i ręcz­na prasa dru­kar­ska. Skła­dali­śmy, dru­ko­wa­li­śmy i o­ce­nia­liśmy. Duże i małe ak­cy­den­sy. • Jako świe­żo u­pie­czo­ny cze­lad­nik ze­cer­ski, mia­łem nieco pod­sta­wowych u­mie­jęt­no­ści, ale naj­waż­niej­sze, że dzień w dzień, stale my­śle­li­śmy i ga­dali­śmy o typo. • Wszy­scy, oprócz mnie, miesz­ka­li przez czte­ry ty­go­dnie w zruj­no­wa­nym bu­dyn­ku na far­mie. Ja z żo­ną spę­dzi­łem lato kilka go­spodarstw dalej, a więc stra­ci­łem wiele noc­nych ko­le­żeń­skich po­ga­wę­dek. • To było cu­dow­ne lato. My­śla­łem, pa­trzy­łem i do­ty­ka­łem czcio­nek co­dzien­nie, jak w cza­sie prak­tyk, ale nie go­ni­ły mnie żadne ter­mi­ny, ani nie po­ga­niał maj­ster. • Ch­ciał­bym, by wszy­scy mło­dzi ty­po­gra­fowie mogli do­świad­czyć cze­goś ta­kie­go.

Wil­liam Po­wers, to je­den z nie­licz­nych dziś di­zaj­ne­rów, któ­rzy za­czy­nali swoją drogę od pracy w oło­wiu. Zdo­był za­wód ze­cera i za­nim za­czął pro­jek­to­wać pa­rał się dru­kar­stwem. Póź­niej pra­co­wał rów­nież w wy­daw­nic­twach i agen­cjach re­kla­mo­wych jako de­si­gner, type di­rec­tor i re­dak­tor. Wy­kła­dał pro­jek­to­wa­nie ksią­żek i ty­po­gra­fię na uczel­niach.
 W 1998 roku wstą­pił do Min­ne­sota Hi­sto­ri­cal So­ciety, na rzecz któ­rego pra­co­wał przez ostat­nią de­kadę w dziale wy­daw­nictw. Był rów­nież człon­kiem pre­sti­żo­wych or­ga­ni­za­cji ame­ry­kań­skich i mię­dzy­na­ro­do­wych, jak ATypI czy Type Di­rec­tors Club.
 Dał się po­znać, jako za­pa­lony or­ni­to­log, czyn­nie upra­wiał sport ro­we­rowy i pły­wa­nie. Jako wielki mi­ło­śnik jazzu, czę­sto i z wielką przy­jem­no­ścią prze­by­wał w klu­bach Twin City, ser­wu­ją­cych wła­śnie tę mu­zykę.
 Wy­warł wielki wpływ na pro­jek­tan­tów i ty­po­gra­fów w Ame­ryce i na świe­cie. Uwiel­biał dia­log z ludźmi. W upo­wszech­nia­niu wie­dzy — ty­po­gra­ficz­nej kul­tury — po­słu­gi­wał się nie tylko for­mułą wy­kładu. Jego wy­po­wie­dzi można zna­leźć na li­stach dys­ku­syj­nych i fo­rach.
 Zmarł 25 sierp­nia na za­wał serca, pod­czas wa­ka­cji u ro­dziny w Ka­na­dzie. Miał sześć­dzie­siąt trzy lata.
 Chcia­łem po­ka­zać jego kilka pro­jek­tów ksią­żek, ale oka­zały się nie­do­stępne, za­cy­tuję więc jego ar­ty­kuł, do­ty­czący hi­sto­rii dru­kar­stwa i ty­po­gra­fii — bar­dzo in­te­re­su­ją­cego i mało u nas zna­nego sys­temu składu go­rą­cego lu­dlow (na­zwa urzą­dze­nia po­cho­dzi od jed­nej z ame­ry­kań­skich miejscowości).

Co to jest lu­dlow? Will Po­wers
[w:] Let­ter­Space wiosna/​lato 06, s. 4, Type Di­rec­tors Club, 2006, New York

Szybko! Co to jest lu­dlow? i dla­czego ty­po­gra­fów po­winno to ob­cho­dzić?
 Rza­dziej uży­wany niż mo­no­typ czy li­no­typ, przez wiele lat sys­tem lu­dlow był „trze­cią drogą” składu go­rą­cego. W naj­lep­szych pra­cow­niach — jak w man­ha­tań­skim Car­di­nal Type Se­rvice — i ma­ło­mia­stecz­ko­wych ga­ze­tach nie­zli­czoną ilość ogło­szeń i na­głów­ków, w la­tach 1920 – 1970, skła­dano na lu­dlo­wach. Tro­chę tych ma­szyn używa się jesz­cze w wielu za­kła­dach przy pro­duk­cji ma­tryc do tło­czeń lub pie­czą­tek.
 Dzi­siejsi ty­po­gra­fo­wie prze­waż­nie wie­dzą o od­lew­niach czcio­nek, li­no­ty­pach i mo­no­ty­pach, ale nie o lu­dlo­wach. Sui ge­ne­ris, lu­dlow był in­te­re­su­jącą hy­brydą. Nie miał kla­wia­tury. Ze­cer skła­dał mo­siężne ma­tryce ręcz­nie do spe­cjal­nego wier­szow­nika, tro­chę jak w skła­dzie ręcz­nym, jed­nak ma­szyna od­le­wała wiersz, po­dobny do li­no­ty­po­wego. Skła­dacz miał luk­sus pre­cy­zyj­nego ju­sto­wa­nia, jak w uko­cha­nym skła­dzie ręcz­nym, po­nadto łatwo było za­my­kać wier­sze [w wier­szow­niku]. Mógł wy­twa­rzać setki róż­nych lub ta­kich sa­mych wier­szy dzien­nie.
 To był praw­dziwy koń po­cią­gowy: łatwy do na­ucze­nia, pro­sty w ob­słu­dze, o ni­skiej awa­ryj­no­ści i łatwy do na­pra­wie­nia. Istny wół ro­bo­czy, choć po­wolny. Tempo pracy sta­no­wiło po­ważną wadę: po od­la­niu wier­sza, ma­tryce na­le­żało roz­mon­to­wać i przed przy­stą­pie­niem do skła­da­nia i od­le­wa­nia ko­lej­nego, wło­żyć z po­wro­tem do kaszty. Z tego po­wodu lu­dlow nie był przy­sto­so­wany do składu in­nych, niż krót­kie tek­sty w nie­ju­sto­wa­nych ko­lum­nach.
 Naj­czę­ściej uży­wano lu­dlowa do pro­za­icz­nych rze­czy, jed­nak można było na nim uzy­skać skład rów­nie ele­gancki, jak przy uży­ciu li­no­ty­pów czy mo­no­ty­pów. Ale poza co­dzienną pracą, sys­tem składu jest na tyle do­bry, na ile do­sko­nałe są znaki, które od­twa­rza i tu tkwi ta­jem­nica złej re­pu­ta­cji lu­dlowa. Fa­bryka Lu­dlow wy­twa­rzała mniej kro­jów i ro­dzin, niż po­zo­stali pro­du­cenci, mimo, że część z nich zy­skała rów­nie wiel­kie uzna­nie, jak inne, kla­syczne kroje składu go­rą­cego.
 A więc Lu­dlow zo­stał ze­pchnięty na ty­po­gra­ficzny mar­gi­nes. Czy na to za­słu­żył? Nie cał­kiem. Garść kro­jów Lu­dlowa była rów­nie do­bra, jak kroje kon­ku­ren­cji i za­słu­gi­wała na taką samą uwagę. Za­po­zna­wa­łem się z pi­smami Lu­dlowa od pierw­szego dnia pracy w skła­dzie go­rą­cym, od kiedy zo­ba­czy­łem ma­szynę i usły­sza­łem, że mam się na­uczyć jej ob­sługi. Przez osiem­na­ście mie­sięcy sta­łem co­dzien­nie przed tym lu­dlo­wem, skła­da­łem i od­le­wa­łem mnó­stwo wier­szy, do­sko­na­ląc swój fach. Stop­niowo przy­swa­ja­łem so­bie ja­kieś zro­zu­mie­nie pism i róż­nic mię­dzy nimi, po­woli wy­ra­bia­łem so­bie opi­nię o ich za­le­tach. Głów­nie dzięki temu, że po­zna­jąc i pra­cu­jąc z po­szcze­gól­nymi kro­jami Lu­dlow, ob­ser­wo­wa­łem je każ­dego ty­go­dnia w wielu róż­nych ze­sta­wie­niach.
 Naj­waż­niej­szymi z pism Lu­dlowa były: Ga­ra­mond, Stel­lar, Del­phian, Eu­se­bius, Ra­diant i Tempo, wszyst­kie za­pro­jek­to­wane przez na­czel­nego ty­po­grafa w Lu­dlow, Ro­berta Hun­tera Mid­dle­tona — pro­jek­tanta, któ­rego kunszt za­słu­guje na uważne prze­stu­dio­wa­nie. Za­zwy­czaj wy­mie­nia się jego na­zwi­sko obok ta­kich, jak: Goudy, Dwig­gins i Zapf. Po­dob­nie, jak każdy z nich, mu­siał po­ko­nać tech­niczne ogra­ni­cze­nia sys­temu składu, by przy­go­to­wać ele­ganc­kie, uży­teczne kroje. Jed­nym z naj­bar­dziej do­kucz­li­wych pro­ble­mów było opra­co­wa­nie ład­nego ker­ningu w kur­sy­wie, tak oczy­wi­stego w pi­smach wiel­kich do­mów ty­po­gra­ficz­nych i w tak wielu kro­jach Mo­no­type. W Lu­dlow, Mid­dle­ton pró­bo­wał to obejść, przy po­mocy uko­śnych ma­tryc dla kur­sywy i spe­cjal­nych wier­szow­ni­ków. Po­dob­nie, jak w kur­sy­wach li­no­ty­po­wych, efekty były naj­czę­ściej mniej wdzięczne, niż w kur­sy­wach mo­no­ty­po­wych, nie­mniej Lu­dlow Ga­ra­mond za­li­cza się do naj­ład­niej­szych kur­syw wśród Ga­ra­mon­dów.
 Dwa inne kroje Lu­dlow, za­pro­jek­to­wa­nie przez Mid­dle­tona, rów­nież za­słu­gują na opi­sa­nie. Eu­se­bius nie jest tak bar­dzo znany, jak Cen­taur Bruce’a Ro­gersa, lecz nad­zwy­czaj do­brze wy­cięty i so­lid­niej­szy, niż Cen­taur w skła­dzie go­rą­cym. Ro­gers sam się wy­ra­ził, że Eu­ze­bius „jest wier­niej­szą re­pro­duk­cją li­ter Jen­son, niż Cen­taur”.
 Nie­któ­rzy twier­dzą, że Optima Her­manna Za­pfa była in­spi­ro­wana, za­pro­jek­to­wa­nym przez Mid­dle­tona w dwóch od­mia­nach, pi­smem Stel­lar, star­szym o trzy­dzie­ści lat. Stel­lar jest upo­śle­dzony przez brak kur­sywy i wy­raź­nie wy­czuwa się w nim lata trzy­dzie­ste, ale jego od­miana z sze­ry­fami skry­tymi [ang. flare-​serif] z pew­no­ścią mo­gła sta­no­wić wzór dla Optimy.
 Ale nie wszystko z Lu­dlow było ele­ganc­kie i ory­gi­nalne. Jak wszę­dzie w tam­tym okre­sie, w Lu­dlow ko­pio­wano, ina­czej tylko na­zy­wa­jąc, prace in­nych od­lewni. I tak Goudy Old­style pod­ro­biono, jako Lu­dlow 11, a Co­oper Black prze­mia­no­wano na Lu­dlow Black.
 Lu­dlowy zo­stały wy­parte przez ist­nie­jące sys­temy składu go­rą­cego, a więk­szość kro­jów wy­szła z uży­cia. Nie­które z nich zo­stały wskrze­szone, jak Ga­ra­mond, Eu­se­bius, Stel­lar, Ra­diant czy Ze­phyr — chyba ostatni krój wy­dany przez Lu­dlow w 1964 r. Nie­dawno Mi­chael Ha­rvey roz­bu­do­wał i po­now­nie wy­dał pi­smo Ze­phyr.
 Po­rzu­ci­łem skład czcion­kowy dla kom­pu­te­ro­wego pra­wie dwa­dzie­ścia lat temu. Nie żałuję tego. Ale po przej­ściu na eme­ry­turę — gdy­bym zna­lazł lu­dlowa w do­brym sta­nie, z do­brym ze­sta­wem ma­tryc na sprze­daż — z po­wro­tem za­kła­dam far­tuch i po­now­nie za­czy­nam pa­rzyć palce go­rą­cymi, świeżo od­la­nymi wier­szami.
 Ta ma­szyna zaj­muje spe­cjalne miej­sce w hi­sto­rii ame­ry­kań­skiej ty­po­gra­fii. Cie­szę się, że była rów­nież czę­ścią mo­jej praktyki.

Po­ni­żej dal­szy ciąg roz­mowy z An­drze­jem To­ma­szew­skim. Pro­wa­dzimy ją przy po­mocy do­stęp­nych środ­ków ko­mu­ni­ka­cji elek­tro­nicz­nej, acz­kol­wiek bez zbęd­nego po­śpie­chu. Za­pra­szam na ko­lejne spo­tka­nie z mi­strzem — dru­gie, ale jesz­cze nie ostat­nie. Je­śli ktoś chciałby po­znać go oso­bi­ście, bę­dzie oka­zja pod­czas KRAK­Typo.

Fot. Ga­briela Grusza

Wielu współ­cze­snych pro­jek­tan­tów pra­cu­je wy­łącz­nie w naj­now­szym o­progra­mowaniu, a wielu nie przy­kła­da do tego wagi. Można pro­jek­tować przy u­ży­ciu do­wol­ne­go na­rzę­dzia, nie­ko­niecz­nie pro­gra­mu kom­pu­te­rowego. A twój warsz­tat, to wier­szow­nik czy mo­ty­ka?

Pro­jek­to­wa­nie gra­fiki użyt­ko­wej bez po­mocy od­po­wied­nio opro­gra­mo­wa­nego kom­pu­tera jest już w dzi­siej­szych cza­sach nie­moż­liwe, głów­nie z po­wodu po­trzeby uzy­ska­nia efektu koń­co­wego (pliku prze­zna­czo­nego do re­ali­za­cji). Znik­nęli już fa­chowcy, który w dru­karni przy­go­to­wali pu­bli­ka­cję wg od­ręcz­nych ry­sun­ków, ma­kiet czy też ad­iu­sto­wa­nych ma­szy­no­pi­sów lub ilu­stra­cji.
 Je­śli zaś cho­dzi o naj­now­sze opro­gra­mo­wa­nie, to od­po­wiedź musi być zło­żona, bo taki wła­śnie jest pro­blem zmie­nia­ją­cego się opro­gra­mo­wa­nia. Pa­trząc na to z punktu wi­dze­nia pro­gre­sji moż­li­wo­ści i ogól­nego po­stępu, jest wszystko w po­rządku. Nie chciał­bym więc, żeby to, co można prze­czy­tać po­ni­żej, brzmiało jak skarga nie­po­praw­nego kon­ser­wa­ty­sty.
 Zmiany, z punktu wi­dze­nia kon­kret­nej ro­boty, nie wy­glą­dają już tak ró­żowo. Mię­dzy in­nymi dla­tego, że czę­sto są wy­ni­kiem dzia­łań mar­ke­tin­go­wych i ol­brzy­miej pa­zer­no­ści na kasę pro­du­cen­tów opro­gra­mo­wa­nia. Ty­po­graf co chwila jest za­ska­ki­wany zmia­nami — od ta­kich, niby drob­nych, jak prze­sta­wie­nia w miej­scach menu pro­gramu na­rzę­dzio­wego lub w okienku dia­lo­go­wym, do grub­szych, jak np. nowe wy­ma­ga­nia do­ty­czące pliku wy­ni­ko­wego. Nie mamy więc ta­kiego kom­fortu, jaki mieli nasi po­przed­nicy jesz­cze 30 lat temu, który raz na­uczyw­szy się pew­nych tech­no­lo­gicz­nych pro­ce­dur, uży­wali ich przez lata. Tak prawdę mó­wiąc, ty­po­graf po­wi­nien pod­czas pracy my­śleć o swo­jej ro­bo­cie, a więc o me­ry­to­rycz­nej i tech­nicz­nej ja­ko­ści przy­go­to­wy­wa­nej pu­bli­ka­cji. Nie po­wi­nien co chwila za­przą­tać so­bie głowy kwe­stiami pro­gra­mi­stycz­nej na­tury, cią­głymi zmia­nami uży­wa­nego na­rzę­dzia, pro­ble­mami z wy­mianą pli­ków po­mię­dzy uczest­ni­kami tech­no­lo­gicz­nego pro­cesu itp. Czło­wiek ostrzy tę swoją sie­kierkę, ostrzy, a na rą­ba­nie nie ma czasu.
 Dla­tego też mam u sie­bie w domu trzy kom­pu­tery, dwa star­sze ze sta­rymi pro­gra­mami i je­den naj­now­szy z no­wymi. Je­śli mu­szę coś szybko zro­bić, po­wiedzmy skom­pli­ko­waną ro­botę „na wczo­raj”, otwie­ram eMaca z sys­te­mem 9 i w Qu­arku Pas­sport 4.11 bły­ska­wicz­nie wy­ko­nuję pracę, bo mogę w nim dzia­łać „na ślepo” i je­stem pe­wien po­praw­no­ści tech­nicz­nej koń­co­wego pliku.
 Po­dob­nie jak z opro­gra­mo­wa­niem, jest z tem­pem pracy na no­wych kom­pu­te­rach. Szyb­sze pro­ce­sory, wzra­sta­jąca wiel­kość RAM-​u i inne rze­czy de­cy­du­jące o sile kom­pu­tera, czę­sto wcale nie służą za­wo­do­wej ro­bo­cie, ale są prze­ja­wem dą­że­nia do kom­pu­tera uni­wer­sal­nego i ko­niecz­no­ści ob­słu­gi­wa­nia pro­gra­mów w na­szym za­ję­ciu nie­po­trzeb­nych. A po­nie­waż wszystko w no­wych sys­te­mach jest wza­jem­nie po­wią­zane, czło­wiek musi uczyć się rze­czy, które go wcale nie ob­cho­dzą.
 My­ślę, że po­dobne pro­blemy mają inni za­wo­dowcy, np. ar­chi­tekci, mu­zycy, le­ka­rze, urzęd­nicy, któ­rzy za­miast sku­pić się na swo­ich obo­wiąz­kach, na po­trze­bach klienta, pe­tenta czy pa­cjenta, mu­szą stale my­śleć o tym cho­ler­nym komputerze.

Wszyst­kie­mu wi­nien jest ten fo­toskład… Wy­obraź so­bie, że są jesz­cze małe za­kłady po­li­gra­ficz­ne z ze­cer­nią ręcz­ną lub li­no­ty­pem czy mo­noty­pem — cza­sami ko­rzy­stam z ich usług. A ty? masz gdzieś jesz­cze stare, ze­cer­skie na­rzę­dzia?

Mam świa­do­mość, że zo­stało jesz­cze nieco ta­kich miejsc. Jed­nak o skan­se­nie z czyn­nym mo­no­ty­pem nie sły­sza­łem. To skom­pli­ko­wany tech­no­lo­gicz­nie spo­sób skła­da­nia, wy­ma­ga­jący po­moc­ni­czego oprzy­rzą­do­wa­nia, mnó­stwa su­per­i­stot­nych ele­men­tów wy­mien­nych w ta­strach i od­le­war­kach. Je­dyne miej­sce które znam, to Mu­zeum Książki Ar­ty­stycz­nej u Try­znów w Łodzi. Stoją tam od­le­warki mo­no­ty­powe, które nie ko­rzy­stają z ta­śmy per­fo­ro­wa­nej na ta­strach, ale z pro­gramu kom­pu­te­ro­wego ste­ru­ją­cego ramką od­lew­ni­czą. Wła­śnie w Łodzi przy ulicy Ty­mie­niec­kiego, w ze­cerni Ja­dwigi i Ja­nu­sza Pawła Try­znów znaj­duje się mój mo­siężny, wy­słu­żony wier­szow­nik, któ­rego uży­wam pod­czas wi­zyt w tym ma­gicz­nym miejscu.

Po­wiedz — jak do­brze za­pro­jek­tować książ­kę? Czym się kie­ro­wać? Kiedy ty sta­jesz przed ta­kim za­daniem, od czego za­czy­nasz? Od­pa­lasz Qu­ar­ka 4.11 czy i­dziesz na spa­cer? Się­gasz po prób­ni­ki czy może po kor­kociąg?

Jak do­brze za­pro­jek­to­wać książkę? Toż to do­sko­nały ty­tuł dla pod­ręcz­nika, czy po­rad­nika, któ­rego nikt jesz­cze w Pol­sce nie na­pi­sał. Prawdę mó­wiąc, nie po­tra­fię od­po­wie­dzieć bez próby upo­rząd­ko­wa­nia wła­snej i cu­dzej wie­dzy. Jak prze­ka­zać me­lanż wia­do­mo­ści, po­nad­czter­dzie­sto­let­niego do­świad­cze­nia, es­te­tycz­nego wy­cho­wa­nia oraz in­tu­icji?
 Można jed­nak sto­sun­kowo pro­sto po­wie­dzieć od czego za­czy­nam ro­botę. Szybko się okaże, że choć po­czą­tek za­leży od ro­dzaju za­da­nia, to wa­run­kiem po­wo­dze­nia jest zgro­ma­dze­nie mak­si­mum in­for­ma­cji o pu­bli­ka­cji. Przed­sta­wię to na przy­kła­dzie wy­daw­ni­czej se­rii.
 Dość czę­sto mam zro­bić książkę do se­rii już ist­nie­ją­cej. Wów­czas sprawa jest łatwa, bo ist­nieją wcze­śniej za­ak­cep­to­wane re­guły bu­do­wa­nia pu­bli­ka­cji w da­nej se­rii. Trud­niej jest, gdy trzeba taką se­rię za­pro­jek­to­wać od po­czątku. Czę­sto wy­dawca ma jedną zre­da­go­waną książkę i po­mysł, że bę­dzie ro­bił se­rię. Wtedy trzeba zgro­ma­dzić wia­do­mo­ści o tym, co może nas w ta­kiej se­rii cze­kać. Jacy będą au­to­rzy: czy jedna osoba, czy kilka, czy mogą być też prace zbio­rowe. Czy książki będą miały dłu­gie, czy krót­kie ty­tuły. Czy se­ria bę­dzie miała swój znak. Czy pu­bli­ko­wane prace będą w miarę po­dob­nej ob­ję­to­ści. Czy po­ja­wią się ilu­stra­cje. Czarno-​białe czy ko­lo­rowe. Itd., itd., itd.
 Prze­wi­du­jąc różne sy­tu­acje re­dak­cyjne i ty­po­gra­ficzne można zro­bić pro­jekt na tyle ela­styczny, aby był póź­niej przy­datny i nie spra­wiał kło­potu. Zwy­kle jest tak, że po kilku książ­kach pro­jekt trzeba nieco mo­dy­fi­ko­wać „w pra­niu”. Do­ty­czy to naj­czę­ściej ty­po­gra­fii środka książki, bo­wiem dość trudno jest prze­wi­dzieć wszyst­kie struk­tury tek­stu, ja­kie mogą się w przy­szło­ści po­ja­wić.
 Naj­waż­niej­sze są jed­nak in­for­ma­cje o tre­ści pu­bli­ka­cji. Bez nich nie spo­sób za­pro­jek­to­wać żad­nej książki me­ry­to­rycz­nie i gra­ficz­nie spój­nej. Se­ria wy­daw­ni­cza zwy­kle po­świę­cona jest kon­kret­nym za­gad­nie­niom i wtedy ist­nieje pe­wien kom­pas dla po­szu­ki­wa­cza zgod­no­ści formy i tre­ści. Ist­nieją jed­nak rów­nież se­rie, które po­wstają ze wzglę­dów for­mal­nych, np. se­ria dra­matu wy­daw­nic­twa XYZ. Wów­czas mamy do czy­nie­nia z róż­no­rodną ma­te­rią — z jed­nej strony an­tyczną tra­ge­dią Aischy­losa, a z dru­giej no­wo­cze­sną ko­me­dią Mrożka. Wtedy trzeba szu­kać ta­kich form gra­ficz­nych, które po­miesz­czą es­te­tyczną róż­no­rod­ność, nie po­wo­du­jąc wi­zu­al­nego bałaganu.

In­for­ma­cje o tre­ści książ­ki chyba naj­łatwiej gro­ma­dzić, czy­ta­jąc ją. Czy­tasz wszyst­kie książ­ki, które masz za­pro­jek­tować?

Więk­szość ksią­żek czy­tam. By­wają jed­nak po­świę­cone ta­kim za­gad­nie­niom, że za­do­wa­lam się tylko spi­sem tre­ści i wstę­pem, np. Rynki fi­nan­sowe a nad­zór nad kor­po­ra­cją w Ja­po­nii albo Pol­ska wo­bec za­gro­że­nia ter­ro­ry­zmem mor­skim. Czę­sto pra­cuję nad książ­kami do­ty­czą­cymi hi­sto­rii, bi­blio­lo­gii, kul­tu­ro­znaw­stwa. Ta­kie czy­tam z ochotą au­ten­tycz­nie za­in­te­re­so­wany tre­ścią.
 Obok tre­ści jest jesz­cze tro­chę in­for­ma­cji, które trzeba uzy­skać. A to, gdzie wy­dawca za­mie­rza na­świe­tlać i dru­ko­wać (zna­jąc re­alia da­nego za­kładu mo­żesz prze­wi­dzieć, że pewne rze­czy po­chrza­nią). Albo czy można za­sza­leć z pa­pie­rem wy­so­kiej ja­ko­ści, twardą oprawą, szla­chet­nymi ma­te­ria­łami in­tro­li­ga­tor­skimi. Albo czy mar­ke­tin­go­wiec wy­daw­nic­twa nie pod­jął ja­kichś zo­bo­wią­zań, z któ­rych wy­nika, że bę­dziesz mu­siał upstrzyć dzieło lo­gami spon­so­rów czy też gwiazd­kami z na­pi­sem „No­wość!”.
 Je­śli masz prze­czu­cie, że z otrzy­ma­nego ma­te­riału można zro­bić uro­dziwą książkę, to naj­pierw na­leży za­dzwo­nić do au­tora. Są bo­wiem tacy, któ­rzy nie mają za grosz za­ufa­nia do wy­dawcy i gra­fika, nie mają zie­lo­nego po­ję­cia, na czym na­sza praca po­lega, na­dęci, sztywni, prze­mą­drzali. W roz­mo­wie wy­czuwa się to od razu i od razu też wia­domo, że do ni­czego się go nie prze­kona, i że książka bę­dzie jak „ko­tlet raz”, w naj­lep­szym przy­padku — szkol­nie po­prawna.
 Róż­nie bywa. Cza­sem wszystko idzie jak po ma­śle i praca jest czy­stą przyjemnością.

Jaka więc jest me­to­da? Od czego u­za­leż­niasz do­bór pa­pie­ru? Dla­cze­go wy­bie­rasz wą­ski lub sze­ro­ki for­mat? Jego barwa, ja­kie ma po­wią­za­nie z tre­ścią książ­ki? Czy rze­czy­wi­ście to po­win­no wy­ni­kać z tre­ści, czy tylko cho­dzi o funk­cjo­nal­ność? Czy to wła­ści­we kry­te­ria? A może nie one są i­stot­ne, tylko bu­dżet?

Do­bór pa­pieru wy­zna­cza kilka czyn­ni­ków. Na­leżą do nich oczy­wi­ście koszty pro­duk­cji, do­stęp­ność na rynku, albo prze­zna­cze­nie do kon­kret­nego spo­sobu dru­ko­wa­nia. Spró­bujmy jed­nak trzy z nich na­zwać i dla pod­kre­śle­nia ich zna­cze­nia przy­wo­łać przy­kłady ne­ga­tywne, bo ta­kie prze­ma­wiają naj­su­ge­styw­niej.
 Na po­czą­tek zwrócę uwagę na zwią­zek ma­te­riału z tre­ścią pu­bli­ka­cji. Nie­któ­rzy w pierw­szym od­ru­chu uwa­żają ten aspekt za wy­du­many albo dzi­waczny, jed­nak po za­sta­no­wie­niu do­ce­niają jego rolę. Otóż wiele ksią­żek o miał­kiej tre­ści, ba­nal­nym po­my­śle edy­tor­skim lub wręcz zbęd­nych z czy­tel­ni­czego punktu wi­dze­nia, jest wy­da­wa­nych na kosz­tow­nych pa­pie­rach po­wle­ka­nych, sta­ran­nie apre­tu­ro­wa­nych, o szla­chet­nej fak­tu­rze i bar­wie. Z ta­kiego po­łą­cze­nia po­wstaje pu­bli­ka­cja ra­żąca sztucz­no­ścią, pre­ten­sjo­nalna, a gdy jesz­cze do­damy do tego ja­kieś la­kierki, zło­ce­nia, or­na­men­ciki, mamy do czy­nie­nia z es­te­tyczną ka­ta­strofą — ki­czem w sta­nie czy­stym.
 Ko­lejne kry­te­rium wy­boru uwzględ­nia zwią­zek pa­pieru i ma­te­riału gra­ficz­nego pu­bli­ka­cji. Wy­obraźmy so­bie np. książkę zło­żoną de­li­kat­nym Ba­ske­rvil­lem, z re­pro­duk­cjami mie­dzio­ry­tów o sub­tel­nym szra­funku, którą za­miast na sto­sow­nym pa­pie­rze ilu­stra­cyj­nym wy­dru­ko­wano na chro­pa­wym of­fse­cie, w do­datku z do­da­nym wy­bie­la­czem za­bi­ja­ją­cym ele­gan­cję i na­tu­ralne cie­pło tego typu ilu­stra­cji. Albo dla kon­tra­stu: czarno-​białe zdję­cia ar­ty­styczne o wy­ra­fi­no­wa­nej grze pół­to­nów, bie­lach i sza­ro­ściach wy­ma­ga­ją­cych drob­nego dru­kar­skiego ra­stra, które za­miast na bia­łym gła­dzo­nym pa­pie­rze wy­dru­ko­wano na zgrzeb­nym cha­mois.
 Wresz­cie trze­cie, to zwią­zek pa­pieru i funk­cji pu­bli­ka­cji. Wy­obraźmy so­bie sie­bie sa­mego wie­czo­rem w fo­telu, w kręgu świe­cą­cej z boku lampy, z kie­li­szecz­kiem ko­niaku i to­mi­kiem po­ezji w ręce. Za­miast cie­płej w do­tyku i dla oka ksią­żeczki mamy błysz­czącą la­kie­rem okładkę, a w niej na szkli­stym kre­do­wa­nym pa­pie­rze wy­dru­ko­wane wier­sze, po któ­rych śli­zgają się w du­ecie: wzrok i bliki od­bi­tego świa­tła.
 Na czym in­nym bę­dziemy więc dru­ko­wali al­bum ma­lar­stwa, książkę te­le­fo­niczną, pod­ręcz­nik szkolny, czy też po­cket­bo­okową powieść.

Ga­ze­ty na pa­pie­rze ga­ze­to­wym, a książ­ki na książ­ko­wym — kry­te­rium funk­cjo­nal­ne gó­ru­je. Czy po­dob­nie się dzie­je przy u­sta­laniu for­ma­tu książ­ki i wy­mia­rach ko­lum­ny? Dla­cze­go ko­lum­na jest za­zwy­czaj jed­no­ła­mowa?

For­mat jest pod­sta­wo­wym pa­ra­me­trem książki. Ma wpływ es­te­tykę, funk­cjo­nal­ność i nie­które tech­niczne wa­runki jej pro­duk­cji. Wy­dawcy, w zna­ko­mi­tej więk­szo­ści, nie po­tra­fią wy­zwo­lić się ze sche­ma­tycz­nego my­śle­nia o for­ma­tach znor­ma­li­zo­wa­nych (sze­regi A i B). Przy­po­mnijmy więc, jaka idea przy­świe­cała twór­com nor­ma­li­za­cji.
 Sto­su­nek bo­ków ar­ku­szy tych sze­re­gów (A, B i C) wy­raża się pro­por­cją a : √2, czyli boku kwa­dratu do jego prze­kąt­nej. Taki kształt ar­ku­sza ma tę za­letę, że przy skła­da­niu za­cho­wuje za każ­dym ra­zem iden­tyczne pro­por­cje bo­ków (A0, A1, A2, itd.). Ce­cha za­cho­wa­nia pro­por­cji bo­ków ar­ku­sza ma ka­pi­talne zna­cze­nie tech­no­lo­giczne w róż­nych usta­le­niach poligraficzno-​wydawniczych, przy pro­duk­cji wy­ro­bów pa­pier­ni­czych, bu­do­wie ma­szyn dru­kar­skich, czy też pod­czas wszel­kich kal­ku­la­cji ce­no­wych, ob­ję­to­ścio­wych, ma­te­ria­ło­wych.
 To wszystko nie zna­czy jed­nak, że wszyst­kie książki mają mieć iden­tyczne kształty! Nie miej­sce tu na roz­trzą­sa­nie kwe­stii „for­ma­to­lo­gicz­nych”, bo skła­dają się na sporą por­cję wie­dzy teo­re­tycz­nej i prak­tycz­nej, z którą trzeba się za­po­znać. Za­in­te­re­so­wa­nych od­sy­łam do świeżo wy­da­nej w Kra­ko­wie książki Ro­berta Brin­ghur­sta Ele­men­tarz stylu w ty­po­gra­fii, albo, przy­kła­dowo, do roz­wa­żań Jana Tschi­cholda na te­mat for­ma­tów ksią­żek i usy­tu­owa­nia ko­lumny na stronicy.

Tschi­chold w ję­zy­ku pol­skim jest nie­do­stęp­ny. Bar­dzo cie­ka­wy jest jego po­stu­lat cia­sne­go skła­du. Mówi, że dla u­trzy­ma­nia jed­no­li­tej sza­ro­ści ko­lum­ny, można dzie­lić wy­ra­zy nie­zgod­nie z za­sadami, zwięk­szać ilość ko­lej­nych prze­niesień, po­zosta­wiać bę­kar­ty — wszyst­ko po to, by za­cho­wać jed­no­li­te od­stę­py mię­dzy­wyra­zo­we. To dość kon­tro­wer­syj­ne po­dej­ście. Zga­dzasz się z nim?

Jed­no­lita sza­rość optyczna ko­lumny tek­stu jest ważna dla hi­gieny czy­ta­nia. Mó­wię te­raz o bi­tym tek­ście cią­głym, tzw. dzie­ło­wym. Pod­czas dłu­go­trwa­łego czy­ta­nia, np. be­le­try­styki albo tek­stów na­uko­wych, nasz wzrok (oko sprzę­gnięte z ro­zu­mem) wy­ko­nuje trudną ro­botę. Fik­sa­cje gałki ocznej, czyli sko­kowe i ryt­miczne ru­chy oka, są szyb­kie i pre­cy­zyjne, je­śli od­by­wają się we wła­ści­wych wa­run­kach czy­ta­nia, przy do­brym oświe­tle­niu kart i do­brej roz­po­zna­wal­no­ści słów. Jed­nym z naj­waż­niej­szych czyn­ni­ków jest wła­śnie struk­tura czy­ta­nego tek­stu. Ko­lumna w któ­rej słowa „za­to­pione” są w jed­no­li­tej sza­ro­ści (nie­zbyt duże świa­tła mię­dzy­wy­ra­zowe, ryt­miczne świa­tła mię­dzy­li­te­rowe i in­ter­li­nia rów­no­wa­żąca za­czer­nie­nie wier­sza) po­zwa­lają, aby oczy czy­tel­nika „wpa­dły w trans”, w nie­prze­ry­wane za­kłó­ce­niami śle­dze­nie tek­stu z szyb­ko­ścią do­sto­so­waną do in­dy­wi­du­al­nych pre­dys­po­zy­cji.
 Ba­da­cze czy­tel­no­ści ukła­dów ty­po­gra­ficz­nych stwier­dzili, że np. skład w cho­rą­giewkę (stały od­stęp mię­dzy­wy­ra­zowy i nie­ju­sto­wana prawa kra­wędź tek­stu) jest przy­ja­zny dla czy­ta­ją­cego wła­śnie dzięki sta­łym od­stę­pom, naj­le­piej zbli­żo­nym do tzw. trze­cianki (⅓ fi­reta), a jed­no­cze­śnie oka­zało się, że wy­rów­na­nie lub nie­wy­rów­na­nie pra­wej kra­wę­dzi wier­sza zu­peł­nie nie wpływa na czy­tel­ność.
 Wróćmy te­raz do Tschi­cholda. Być może gło­sił tak ra­dy­kalne po­glądy w mło­dzień­czym, kon­struk­ty­wi­stycz­nym okre­sie swo­jej twór­czo­ści zwią­za­nej ze śro­do­wi­skiem Bau­hausu. Po la­tach Tschi­chold wró­cił do kla­sycz­nej ty­po­gra­fii. Zresztą jedną i drugą (fu­tu­ry­styczną i kla­syczną) upra­wiał z jed­na­kim mi­strzo­stwem. My­ślę, że jego zda­nie, które przy­to­czy­łeś, mo­gło być wy­rwane z szer­szego kon­tek­stu. Ja to ro­zu­miem tak:
— je­śli masz do wy­boru do­dać jedno prze­nie­sie­nie wię­cej, albo zo­sta­wić w tek­ście „dziury”, do­daj prze­nie­sie­nie;
— je­śli masz do wy­boru zo­sta­wić nie­na­tu­ral­nie roz­bity wiersz tek­stu, albo nie­zbyt po­praw­nie po­dzie­lić wy­raz, po­dziel wy­raz;
— je­śli masz do wy­boru zo­sta­wić szewca lub bę­karta, albo zmie­nić rytm in­ter­li­nii, zo­staw nie­zręczny wiersz.
 Ta­kie wy­bory, bę­dące w kon­flik­cie z za­sa­dami skła­da­nia, zda­rzają się w prak­tyce. Cza­sem są wy­bo­rem gor­szego zła, a cza­sem przy­ję­cia pew­nej kon­wen­cji sto­so­wa­nej po­tem kon­se­kwent­nie w ca­łej książce. Odej­ścia od za­sad nie po­winny jed­nak wy­ni­kać z ich ne­ga­cji, ale ze zro­zu­mie­nia ich sensu i oceny ty­po­gra­ficz­nej sy­tu­acji. Jest sporo za­sad wy­pra­co­wa­nych przez lata prak­tyki, a nie­które z nich na­leżą do tzw. do­brego tonu. Zo­sta­wiać bę­kar­tów nie wy­pada tak, jak nie wy­pada „pusz­czać bąka”. Czy jed­nak z obawy przed ewen­tu­al­nym bą­kiem mam zre­zy­gno­wać z je­dze­nia pysz­nej gro­chówki (na wędzonce)?

Rze­czy­wi­ście, po­stu­lat cia­sne­go skła­du jest pro­pozy­cją wy­bo­ru mniej­szego zła. Gro­chów­ka za­zwy­czaj jest pysz­na, ale trze­ba się tro­chę na­tru­dzić, żeby ją przy­go­tować. Naj­pierw, przez kil­ka­na­ście go­dzin mo­czy­my groch, po­tem go­tu­je­my, do­da­je­my wę­dzon­kę… a jak wę­dzon­ki brak? to trze­ba wziąć mięso i u­wę­dzić. W swo­ich pro­jek­tach ksią­żek wy­ko­rzystywa­łeś rów­nież fonty wła­sno­ręcz­nie pod­wę­dza­ne — dla­cze­go cza­sem trze­ba po­pra­wiać cu­dze kroje? Jak do­konać wła­ści­we­go wy­bo­ru pi­sma?

Nie tyle cho­dziło o po­pra­wia­nie cu­dzych kro­jów, co o po­pra­wia­nie fon­tów lub in­ge­ren­cję w ich pro­gra­mi­styczną struk­turę. To dwie różne sprawy. Krój pi­sma, dzieło li­ter­nika, jest utwo­rem gra­ficz­nym, przy któ­rym bez wie­dzy au­tora grze­bać nie wy­pada. Cza­sem trzeba po­pra­wić coś, co w pol­skim tek­ście szwan­kuje, np. zro­bić zwy­kłe „z” za­miast dłu­giego fran­cu­skiego, fa­tal­nie wy­glą­da­ją­cego w dy­fton­gach „cz” i „sz”. Jed­nak nie­mal za­wsze cho­dziło o sztuczne i złe ak­centy do­ra­biane ta­śmowo przez pro­gra­mi­stów z wy­twórni fon­tów, naj­czę­ściej nie ma­ją­cych gra­ficz­nego wy­czu­cia, Ame­ry­ka­nina lub An­glika nie uży­wa­ją­cych w swoim ję­zyku li­ter ze zna­kami dia­kry­tycz­nymi.
 Fran­cuzi po­pra­wiali swoje li­terki, Czesi swoje, Po­lacy swoje. Dzi­siaj jest już nieco le­piej, bo uni­ko­dowe fonty roz­wią­zują wiele spraw. Wcze­śniej pro­blem do­ty­czył głów­nie fon­tów Type1 ma­ją­cych 255 miejsc ko­do­wych. W fon­tach ap­plow­skich po­wstał u nas w la­tach 90. ubie­głego wieku nie­for­malny stan­dard PL-​Euro. Adobe wy­my­śliła ta­blicę ko­dową zwaną CE, gdzie pol­skie li­tery były wraz z ru­muń­skimi, li­tew­skimi, sło­wac­kimi, cze­skimi, wę­gier­skimi itd., a nie było li­ter ję­zy­ków za­chod­nio­eu­ro­pej­skich. Nasi wy­dawcy i dru­ka­rze nie chcieli tego, bo do swo­bod­nego skła­da­nia trzeba było uży­wać dwóch fon­tów: pry­mar­nego oraz CE. Spe­cy­fika pol­skiej kul­tury skie­ro­wa­nej cy­wi­li­za­cyj­nie na za­chód Eu­ropy wy­ma­gała fon­tów z pol­skimi i za­chod­nimi li­te­rami. Jak to! — obu­rzali się nie­któ­rzy — nie można jed­nym fon­tem skła­dać mic­kie­wi­czow­skiego Pana Ta­de­usza, bo hra­bia ra­czył coś po­wie­dzieć po fran­cu­sku? No więc trzeba było te PL-​Euro ro­bić.
 Inną trud­ność spra­wiały znaki, któ­rych nie było w stan­dar­do­wych ze­sta­wach. Przy­kła­dowo w książce była łaciń­ska trans­kryp­cja z arab­skiego lub ja­poń­skiego i ko­nieczne były sa­mo­gło­ski z po­ziomą kre­seczką u góry. Trzeba było w fon­cie do­ro­bić. Pro­gram Fon­to­gra­pher cie­szył się wów­czas dużą po­pu­lar­no­ścią, bo po­zwa­lał grze­bać w ory­gi­nal­nych fon­tach i na ich pod­sta­wie ge­ne­ro­wać nowe. Ta­kie nowe znaki, jak np. z kre­secz­kami, umiesz­czało się w fon­tach w dość przy­pad­ko­wych miej­scach, pod­mie­nia­jąc rza­dziej uży­wane znaki (jeny, krzy­żyki, funty itp.). Po­wsta­wały fonty do jed­nego przed­się­wzię­cia wy­daw­ni­czego. Sam ro­bi­łem po­dobne, pro­jek­tu­jąc i wsta­wia­jąc znaki trans­kryp­cji fo­ne­tycz­nej do kon­kret­nego kroju pi­sma, in­nym ra­zem do­ra­bia­jąc wy­brane grec­kie ma­ju­skuły po­trzebne w tek­ście, za­mie­nia­jąc cy­fry ta­be­la­ryczne na na­utyczne albo do­ra­bia­jąc śre­dnio­wieczne abre­wia­cje do jed­nej je­dy­nej książki. Ta­kie fonty, rzecz ja­sna, nie da­wały się kon­wer­to­wać i nie mo­gły być uży­wane poza swoim prze­zna­cze­niem.
 Na­stępne twoje py­ta­nie: Jak do­ko­nać wła­ści­wego wy­boru pi­sma? to temat-​rzeka; więc może in­nym ra­zem po­ru­szymy ja­kieś jego elementy.

Może spró­buj­my na przy­kła­dzie. Zgła­sza się do nas pro­fe­sor hi­sto­rii li­te­ra­tu­ry z pro­pozy­cją wy­da­nia sie­dem­na­sto­wiecz­nej sylwy…

Gdyby na mnie tra­fiło, przy­jął­bym tę ro­botę z po­ca­ło­wa­niem ręki. Rę­ko­pi­śmienna księga jest dla ty­po­grafa wy­zwa­niem. Tym bar­dziej, że si­lva re­rum jest zbio­rem tek­stów z róż­nych dzie­dzin za­pi­sy­wa­nych naj­czę­ściej przez pro­win­cjo­nal­nego szlachcica-​grykosieja. No­tatki w sta­nie cha­osu, pi­sane pod wra­że­niem chwili dnia co­dzien­nego, ale bez sys­te­ma­tycz­no­ści i cza­sem po kie­li­chu. Mo­żemy spo­dzie­wać się li­te­rac­kiej ma­te­rii: fra­szek, aneg­dot, zło­tych my­śli, czę­sto­chow­skich ry­mów. Obok tego będą pew­nie prze­pisy ku­chenne, ko­men­ta­rze po­li­tyczne, re­cepty le­kar­skie, go­spo­dar­ska bu­chal­te­ria albo no­tatki z lek­tury książki, którą trzeba od­dać wła­ści­cie­lowi. Znajdą się re­flek­sje po ka­za­niu księdza-​dobrodzieja, od­wie­dzi­nach znacz­nego po­se­sjo­nata i spis go­ści na we­selu pa­sier­bicy.
 Pod wzglę­dem struk­tury tek­stu dzieło bo­gate i do ty­po­gra­ficz­nego rzeź­bie­nia zna­ko­mite. Je­śli zaś hi­sto­rycz­nym tek­stom bę­dzie to­wa­rzy­szył ko­men­tarz owego pro­fe­sora, to do­dat­kowo mamy cały apa­rat na­ukowy, ze spi­sami, in­dek­sami, przy­pi­sami, od­nie­sie­niami itp.
 Na po­czą­tek więc ko­niecz­nie trzeba za­po­znać się z for­mami tek­stu wy­stę­pu­ją­cymi w dziele i ewen­tu­al­nymi pu­łap­kami pod­czas skła­da­nia. Wy­bie­ra­jąc krój pi­sma zwró­cił­bym uwagę, jak ma się ilo­ściowo tekst hi­sto­ryczny do współ­cze­snego. Je­śli współ­cze­snego jest nie­wiele i wy­raź­nie „na do­czepkę”, naj­pew­niej ja­kimś kro­jem pi­sma o XVII-​wiecznej pro­we­nien­cji zło­żył­bym całą książkę. Na­to­miast je­śli pro­por­cje tek­stów są mniej wię­cej fifty-​fifty, roz­wa­żał­bym moż­li­wość zło­że­nia sylwy kro­jem hi­sto­rycz­nym, a ko­men­ta­rza współ­cze­snym, przy czym okładkę i strony ty­tu­łowe zwią­zał­bym wi­zu­al­nie z czę­ścią współ­cze­sną.
 W po­dob­nych dzie­łach można spo­dzie­wać się ty­po­gra­ficz­nych nie­spo­dzia­nek. A to ja­kieś słówko wpad­nie na­pi­sane al­fa­be­tem sta­ro­cer­kiew­no­sło­wiań­skim, a to gdzieś ja­kieś grec­kie li­tery, to znowu znaki dla nas dzi­siaj dziwne, a wów­czas uży­wane. Trzeba więc pro­sić re­dak­tora książki o wy­kaz ta­kich „nie­ty­po­wych” zna­ków i li­ter. Kie­dyś, gdy ma­szy­no­pisy od­da­wano do skła­da­nia w ze­cer­niach dru­karń, ist­niał oby­czaj wy­pi­sy­wa­nia na pierw­szej stro­nie ma­szy­no­pisu wszyst­kich zna­ków spe­cjal­nych i ak­cen­to­wa­nych li­ter. Oby­czaj ten byłby ze wszech miar po­ży­teczny i dzi­siaj, bo można cel­nie wy­brać font ma­jący w re­per­tu­arze znaki nam potrzebne.

A ja­kie hi­sto­rycz­ne pi­smo byś pro­ponował? Na­su­wa mi się na myśl Nowy ka­rak­ter pol­ski, pi­smo końca XVI wieku, które chyba nie we­szło do szer­szego u­ży­cia. Czy można by wy­ko­rzystać je dziś? poza tym rap­tu­larz (łac. si­lva re­rum) był pi­sa­ny ręcz­nie, za­zwy­czaj ja­kimś pi­smem ka­li­graficz­nym, albo róż­ny­mi pi­sma­mi ka­li­graficz­nymi: kilku au­to­rów — kilka cha­rak­terów pi­sma lub cha­rak­ter pi­sma zmie­nia­ny w za­leż­no­ści od te­ma­ty­ki wpisu. Jak roz­wią­zał­byś te pro­ble­my?

Si­lva re­rum jest zja­wi­skiem na­le­żą­cym do epoki ba­roku, wy­bie­rał­bym więc po­śród kro­jów o ta­kiej wła­śnie pro­we­nien­cji. Na­tych­miast przy­cho­dzą na myśl trzy naj­po­pu­lar­niej­sze an­ty­kwy ba­ro­kowe: Jan­son, Ba­ske­rville i Ca­slon. Trzeba jed­nak pa­mię­tać, że przez trzy­sta lat sto­so­wa­nia po­wstały roz­ma­ite ich wa­rianty.
 Po­wiedzmy, że wy­bie­ram Ba­ske­rville. Wiele od­lewni w Eu­ro­pie i Ame­ryce pro­du­ko­wało czcionki tego kroju. Pi­smo przy­sto­so­wy­wano do róż­nych tech­nik skła­da­nia: ręcz­nego, li­no­ty­po­wego, mo­no­ty­po­wego czy fo­to­składu. Sporo wa­rian­tów Baskerville’a zna­la­zło się na kom­pu­te­ro­wych fon­tach obok przy­go­to­wy­wa­nych na nowo re­plik sta­rych pism. Są wśród nich ta­kie, które za­tra­ciły cha­rak­ter pier­wo­wzoru, pre­zen­tują bar­dzo da­le­kie po­do­bień­stwo i tylko ma­mią na­zwi­skiem ich hi­sto­rycz­nego twórcy. Przy­kła­dem ta­kich mo­dy­fi­ka­cji może być ITC New Ba­ske­rville, któ­remu znisz­czono pro­por­cje wiel­ko­ści ma­ju­skuły i mi­nu­skuły.
 Naj­chęt­niej się­gam do ko­lek­cji fon­tów Li­no­type Li­brary, bo uwa­żam je za do­brze przy­go­to­wane pod wzglę­dem tech­nicz­nym i jesz­cze ni­gdy mnie nie za­wio­dły, ani w róż­nych pro­gra­mach gra­ficz­nych, ani na RIP-​ach. Wśród fon­tów Li­no­type jest je­den bar­dzo cie­kawy, przy­go­to­wany przez pra­cow­nię El­sner & Flake na pod­sta­wie XVIII-​wiecznego ory­gi­nału z ang. gi­serni Isa­aca Moore’a. Nie­stety ma tylko od­mianę zwy­kłą — bez pół­gru­bego i kur­sywy.
 Wy­bie­ram więc fonty Ba­ske­rville Clas­sico za­pro­jek­to­wane przez Franko Lu­ina w 1995 roku na pod­sta­wie wzo­rów Johna Baskerville’a. Fonty mają na­utyczne cy­fry, któ­rych chcę uży­wać w skła­dzie. Mają też ka­pi­ta­liki. Co prawda, na mój gust, zbyt drobne, ale mogę ka­pi­ta­li­kami od biedy skła­dać ciut więk­szym stop­niem pi­sma. Mam też, w ra­zie czego, ba­ske­rvil­lową grekę i cy­ry­licę tej sa­mej firmy — choć pro­jekty po­cho­dzą z in­nych ate­lier, to obo­wią­zu­jące w Li­no­type za­sady będą za­cho­wane.
 Po za­po­zna­niu się z tre­ścią sylwy wiem już, że bę­dzie można wy­brać pe­wien ro­dzaj tek­stów prze­wi­ja­ją­cych się przez całą księgę, który na­daje się do wy­róż­nie­nia w ja­kiś spo­sób. Np. przy­sło­wia, sen­ten­cje czy złote my­śli na­szego szlach­ciury. Do­brze by było, żeby ja­kieś mo­tywy ty­po­gra­fii na­wią­zy­wały do od­ręcz­no­ści ory­gi­nal­nej księgi. Wy­biorę więc ja­kąś ba­ro­kową pi­sankę lub szla­chetną kur­sywę od któ­rejś z an­tykw, z ini­cjal­nymi ma­ju­sku­łami, dość cia­sną i być może z al­ter­na­tyw­nymi li­te­rami.
 W tym mo­men­cie można roz­wa­żyć Twoją pro­po­zy­cję, Ra­fale, uży­cia No­wego ka­rak­teru, któ­rego font za­pro­jek­to­wał Ar­tur Fran­kow­ski (FA Ka­rak­ter). Wy­brał­bym go gdyby nie to, że mamy tylko od­mianę pro­stą, a nie „uko­śną” (jak ma­wiał Jan Ja­nu­szow­ski, twórca pi­sma), i że jest zro­biony ce­lowo zgrzeb­nie i nie­równo, aby uda­wać od­bitkę na czer­pa­nym, nie­rów­nym pa­pie­rze. Ja w tym dziele nie chcę ni­czego uda­wać. Gdyby font miał li­tery oczysz­czone z nie­rów­no­ści, od­wzo­ro­wu­jące czy­ste cię­cie gra­wera pun­co­nów, z pew­no­ścią bym go wy­brał. Nie po to jed­nak szu­ka­łem Baskerville’a o du­żym kon­tra­ście kre­sek cien­kich i gru­bych, o wy­raź­nym i ostrym świa­tło­cie­niu cha­rak­te­ry­stycz­nym dla ba­roku, żeby te­raz wy­brać krój za­prze­cza­jący tej kon­cep­cji.
 W po­przed­niej od­po­wie­dzi za­kła­da­łem moż­li­wość zło­że­nia tek­stu ko­men­tu­ją­cego sylwę cał­ko­wi­cie od­mien­nym kro­jem pi­sma. Zro­bił­bym skład pi­smem jed­no­ele­men­to­wym, ale nie su­chym, geo­me­trycz­nym czy sche­ma­tycz­nym w swej for­mie. Szu­kał­bym po­mię­dzy li­ne­ar­nymi an­ty­kwami ce­lowo „hu­ma­ni­zo­wa­nymi”, ta­kimi jak Gill Sans czy Syntax.

Wy­bra­łeś już od­powied­nie kroje, a na ja­kim pa­pie­rze chciał­byś je u­mie­ścić? A może za­sto­sował­byś kilka ro­dza­jów pa­pie­ru? Na­rzu­ca się myśl o twar­dej o­pra­wie, ale czy to rze­czy­wi­ście naj­lep­szy wy­bór? No i — za­kładając, że pro­fe­sor-​zle­cenio­daw­ca nie jest o­gra­ni­czony kon­wen­cja­mi — jaki for­mat tej książ­ce nadasz?

Wy­brał­bym pa­pier cha­mois, np. stu­gra­mowy Mun­ken Pure 13. For­mat B5, ucho­dzący za aka­de­micki byłby wzo­rem wiel­ko­ści. Znor­ma­li­zo­wany for­mat zmo­dy­fi­ko­wał­bym jed­nak ob­ci­na­jąc z boku, aby uczy­nić książkę wy­smu­kłą. Na wy­so­kość mo­głoby to być na­wet 240 mm, bo spa­dów w tym wy­mia­rze nie prze­wi­duję, a na sze­ro­kość 160 mm. Twarda oprawa ca­ło­pa­pie­rowa, do­brze opor­ko­wana, z wy­raź­nym i głę­bo­kim żłob­kiem i ład­nie wy­oką­glo­nym grzbie­tem. Blok książki cia­sno zszyty. Wszystko, co na­pi­sa­łem o in­tro­li­ga­tor­skiej ro­bo­cie, nie jest ja­kimś szcze­gól­nym życze­niem. Tak za­wsze być po­winno. Jest to jed­nak zwy­kle naj­trud­niej­sze do zro­bie­nia w na­szych dru­kar­niach i trzeba sta­ran­nie wy­brać za­kład, który ma do­brych fa­chow­ców w introligatorni.

Każdy rap­tu­larz ma swój nie­po­wta­rzal­ny cha­rak­ter, cza­sami znacz­nie róż­nią­cy się od in­nych rap­tu­larzy, pi­sa­nych w tym sa­mym cza­sie. Czy my­ślisz, że przy tak da­le­ko i­dą­cym u­po­rząd­kowa­niu, ja­kie pro­ponu­jesz, u­da­ło­by się od­dać tę o­ry­gi­nal­ność?

Pa­mię­taj, że nie mamy na­śla­do­wać tych rę­ko­pi­sów, tylko je współ­cze­śnie wy­dać. Mia­łem już po­dobną sprawę z rę­ko­pi­sem Stryj­kow­skiego (XVI w.), jesz­cze w cza­sach przed­kom­pu­te­ro­wych w PIW-​ie. Uda­wać i na­śla­do­wać się nie da, choć­by­śmy się skichali.

Można dys­ku­to­wać, wy­mą­drzać się, za­snąć lub bez­wied­nie roz­dzia­wić gębę. Po pro­stu można się przy nim czuć swo­bod­nie, nie na­ra­ża­jąc na żadne kon­se­kwen­cje. Spo­tka­nie z An­drze­jem To­ma­szew­skim prze­biega miło. Nie pa­mię­tam, aby było ina­czej. Za­pra­szam na pierw­sze z dwóch, a może trzech czy dzie­się­ciu — szcze­rze nie wiem. Ale chyba bę­dzie ciekawie.

Fot. Ma­rek Ryćko

Po­zna­łem cię w 2005 roku pod­czas Aka­de­mic­kiego Kursu Ty­po­gra­fii. Wsze­dłem spóź­niony na twój wy­kład o hi­sto­rii pi­sma. Poza tym, że po­ka­zy­wa­łeś slajdy, pra­wie nic nie mó­wi­łeś. Póź­niej, pod­czas wspól­nych, gru­po­wych spo­tkań poza wy­kła­dami, było wię­cej oka­zji do swo­bod­niej­szej wy­miany my­śli. Roz­ma­wiało się o ty­po­gra­fii i o życiu. Pa­mię­tam, jak po­ka­za­łeś kie­dyś pewną kłódkę na war­szaw­skim Pod­walu…

Kłódka, o którą py­tasz, ma po­nad czter­dzie­sto­let­nią hi­sto­rię. Z moim ko­legą Krzysz­to­fem Mar­cin­kie­wi­czem za­wie­si­li­śmy ją ok. 1967 roku, a klu­czyk wrzu­ci­li­śmy do ka­nału. By­li­śmy wów­czas uczniami war­szaw­skiego Tech­ni­kum Po­li­gra­ficz­nego. Kłódka wi­siała spo­koj­nie na ba­rierce mostku do lat 90., aż za­częto re­mon­to­wać mury Sta­rego Mia­sta. Za­dzwo­nił do mnie Krzy­siek, który miesz­kał na Sta­rówce: „An­drzeju! Ja­kieś Blade Twa­rze zdjęły na­szą kłódkę!” Na­tych­miast ku­pi­łem nową na ulicy od ro­syj­sko­ję­zycz­nego han­dla­rza. Do­brą, nie­rdzewną. Po­je­cha­łem do Krzyśka i ra­zem po­wie­si­li­śmy na wy­re­mon­to­wa­nej ba­rierce. Klucz — oczy­wi­ście — wy­lą­do­wał w ka­nale. Kłódka jest cza­sem na­zy­wana Kłódką Wuja An­drzeja (to już za­sługa Romka, mo­jego sio­strzeńca miesz­ka­ją­cego od lat w Pa­ryżu).


Tech­ni­kum po­li­gra­ficzne, to chyba nie­ty­powy wstęp do za­wodu di­zaj­nera? Spo­śród ko­le­ża­nek i ko­le­gów, z któ­rymi dwa­dzie­ścia kilka lat póź­niej koń­czy­łem po­dobne tech­ni­kum we Wro­cła­wiu, w branży po­zo­stała le­d­wie garstka. Więk­szość zna­la­zła się w szkole z przy­padku, tylko kilka osób było zwią­za­nych z po­li­gra­fią ro­dzinną tra­dy­cją. A jak to było z tobą?

Tech­ni­kum w la­tach 60. było do­sko­na­łym wstę­pem do za­wodu. Wów­czas wła­śnie w dru­kar­niach od­by­wały się wszyst­kie pro­cesy przy­go­to­waw­cze do druku. Wszystko, co dzi­siaj ro­bimy w Pho­to­sho­pach, Qu­ar­kach czy Il­lu­stra­to­rach, w RIP-​ach, sys­te­mach im­po­zy­cyj­nych oraz na­świe­tlar­niach, wy­ko­ny­wało się w dzia­łach reprodukcyjno-​fotograficznych, w ze­cer­niach, re­tu­szer­niach, kre­ślar­niach, chemi­grafiach, ko­piach of­f­se­to­wych i w wielu in­nych dzia­łach dru­karń, za­leż­nie od sto­so­wa­nych tam tech­no­lo­gii.
 Je­stem fa­ce­tem, który w doj­rza­łym wieku sia­da­jąc przed kom­pu­te­rem, już od razu wie­dział, co chce uzy­skać no­wymi na­rzę­dziami. Nikt nie mu­siał mi tłu­ma­czyć, czym jest ra­ster, za­lewka, triada, żywa pa­gina albo szewc lub bę­kart, czy też ga­tunki pa­pieru. To nie był, rzecz ja­sna, ko­niec mo­jej ty­po­gra­ficz­nej edu­ka­cji, ale po­czą­tek da­jący so­lidne pod­stawy za­wodu.


A skąd po­mysł na na­ukę w Tech­ni­kum Po­li­gra­ficz­nym? Wy­bra­łeś szkołę wła­śnie dla tych „so­lid­nych pod­staw”?

Jako go­ło­wąs nie my­śla­łem o pro­jek­to­wa­niu ty­po­gra­ficz­nym. Chcia­łem być dru­ka­rzem. Chętka cał­kiem na­tu­ralna, bo mój oj­ciec był sze­fem tech­nicz­nym po­tęż­nej Spół­dzielni Wy­daw­ni­czej Czy­tel­nik i re­dak­to­rem mie­sięcz­nika Po­li­gra­fika, a mama pra­co­wała w wy­daw­nic­twie Wie­dza Po­wszechna.
 Tak więc mia­łem dom pe­łen ksią­żek, a w per­spek­ty­wie kon­ty­nu­ację ro­dzin­nej tra­dy­cji poligraficzno-​wydawniczej oraz po­moc w wielu fa­cho­wych pro­ble­mach. Sio­stra wy­lą­do­wała w Li­ceum Księ­gar­skim. Tata mo­jego przy­ja­ciela z po­dwórka był ko­le­ja­rzem i on po­szedł do Tech­ni­kum Ko­le­jo­wego. Tak wtedy czę­sto by­wało.


A więc jed­nak tra­dy­cja… By­łeś pil­nym uczniem? Na pewno nie cho­dzi­łeś na wa­gary? I zo­sta­łeś w końcu dru­ka­rzem?

Oczy­wi­ście, że cho­dzi­łem na wa­gary. Pa­trząc na wa­gary z per­spek­tywy czasu, do­cho­dzę do wnio­sku, że są je­dyną sen­sowną formą buntu na­sto­latka, na­bur­mu­szo­nego prze­ciwko do­ro­słym, wtła­cza­ją­cym go w nisz­czące swo­bodę ramy co­dzien­nej, ru­ty­no­wej i zor­ga­ni­zo­wa­nej na­uki. Te­le­pały się we mnie jed­nak resztki roz­sądku i wa­ga­ro­wa­łem na przed­mio­tach, z któ­rych by­łem do­bry. Cho­dzi­łem zaś na lek­cje, na któ­rych by­łem słab­szy, aby nie pro­du­ko­wać do­dat­ko­wych kło­po­tów.
 Dru­ka­rzem zo­sta­wało się chcąc nie chcąc. W sze­ścio­dnio­wym ty­go­dniu pię­cio­let­niej na­uki mie­li­śmy trzy dni do­brze zor­ga­ni­zo­wa­nych warsz­ta­tów na sprzę­cie uży­wa­nym po­wszech­nie w dru­kar­niach. Były też wa­ka­cyjne prak­tyki w naj­praw­dziw­szych za­kła­dach, np. w Dru­karni im. Re­wo­lu­cji Paź­dzier­ni­ko­wej na­uczy­łem się skła­dać wzory ma­te­ma­tyczne (oło­wia­nymi czcion­kami oczy­wi­ście), a w Do­świad­czal­nej Ofi­cy­nie Gra­ficz­nej PSP po­zna­łem ty­po­gra­ficz­nego guru, Le­ona Urbań­skiego, który trząsł całą dru­kar­nią. Ma­tura tego tech­ni­kum była war­to­ściowa. Z mo­jej klasy kilka osób bez pro­ble­mów zdało na dzienne stu­dia i to na różne wy­działy: han­dlu za­gra­nicz­nego, ger­ma­ni­styki, hi­sto­rii czy po­li­gra­ficz­nej in­ży­nie­rii.


Nie tylko dru­ko­wać, ale też skła­dać — czego jesz­cze na­uczy­łeś sie w tech­ni­kum? Czy był to tylko druk ty­po­gra­ficzny i skład ręczny?

Klasy były po­dzie­lone wg spe­cjal­no­ści — ja by­łem w ze­cer­skiej. Jed­nak na lek­cjach tech­no­lo­gii i ma­szy­no­znaw­stwa uczy­li­śmy się o wszyst­kim. Tak więc wie­dzia­łem co trzeba o in­tro­li­ga­tor­stwie lub of­fse­cie, ale za­ję­cia prak­tyczne do­ty­czyły wy­bra­nej spe­cjal­no­ści. Istotne były lek­cje che­mii i ma­te­ria­ło­znaw­stwa, które da­wały wie­dzę na przy­szłość. Rzecz ja­sna, jak w każ­dym in­nym fa­chu, trzeba póź­niej stale śle­dzić no­wo­ści tech­niczne i tech­no­lo­giczne, je­śli pra­cuje się w branży.
 Czy­ta­łem póź­niej m.in. cza­so­pi­sma za­wo­dowe, w któ­rych była rze­czy­wi­sta wie­dza prak­tyczna. Dzi­siaj są one głów­nie zbio­rem marketingowo-​reklamowych ma­te­ria­łów i kro­niką in­sta­la­cji urzą­dzeń w po­szcze­gól­nych dru­kar­niach, o co bar­dzo dbają pro­du­cenci sprzętu. Dzien­ni­karz za­wo­dowy nie może na­pi­sać, że np. farbą firmy X źle się dru­kuje na pa­pie­rze firmy Y, albo że ma­szyna Z nie spraw­dza się pod­czas dru­ko­wa­nia tego lub owego. Taki ar­ty­kuł nie prze­cho­dzi, bo mie­sięcz­nik nie do­sta­nie re­klam od firm za­in­te­re­so­wa­nych, a więc straci pod­stawy bytu. Zu­pełna pa­ra­noja.


To chyba uwaga głów­nie do Po­li­gra­fiki? W la­tach dzie­więć­dzie­sią­tych za­czy­ty­wa­łem się w niej. Po­tem za­czął z nią kon­ku­ro­wać Świat Druku i kilka in­nych. Wszyst­kie dość szybko za­mie­niły się w cza­so­pi­sma re­kla­mowe aż… prze­sta­łem je ku­po­wać. Cza­sami na ho­ry­zon­cie po­ja­wiło się ja­kieś war­to­ściowe pi­smo, które szybko zni­kało… Oprócz Czy­tel­nika, wła­śnie w Po­li­gra­fice pra­co­wał twój oj­ciec, Ro­man. Miał ogromny ty­po­gra­ficzny do­ro­bek. Uczył pro­jek­to­wa­nia pism na paru uczel­niach, wy­da­wał Li­terę, za­ło­żył Ośro­dek Pism Dru­kar­skich i przez wiele lat był ak­tyw­nym człon­kiem ATypI. Wy­gląda na to, że więk­szość za­wo­do­wych za­in­te­re­so­wań prze­ją­łeś wła­śnie od niego.

Rola i przy­kład ojca były nie do prze­ce­nie­nia w mo­jej dro­dze za­wo­do­wej. Szcze­gól­nie na jej po­czątku. Primo, za­szcze­pił mi au­ten­tyczną mi­łość do ksią­żek i pa­sję książ­ko­roba. Se­cundo, był nie­zgłę­bio­nym źró­dłem in­for­ma­cji i wresz­cie ter­tio, zna­ko­mi­cie uła­twił mi start za­wo­dowy i zna­jo­mość śro­do­wi­ska drukarsko-​wydawniczego.
 Róż­nica mię­dzy nami jest i po­zo­sta­nie, a z oj­cem nie za­mie­rzam się „ści­gać”. On był bar­dziej or­ga­ni­za­to­rem i kry­ty­kiem ty­po­gra­fii. Jego do­ro­bek pu­bli­cy­styczny li­czy ok. 440 po­zy­cji bi­blio­gra­ficz­nych. Był do­sko­na­łym ju­ro­rem w mię­dzy­na­ro­do­wym wy­mia­rze. Miał pre­cy­zyjne oko do roz­ma­itych gra­ficz­nych ko­rekt, wy­ko­rzy­sty­wane przez liczne grono gra­fi­ków. Swoje prace pro­wa­dził sys­te­ma­tycz­nie — two­rzył ideę i ją re­ali­zo­wał. Ta­kim przy­kła­dem jest wy­cho­wa­nie grona pro­jek­tan­tów pism na war­szaw­skiej ASP i w Ośrodku Pism Dru­kar­skich. Ja dzia­łam ina­czej. Je­stem przede wszyst­kim pro­jek­tan­tem ksią­żek i re­dak­to­rem. Jed­nak moją żyłkę pu­bli­cy­styczną z pew­no­ścią ge­ne­tycz­nie mam po ojcu.
 Jest jesz­cze jedna, fun­da­men­talna róż­nica. Kiedy ja, w wieku naj­bar­dziej na na­ukę od­po­wied­nim stu­dio­wa­łem bi­blio­lo­gię na uni­wer­sy­te­tach, prak­ty­ko­wa­łem w wy­daw­nic­twach i dru­kar­niach, ro­bi­łem kursy fo­to­składu i tech­no­lo­gii, on dzia­łał w kon­spi­ra­cyj­nej dru­karni, sie­dział na Ge­stapo w po­znań­skiej cy­ta­deli, w obo­zach kon­cen­tra­cyj­nych w Żabi­ko­wie i Mau­thau­sen, a po­tem z gru­zów Szcze­cina i Wroc­ławia wy­do­by­wał czę­ści ma­szyn dru­kar­skich.


Tech­ni­kum, stu­dia, kursy, praca w drukarniach/​wydawnictwach, pu­bli­cy­styka… chyba nie ro­bi­łeś wszyst­kiego na­raz? Kiedy do­sta­łeś pierw­szą praw­dziwą pracę?

Za­raz po tech­ni­kum zda­wa­łem na dzienne stu­dia hi­sto­rii sztuki, na uni­wer­sy­tet. To była stra­ceń­cza szarża (16 osób na jedno miej­sce). Nie do­sta­łem się i z miej­sca po­sze­dłem pra­co­wać do War­szaw­skiej Dru­karni Ak­cy­den­so­wej. Miała dwa za­kłady: ty­po­gra­ficzny i of­f­se­towy. Po­sze­dłem do ze­cerni w ty­po­gra­ficz­nym. Mu­sia­łem wkom­po­no­wać się w ze­spół ru­ty­nia­rzy, bo tra­fi­łem do do­brze zgra­nej grupy ro­bią­cej duże ta­bele i łamią­cej wie­lo­stro­ni­cowe fol­dery dla cen­tral han­dlu za­gra­nicz­nego. Cała ze­cer­nia skła­dała się z trzech współ­pra­cu­ją­cych ze sobą czę­ści: ręcz­nej, li­no­ty­po­wej i mo­no­ty­po­wej — łącznie ok. 35 osób. Praca na dwie zmiany.


Za­li­czy­łeś każdą? Dziś skład ko­ja­rzy się lu­dziom przede wszyst­kim z kom­pu­te­rem. Ale ty mia­łeś do czy­nie­nia z wier­szow­ni­kiem, ju­stun­kiem, czcion­kami, kla­wia­turą li­no­typu czy ta­strem… Czy mo­żesz opo­wie­dzieć jak się pra­cuje w oło­wiu?

Nie, nie skła­da­łem na kla­wia­tu­rze li­no­typu i ta­stra mo­no­ty­po­wego. Było to tylko od­skła­dy­wa­nie wier­szy tek­stu wg re­guł (które zresztą do­brze zna­łem) — po­wiedzmy — mi­kro­ty­po­gra­fia. Mnie na­to­miast bar­dziej po­cią­gało two­rze­nie ca­łej pu­bli­ka­cji. Wo­la­łem więc pra­co­wać jako łamacz (me­tram­paż). Wśród in­struk­cji tech­nicz­nych, po­wy­le­pia­nych ma­kiet po­szcze­gól­nych stro­nic, ko­rekt, bu­do­wa­nia oło­wia­nych ko­lumn z od­skła­da­nych już tek­stów, che­mi­gra­ficz­nych cyn­ko­wych ilu­stra­cji oraz ma­te­riału ju­stun­ko­wego, czu­łem się jak ryba w wo­dzie.
 Dzi­siej­sze skła­da­nie w kom­pu­te­ro­wych pro­gra­mach jest dużo łatwiej­sze i nie­po­rów­ny­wal­nie szyb­sze. Po­ni­żej za­sad­ni­cze róż­nice:
— brak ogra­ni­czeń wy­ni­ka­ją­cych ze sztyw­nej „pro­sto­kąt­no­ści” ka­wał­ków me­talu. Nie mo­głeś nic przy­su­nąć bez cię­cia, pi­ło­wa­nia, lub szli­fo­wa­nia;
— au­to­ma­tyczne na­rzę­dzia pro­gra­mów wy­ko­nują ju­sto­wa­nie. Wy­li­czą za cie­bie sze­ro­ko­ści ele­men­tów ko­lumny, ta­beli, ma­te­ma­tycz­nej for­muły itp. Ko­niecz­ność ze­sta­wie­nia ide­al­nie wy­li­czo­nych pro­sto­kąt­nych ko­lumn była w ze­cer­stwie naj­waż­niej­szą umie­jęt­no­ścią. Nie­równe, nie­do­li­czone ko­lumny i ich frag­menty sy­pały się pod­czas ma­ni­pu­la­cji oraz dru­ko­wa­nia na ma­szy­nie;
— nie trzeba prze­rzu­cać se­tek kil­ko­gra­mów oło­wiu, np. po­pra­wia­jąc ko­rektę;
— nie trzeba roz­bie­rać ko­lumn po wy­dru­ko­wa­niu w celu od­zy­ska­nia cen­nego ma­te­riału ze­cer­skiego i złomu do prze­to­pie­nia;
— nie mu­sisz wdy­chać py­łów i opa­rów oło­wiu.
A reszta, to wła­ści­wie to samo.


A fo­to­skład? Hi­sto­ria Do­nalda Knu­tha i jego kom­pu­te­ro­wego sys­temu składu — który opra­co­wał po­dobno pod wpły­wem nie­za­do­wo­le­nia z pracy fo­to­skła­da­czy nad jego książką — su­ge­ruje, że była to ciemna era ty­po­gra­fii. Czy to prawda?

Wręcz prze­ciw­nie, to snop czy­stego świa­tła! Re­wo­lu­cja, która spo­wo­do­wała gwał­towny roz­wój tech­niczny w po­li­gra­fii, ze­rwa­nie z me­ta­lem, cię­ża­rem oraz ogra­ni­cze­niami ma­te­rii. Dzi­siaj tech­niki dru­ko­wa­nia wy­pu­kłego, z wy­jąt­kiem flek­so­gra­fii, znaj­dują się już w skan­se­nie dru­kar­stwa, a spra­wił to fo­to­skład. Bez tej fazy tech­no­lo­gicz­nej nie by­łoby pro­gra­mów edy­tor­skich, fon­tów kom­pu­te­ro­wych, na­świe­tla­rek i wy­daj­nych ska­ne­rów.
 Oczy­wi­ście fo­to­skład to tylko ha­sło. Nie można urzą­dzeń optycz­nych, skła­da­ją­cych pry­mi­tyw­nymi fo­to­ma­try­cami, po­rów­ny­wać z elek­tro­nicz­nymi urzą­dze­niami na­świe­tla­ją­cymi film li­ter­kami z lampy elektrono-​promiennej CRT. Tech­niki na­świe­tla­nia, spo­soby mon­tażu, przy­go­to­wa­nie blach of­f­se­to­wych — wszystko zmie­niało się jak w ka­lej­do­sko­pie.
 Pro­fe­sor Knuth miał nie­fart, jako au­tor pu­bli­ka­cji. Był ma­te­ma­ty­kiem i in­for­ma­ty­kiem, któ­rego prace wy­ma­gały umie­jęt­no­ści skła­da­nia no­wymi na­rzę­dziami, nie­przy­sto­so­wa­nymi jesz­cze do ar­cy­trud­nych tek­stów. Tech­no­lo­go­wie fo­to­składu pra­co­wali nad roz­wią­za­niami tech­nicz­nymi, mechaniczno-​optyczno-​elektro­nicznymi, a spra­wom kom­pli­ka­cji ze­cer­skich po­świę­cano wów­czas mniej uwagi. Nie można już było zło­żyć wzoru ma­te­ma­tycz­nego ręcz­nie, ani sys­te­mem czte­ro­wier­szo­wym na mo­no­ty­pie. Coś trzeba było wy­kom­bi­no­wać. Knuth to zro­bił i za­mknął swój po­mysł w jed­nym spój­nym sys­te­mie „cho­dzą­cym” na każ­dej plat­for­mie cy­fro­wej.


Mó­wimy, oczy­wi­ście, o TeX-​u. Za­rze­ka­łeś się wcze­śniej, że w od­róż­nie­niu od ojca, zaj­mu­jesz się głów­nie re­dak­cją i pro­jek­to­wa­niem ksią­żek. Ale prze­cież uczest­ni­czysz w pra­cach Pol­skiej Grupy Użyt­kow­ni­ków Sys­temu TeX (któ­rego za­pewne uży­wasz na co dzień), jako czło­nek za­rządu. Pro­wa­dzisz prze­różne warsz­taty i wy­kłady. Pi­sa­łeś bądź pi­szesz w fa­cho­wych cza­so­pi­smach. Na­pi­sa­łeś kilka ksią­żek (na­wet w tej chwili jest w przy­go­to­wa­niu ko­lejna!). Zaj­mo­wa­łeś się też pro­jek­to­wa­niem i sys­te­ma­tyką pism dru­kar­skich.

A jed­nak mó­wi­łem prawdę. Ina­czej są roz­ło­żone ak­centy i za­kręty za­wo­do­wych dróg — ojca i mo­jej. Mi­nęło już 16 lat od­kąd po­zna­łem użyt­kow­ni­ków sys­temu TeX. Sam go nie sto­suję, choć dużo o nim wiem. Z Te­Xow­cami je­stem w przy­jaźni i czę­sto wspól­nie pra­cuję. Sta­ram się w ich śro­do­wi­sku pro­pa­go­wać kul­turę ty­po­gra­ficzną, po­ka­zy­wać sens wy­daw­ni­czego pro­jek­to­wa­nia i znaj­duję uważ­nych słu­cha­czy. Po­ma­gają mi tacy wspa­niali lu­dzie z poza TeXa, jak: Adam Twar­doch, To­masz Bier­kow­ski, Mał­go­sia Du­bo­wiak, Ro­bert Chwa­łow­ski i inni.
 Przed­mio­tem mo­ich wy­kła­dów i warsz­ta­tów jest ty­po­gra­fia upra­wiana nie­za­leż­nie od na­rzę­dzia. Qu­ark, TeX, Co­rel, Il­lu­stra­tor, wier­szow­nik czy mo­tyka — wszystko jest do­bre tylko wów­czas, gdy ma się do­bry po­mysł. Jest mi rów­nież bli­ska, pro­pa­go­wana przez mię­dzy­na­ro­dowe śro­do­wi­sko Te­Xowe, idea wol­nego opro­gra­mo­wa­nia.


Człon­ko­wie GUST pod­jęli ini­cja­tywę udo­stęp­nia­nia fon­tów, jako do­bra pu­blicz­nego. Znaj­dują się wśród nich kroje przed laty uży­wane w skła­dzie go­rą­cym, jak Cy­klop, An­ty­kwa Pół­taw­skiego czy An­ty­kwa To­ruń­ska. Twórca ich fon­to­wych wer­sji, Ja­nusz M. No­wacki, wspo­mina cię w po­dzię­ko­wa­niach. Jak głę­boki był twój udział w ich po­wsta­niu? Świa­do­mość two­jego du­żego do­świad­cze­nia w pro­jek­to­wa­niu i po­pra­wia­niu pism, na­suwa rów­nież py­ta­nie: Gdzie można na­być kroje przez cie­bie za­pro­jek­to­wane lub spo­lo­ni­zo­wane, albo czy można je cho­ciaż obej­rzeć? Mó­wiąc o pi­smach dru­kar­skich, mam rów­nież na my­śli ART — cóż to ta­kiego? — i Lek­sy­kon pism dru­kar­skich. Bar­dzo wiele osób, które grze­bią w li­te­rach, chcia­łoby mieć tę książkę. Po­szu­kują jej w an­ty­kwa­ria­tach lub au­kcjach in­ter­ne­to­wych. Czy, wo­bec tego, ukaże się jej nowe wy­da­nie?

GU­STowne fonty po­wsta­wały w ciągu ca­łej hi­sto­rii tej or­ga­ni­za­cji. Naj­więk­sze za­sługi w ich two­rze­niu mają: Ja­nusz M. No­wacki, Bo­gu­sław Jac­kow­ski i Piotr Strzel­czyk — twórcy fon­to­wego pro­gramu Me­ta­Type opar­tego na ma­szy­ne­rii Te­Xo­wego Me­ta­Po­sta. Nie wy­łożę tu ca­łej hi­sto­rii kil­ku­na­stu kro­jów pism, ale kto chce, może do­trzeć do dru­ko­wa­nych ar­ty­ku­łów na ten te­mat. Mój udział był skromny. Po­le­gał na szu­ka­niu źró­deł gra­ficz­nych, spo­ra­dycz­nych kon­sul­ta­cjach, te­stach fon­tów Type1 na Ma­kin­to­szu, pro­pa­go­wa­niu ich na łamach prasy. Do­ty­czył głów­nie An­ty­kwy Pół­taw­skiego i kro­jów, które po­wstały na ba­zie Ku­riera, pro­jek­to­wa­nego w OPD.
 Nie bar­dzo wiem, jak po­wstał mit o pro­jek­to­wa­niu przeze mnie pism. Ni­gdy w życiu tego nie ro­bi­łem. Na­to­miast pra­cu­jąc dla SAD-​u (Ap­ple Com­pu­ter IMC Po­land) spo­lo­ni­zo­wa­łem ok. 900 fon­tów Type1. Sporo z nich można zo­ba­czyć we wkład­kach mie­sięcz­nika Wy­dawca z lat 1993 – 2003. Fonty z SAD-​u nie cho­dziły na PC-​tach, a po wej­ściu uni­ko­do­wych Open­Ty­pów stały się już hi­sto­rią.
 ART — (A)ndrzej i (R)oman (T)omaszewscy — to na­zwa kla­sy­fi­ka­cji dru­kar­skich pism al­fa­betu łaciń­skiego, którą spo­rzą­dzi­li­śmy wraz z oj­cem. Jest jedną z wielu pro­po­no­wa­nych na świe­cie kla­sy­fi­ka­cji. Można się z nią za­po­znać m.in. w Lek­sy­ko­nie pism dru­kar­skich. Lek­sy­kon po­wstał 13 lat temu. W dzie­dzi­nie tech­niki DTP, czas pę­dzi na łeb, na szyję. Książka wy­maga więc ak­tu­ali­za­cji wielu ha­seł i do­pi­sa­nia no­wych. To przy­naj­mniej rok in­ten­syw­nej pracy, na którą nie mogę so­bie po­zwo­lić, bo nie miał­bym co do garnka wło­żyć.


Mimo to, pi­szesz inne książki — Za­pi­ski książ­ko­roba, a te­raz ko­lejna. Lu­dzie ga­dają, że to bę­dzie książka o… książ­kach? Twoje na­zwi­sko na pierw­szej stro­nie bę­dzie dla wielu osób wy­star­cza­ją­cym ar­gu­men­tem do za­kupu, ale może są jesz­cze ja­kieś? Kiedy i pod ja­kim ty­tu­łem szu­kać jej w księ­gar­niach? czego ocze­ki­wać mię­dzy okład­kami?

Do­brze lu­dzie ga­dają — rze­czy­wi­ście bę­dzie o książ­kach. Jest to ro­dzaj ad­no­to­wa­nej bi­blio­gra­fii. Na­zwa­łem ją bi­blio­gra­fią sen­ty­men­talną, a do­ty­czy mo­jej pry­wat­nej bi­blio­teki. Opi­suję w niej książki z ich ce­chami in­dy­wi­du­al­nymi i za­war­to­ścią tre­ściową. Ta­kie, które były dla mnie ważne, bu­do­wały za­wo­dową oso­bo­wość oraz wią­zały się z nie­któ­rymi wy­da­rze­niami. Książkę pro­jek­tuje Mał­go­sia Du­bo­wiak, fo­to­gra­fie do niej zro­bił Ma­rek Ryćko, wstęp na­pi­sał Ste­fan Szczypka, a wy­da­wać za­mie­rza Ro­bert Chwa­łow­ski.


Pro­jek­to­wa­nie ksią­żek, zna­ków dia­kry­tycz­nych, skła­da­nie i łama­nie — w oło­wiu i na kom­pu­te­rze — to wszystko umiesz. Umiesz też pi­sać i re­da­go­wać. Można by wy­snuć wnio­sek, że jak ktoś pro­jek­tuje albo przy­go­to­wuje książki, to po pew­nym cza­sie zo­sta­nie pi­sa­rzem. Jed­nak stu­dio­wa­łeś bi­blio­lo­gię — nie od razu po tech­ni­kum, a więc kiedy? Co no­wego wnio­sły stu­dia? Czy po ich roz­po­czę­ciu prze­rwa­łeś pracę w ze­cerni? Co było da­lej?

Jak już wiesz, nie do­sta­łem się za pierw­szym ra­zem na stu­dia i po­sze­dłem do dru­karni. By­łem wtedy w ta­kim wieku, w któ­rym — bez zna­jo­mo­ści w ko­mi­sji re­kru­ta­cyj­nej — bez­a­pe­la­cyj­nie szło się do woj­ska. Od­słu­ży­łem więc ku chwale oj­czy­zny bite dwa lata na lot­ni­sku, w telefoniczno-​telegraficznej kom­pa­nii. Na uni­wer­sy­tet zda­wa­łem z woj­ska. Na pi­sem­nym eg­za­mi­nie wy­glą­da­łem sen­sa­cyj­nie — w mun­du­rze po­śród dziew­czę­cych bia­łych blu­ze­czek (mocno sfe­mi­ni­zo­wany kie­ru­nek stu­diów).
 Stu­dio­wa­łem w War­sza­wie i we Wro­cła­wiu, ale stu­diów nie skoń­czy­łem. Bar­dzo nie­pe­da­go­gicz­nie to za­brzmi, ale w któ­rymś mo­men­cie uświa­do­mi­łem so­bie, że nie tego chcę się uczyć, i że są cie­kaw­sze rze­czy do ro­bie­nia. Ni­gdy nie za­le­żało mi na stu­dio­wa­niu dla pa­pierka, na­to­miast dzięki stu­diom po­zna­łem kilka osób, które miały znaczny wpływ na moją dal­szą, już in­dy­wi­du­alną, edu­ka­cję.


In­dy­wi­du­alna edu­ka­cja? Czyż­byś jed­nak był out­si­de­rem? Od­cię­tym od świata mo­lem książ­ko­wym, po­chło­nię­tym wy­łącz­nie zdo­by­wa­niem wie­dzy?

Nie, nie by­łem na ubo­czu, cho­ciaż za­wsze po­ły­ka­łem książki. Zmie­ni­łem tylko te­ren dzia­ła­nia, bo aka­de­mic­kie życie oka­zało się dla mnie nudne. Cią­gnęło mnie znowu do kon­kret­nej pracy. Nie miej­sce tu­taj na ko­lejne CV, ale pra­co­wa­łem w po­li­gra­fii (m.in. Ośro­dek Badawczo-​Rozwojowy) i wy­daw­nic­twach (m.in. PIW), prze­ży­wa­łem au­ten­tyczne bi­blio­teczne przy­gody in­te­lek­tu­alne, np. z XIX-​wiecznym ka­ta­lo­giem Bi­blio­teki Ja­giel­loń­skiej, uczy­łem się fo­to­składu, pró­bo­wa­łem ro­bić re­print atlasu He­we­liu­sza itp., itp. Przy tym za­ra­bia­łem pie­nią­dze. Żyć, nie umie­rać. Ni­jak się to miało do sys­te­ma­tycz­nej uczel­nia­nej na­uki.


No, a jak było z pu­bli­cy­styką? Za­czą­łeś pi­sy­wać do cza­so­pism? W któ­rym mo­men­cie po­ja­wiło się Pro­Typo? Mo­żesz coś wię­cej o nim po­wie­dzieć?

Z hi­sto­rią mo­jej pi­sa­niny można za­po­znać się na stro­nie in­ter­ne­to­wej, a po­czą­tek przed­sta­wi­łem w Za­pi­skach książ­ko­roba. Pro­Typo po­wstało w cza­sie, gdy rządy Ma­zo­wiec­kiego i Bie­lec­kiego na­wo­ły­wały aby „brać sprawy w swoje ręce”. Na po­czą­tek za­ło­ży­łem wy­daw­nic­two Pro Li­bris i przy fi­nan­so­wej po­mocy ojca wy­da­łem książkę dla dzieci Se­krety słów. Na­pi­sana przez moja sio­strę i jej przy­ja­ciela była la­tach 80. hi­tem Na­szej Księ­garni. Roz­sprze­dano wów­czas dwa duże na­kłady. Moje przed­się­wzię­cie oka­zało się wielką klapą, o któ­rej przy­czy­nach długo by mó­wić.
 Drugą ini­cja­tywą Pro Li­bris była próba pu­bli­ko­wa­nia kwar­tal­nika Pro­Typo. Miał na­wią­zy­wać do re­da­go­wa­nej nie­gdyś przez ojca Li­tery. Udało się wy­pu­ścić tylko pięć ze­szy­tów. Mia­łem 500 pre­nu­me­ra­to­rów, jed­nak żeby co naj­mniej „wyjść na zero” po­trzeba było ok. 900. Pró­bo­wa­łem ra­to­wać pi­smo or­ga­ni­zu­jąc z oj­cem płatne se­mi­na­ria Pro­Typo. W 1992 roku od­były się dwu­krot­nie w In­sty­tu­cie Wzor­nic­twa Prze­my­sło­wego. Jako cie­ka­wostkę mogę po­dać, że koszt uczest­nic­twa w dru­gim se­mi­na­rium wy­no­sił 2 000 000 in­fla­cyj­nych zło­tych.
 Po­mimo kil­ku­na­stu krze­pią­cych gło­sów i pod­trzy­mu­ją­cych na du­chu przy­ja­ciół, mu­sia­łem zre­zy­gno­wać z Pro­Typo. Prze­ko­na­łem się — biz­nes­me­nem nie zo­stanę. Zli­kwi­do­wa­łem firmę i roz­go­ry­czony, po­sze­dłem do nor­mal­nej, eta­to­wej pracy. 1992 był też ro­kiem śmierci mego ojca. Nie mia­łem już dla kogo się sta­rać.


Ale czy eta­towa praca po­zwala na swo­bodę twór­czą? We wła­snym wy­daw­nic­twie ty de­cy­do­wa­łeś, jak ma wy­glą­dać książka. Ty­po­graf na eta­cie jest pod tym wzglę­dem tro­chę ubez­wła­sno­wol­niony. W nie­któ­rych wy­daw­nic­twach nie ma świa­do­mo­ści, że książka po­winna być od­po­wied­nio za­pro­jek­to­wana. Wo­bec tego, można by za­py­tać, czy w ogóle warto zaj­mo­wać się ty­po­gra­fią?

Za­leży, gdzie i z kim się pra­cuje. Są miej­sca, które za­bi­jają oso­bo­wość. Są też ta­kie, które sprzy­jają twór­czej pracy. Ja mia­łem szczę­ście do pra­co­daw­ców, czy pań­stwo­wych, czy to pry­wat­nych.
 Moje pro­jek­to­wa­nie ksią­żek za­częło się wła­śnie od eta­to­wej pracy, w la­tach 70. w Pań­stwo­wym In­sty­tu­cie Wy­daw­ni­czym, gdzie by­łem kie­row­ni­kiem re­dak­cji tech­nicz­nej. To czasy „przed­kom­pu­te­rowe” i o DTP się jesz­cze nie śniło. Każdy ma­szy­no­pis książki na­le­żało ad­iu­sto­wać do składu w dru­karni, opi­sać ilu­stra­cje, przy­go­to­wać ma­kietę dla ze­ce­rów. PIW wy­da­wał wtedy po­nad 200 ty­tu­łów rocz­nie. Było więc co ro­bić. Pra­cow­nią gra­ficzną wy­daw­nic­twa kie­ro­wała nie­ży­jąca już Jo­lanta Ba­rącz, wów­czas znana gra­ficzka książ­kowa. Ma­jąc gra­fi­ków za­trud­nio­nych eta­towo, współ­pra­co­wała do­dat­kowo ze zna­nymi twór­cami: Ja­nu­szem Stan­nym, Le­onem Urbań­skim, Ro­ma­nem Cie­śle­wi­czem, Woj­cie­chem Freu­den­re­ichem, Ja­nem Bo­kie­wi­czem i wie­loma in­nymi, któ­rym za­le­żało na pracy dla PIW-​u. To wła­śnie Jo­lanta Ba­rącz dała mi pierw­sze książki do za­pro­jek­to­wa­nia od A do Z. Kon­tak­tom z gra­fi­kami oraz zna­ko­mi­tymi re­dak­to­rami za­wdzię­czam swoją wy­daw­ni­czą wie­dzę i umie­jęt­no­ści. To były osoby-​instytucje, nie­któ­rzy o cha­ry­zma­tycz­nym au­to­ry­te­cie, np. re­dak­to­rzy Ma­rian Bi­zan i An­to­nina Je­licz. Wszystko to mia­łem w pracy na eta­cie.
 Dzi­siaj wy­da­wa­niem ksią­żek zaj­mują się czę­sto osoby za­wo­dowo nie­zbyt przy­go­to­wane. Nie ma już wiel­kich wy­daw­nictw za­trud­nia­ją­cych licz­nych fa­chow­ców, bo nie ma ta­kiej eko­no­micz­nej i tech­no­lo­gicz­nej po­trzeby. Wiele rze­czy robi się na ze­wnątrz, m.in. pro­jekty ksią­żek. Dużo więc za­leży od nas sa­mych: po­tra­fimy czy nie po­tra­fimy prze­ko­nać wy­dawcę do cie­kaw­szej kon­cep­cji, przed­sta­wić wi­zu­al­nie i rze­czowo swój po­mysł, na­mó­wić na lep­szy pa­pier lub in­tro­li­ga­tor­skie płótno, prze­ko­nać do zmiany dru­karni albo na­świe­tlarni. Czyli, ge­ne­ral­nie, za­leży od daru prze­ko­ny­wa­nia i ta­kiego przed­sta­wie­nia sprawy, aby de­cy­dent chciał nas słu­chać. To trudne, ale umie­jęt­no­ści ne­go­cja­cyjne ro­sną wraz z do­świad­cze­niem za­wo­do­wym. Cza­sem się nie udaje. Mówi się trudno — nie wy­szło z Ko­wal­skim, wyj­dzie z Wi­śniew­skim. Zdaję so­bie sprawę, że mło­dzi lu­dzie mają wię­cej do stra­ce­nia. Dbają o małe dzieci, urzą­dzają gniazdka do­mowe i czę­sto, dla pie­nię­dzy, mu­szą coś ro­bić prze­ciwko so­bie. Póź­niej jed­nak, gdy la­to­ro­śle od­cho­wane i nie ka­pie na głowę, można tro­chę po­ma­ru­dzić, przyj­mu­jąc pracę.


Wy­daje mi się, że oso­bo­wość zawodowa/​artystyczna roz­wija się rów­nież poza pracą. Do­ra­sta­łeś w spe­cy­ficz­nej, twór­czej at­mos­fe­rze. Dziś także po­ru­szasz się w ja­kimś, kon­kret­nym oto­cze­niu. Ja­kie ono jest?

Ka­sia — żona — pe­da­gog szkolny, ku­ra­tor są­dowy; Ewa — córka — et­no­log (Uniw. War­szaw­ski), ma­ster of art (Bru­nel Uni­wer­sity, Lon­don); Kleks — kot — obecny du­chem, choć prze­niósł się do lep­szego świata.
 Na­to­miast moje oto­cze­nie zawodowo-​towarzyskie two­rzą głów­nie osoby zwią­zane z książ­kami. Są wśród nich bi­blio­te­ka­rze, wy­dawcy, gra­ficy, li­te­raci, dru­ka­rze, a ostat­nio rów­nież księ­ga­rze. Nie zna­czy to, że z ludźmi in­nych za­wo­dów nie mam kon­taktu. Z in­ży­nie­rem bu­dowy dróg jeż­dżę na grzyby, z ma­te­ma­ty­kiem ro­bię re­print, z po­etą piję wódkę, z par­kin­go­wym, ger­ma­ni­stą i księ­go­wym gram w sza­chy, kum­pluję się z so­cjo­lo­giem i hi­sto­ry­kiem, a także z pe­da­go­giem spe­cjal­nym oraz sto­la­rzem w jed­nej oso­bie. Bar­dzo mnie cie­szy, że nie mu­szę ob­ra­cać się w śro­do­wi­sku pia­row­ców, ma­na­ge­rów pro­duktu, za­rzą­dza­ją­cych marką itp. spe­cja­li­stów od so­cjo­tech­nicz­nego ma­ni­pu­lo­wa­nia ludźmi. Nie in­te­re­suje mnie „od­kry­wa­nie świata no­wej for­muły pio­rą­cej”, a więc pro­jek­to­wa­niem nie­zwią­za­nym z książ­kami, np. re­kla­mo­wym, kor­po­ra­cyj­nym czy han­dlo­wym w ogóle się nie zaj­muję.

cdn.