Typografia po polsku

W dzi­siej­szych cza­sach każdy może zo­stać wy­dawcą, nie po­no­sząc przy tym zbyt wiel­kich na­kładów albo wcale. Jednym ze spo­sobów na pu­bli­ko­wanie jest blog. Głównie war­tość me­ry­to­ryczna de­cy­duje o po­czyt­ności, ale nie tylko. W wy­mianie myśli za po­mocą tekstu pi­sa­nego bardzo istotna jest rów­nież es­te­tyka, której chyba naj­waż­niej­szym aspektem jest ty­po­grafia. Kiedy mówię z kimś o ty­po­grafii, naj­czę­ściej ob­ser­wuję na jego twarzy za­kło­po­tanie, bo dla wielu osób ty­po­grafia, to po prostu „ko­smos”.
 Dwu­na­stego grudnia brałem udział w kon­fe­rencji po­świę­conej Word­Pres­sowi — sys­te­mowi za­rzą­dzania tre­ścią na stro­nach www, sze­roko uży­wa­nemu do utrzy­my­wania blogów. Przed­sta­wiam zapis wideo i naj­waż­niejsze frag­menty to­wa­rzy­szącej wy­kła­dowi pre­zen­tacji. Sku­piam się przede wszystkim na mi­kro­ty­po­grafii (i to w dość wą­skim ujęciu), po­mi­jając za­gad­nienia kom­po­zycji, barwy, kroju czy stopnia pisma etc.
 Mi­kro­ty­po­grafia, a więc «mi­kro­ko­smos». Pod­czas dys­kusji padło kilka obietnic i po­stu­latów, które po­niżej chciałbym zrealizować.

Oma­wiany plugin do Word­Pressa — wp‑Typography au­tor­stwa Jef­freya Kinga — po­zwala na au­to­ma­tyczną kon­trolę tekstu pod kątem mi­kro­ty­po­gra­ficznym. Ta kon­trola nie jest do­sko­nała — nie wszystkie błędy składu zo­staną wy­eli­mi­no­wane — jednak pra­wi­dłowa kon­fi­gu­racja znacznie pod­niesie es­te­tykę i czy­tel­ność tekstu. Wbrew wcze­śniej­szym za­ło­że­niom do­ko­nałem drob­nych zmian w ko­dzie, z czego wy­nika kilka zna­czą­cych uspraw­nień — PO­BIERZ wp-typography-pl.zip [1,1 MB].

Se­man­tyka
Dość często ob­ser­wuję u osób, które są mi­strzami ko­do­wania (CSS, PHP, HTML itd.) braki w ter­mi­no­logii — po­słu­gują się kal­kami ję­zy­ko­wymi i na­zy­wają różne rzeczy bardzo śmiesznie. Za­łą­czam więc słow­ni­czek kilku pod­sta­wo­wych pojęć, który — mam na­dzieję — po­może nam się le­piej rozumieć.

bę­kart widow
wiersz za­wie­szony, koń­cowy wiesz aka­pitu, który zna­lazł się na po­czątku łamu bądź kolumny

czcionka type, fount
krotło; no­śnik pisma wy­ko­nany naj­czę­ściej ze stopu dru­kar­skiego, uży­wany w druku typograficznym

dywiz hy­phen
łącznik; znak wy­ko­rzy­sty­wany do łączenia lub dzie­lenia wy­razów; naj­czę­ściej ma kształt krót­kiej po­ziomej kreski, ale może być rów­nież umiesz­czony pod innym kątem, po­siadać nie­ty­powy kształt, a nawet składać się z dwóch kreseczek

font font
cy­frowy no­śnik pisma

firet em
względna jed­nostka miary, równa stop­niowi pisma

fo­to­skład photo­type­setting, photo­compo­sit­ing
skład fo­to­gra­ficzny; me­toda składu tekstu oparta o urzą­dzenia fo­to­gra­ficzne, tzw. fo­to­skła­darki; mimo prze­róż­nych kon­strukcji, obo­wią­zy­wała ta sama za­sada dzia­łania: funkcję no­śnika pisma peł­niło światło prze­cho­dzące przez fotomatrycę

in­ter­linia le­ading, line spa­cing, in­ter­line spa­cing
od­stęp mię­dzy­wier­szowy; od­stęp mię­dzy­aka­pi­towy; prze­strzeń między ko­lej­nymi wierszami

ju­sto­wanie ju­sti­fi­ca­tion
wy­peł­nianie składu ju­stun­kiem, w prak­tyce kom­pu­te­rowej spro­wadza się to do wy­rów­ny­wania wiersza, łamu, lub ko­lumny jed­no­stronnie (do lewej lub do prawej) albo obustronnie

ko­lumna 
ob­szar stro­nicy po­kryty tekstem

ko­ry­tarz river
wi­doczna prze­strzeń w skła­dzie, utwo­rzona przez zbyt sze­rokie spacje, po­wta­rza­jące się w ko­lej­nych wierszach

krój pisma ty­pe­face
a) jeden z atry­butów pisma dru­kar­skiego, de­cy­du­jący o kształcie liter; b) pismo drukarskie

linia line
a) długa kreska, peł­niąca w skła­dzie rolę kom­po­zy­cyjną (np. roz­dzie­lenie łamów czy ozdobnik); b) jeden z kilku pa­ra­me­trów pisma dru­kar­skiego, wy­zna­cza­jący pod­stawę (linia ba­zowa), gra­nicę wy­dłużeń gór­nych (linia wy­dłużeń gór­nych), dol­nych (linia wy­dłużeń dol­nych) itp.; c) długa linijka

li­nijka [ty­po­gra­ficzna] ruler, ty­po­meter, type gauge
przy­rząd do po­miarów, kre­ślenia, ma­kie­to­wania etc., wy­po­sa­żony w po­działki z mia­rami me­tryczną i ty­po­gra­ficz­nymi bądź tylko typograficznymi

li­notyp li­no­type, Li­no­type ty­pe­set­ting ma­chine
urzą­dzenie do składu go­rą­cego, w którym li­no­ty­pista przy użyciu kla­wia­tury wpro­wa­dzał tekst, a ma­szyna od­le­wała ze stopu dru­kar­skiego go­towe wiersze [li­no­ty­powe], które ukła­dane jeden za drugim two­rzyły szpaltę

łam co­lumn
po­ła­mana szpalta; blok tekstu, skła­da­jący się naj­czę­ściej z ko­lej­nych aka­pitów, sta­no­wiący część ko­lumny lub (w szcze­gólnym przy­padku) z nią tożsamy

mo­notyp mo­no­type, Mo­no­type ty­pe­set­ting ma­chine
ze­spół urzą­dzeń do składu go­rą­cego — ta­stra, na którym mo­no­ty­pista składał przy użyciu kla­wia­tury, i od­le­warki, która za­ko­do­wany na ta­śmie per­fo­ro­wanej skład od­le­wała w po­staci po­je­dyn­czych czcionek ze­sta­wio­nych w szpalty; po roz­mon­to­waniu składu, czcionek mo­no­ty­po­wych można było używać w skła­dzie ręcznym

pauza em dash
kreska o dłu­gości fi­retu, uży­wana naj­czę­ściej w funkcji myśl­nika, współ­cze­śnie rza­dziej niż półpauza

pismo dru­kar­skie type, ty­pe­face
gra­ficzna po­stać ję­zyka prze­wi­dziana do ma­so­wego po­wie­lania i za­cho­wu­jąca po­wta­rzal­ność, w prze­ci­wień­stwie do np. pisma ręcz­nego (script ); pisma uży­wane na stro­nach www rów­nież uważa się za dru­kar­skie, ale zo­stały one pod­dane spe­cjal­nemu za­bie­gowi hin­tingu — do­sto­so­wania do wy­świe­tlania na ekranie

pod­cięcie han­ging in­dent
wpusz­czenie wgłąb łamu wszyst­kich wierszy aka­pitu, poza pierw­szym [jak w ni­niej­szym słowniczku]

pół­firet en
względna jed­nostka miary, równa po­łowie stopnia pisma

pół­pauza en dash
kreska o dłu­gości pół­fi­retu, uży­wana naj­czę­ściej w funkcji myślnika

skład ty­pe­set­ting, compo­sit­ing, compo­sit­ion
a) two­rzenie szpalt; czyn­ność po­le­ga­jąca na ukła­daniu tekstu z czcionek bądź wpro­wa­dzaniu go za po­mocą kla­wia­tury; b) po­ła­many (przy­go­to­wany do pu­bli­kacji lub opu­bli­ko­wany) tekst

skład go­rący hot-​metal ty­pe­set­ting, hot-​metal compo­sit­ing
tech­no­logia składu w me­talu, po­le­ga­jąca na ma­szy­nowym od­le­waniu przy­go­to­wa­nych wcze­śniej szpalt lub wierszy, w skła­dzie ręcznym ko­lej­ność jest odwrotna

skład ręczny ty­pe­set­ting, compo­sit­ing
tech­no­logia składu przy użyciu od­la­nych wcze­śniej (bądź wy­pro­du­ko­wa­nych inną me­todą) czcionek

spacja space
od­stęp mię­dzy­wy­ra­zowy, ty­powa spacja ma sze­ro­kość od ¹⁄₄ do ¹⁄₃ fi­retu, spe­cy­fi­kacja UNI­CODE prze­wi­duje rów­nież spacje spe­cjalne, które można wpro­wa­dzać wprost lub za po­mocą encji

spa­cjo­wanie trac­king, letter-​spacing
po­więk­szanie od­stępów mię­dzy­li­te­ro­wych w ca­łych sło­wach, ko­niecznie na­leży je sto­sować w wy­ra­zach zło­żo­nych wer­sa­li­kami bądź ka­pi­ta­li­kami — dla pod­wyż­szenia ich czy­tel­ności — cza­sami używa się go jako wyróżnienia

ste­reotyp ste­reo­type
forma dru­kowa w ca­łości od­lana z żeliwa lub stali, bę­dąca kopią (formą wtórną) przy­go­to­wanej w skła­dzie ręcznym bądź go­rącym formy pierwotnej

szewc or­phan
pierwszy wiersz aka­pitu, który po­zo­stał na końcu łamu bądź kolumny

wer­salik ca­pital letter (plur.: all caps, all ca­pi­ta­lized ), ma­ju­scule
ma­ju­skuła, wielka litera

wcięcie [aka­pi­towe] [pa­ra­graph] in­dent, [first line] in­dent
wpusz­czenie pierw­szego wiersza aka­pitu wgłąb łamu, naj­czę­ściej o ¹⁄₂ do 1 ¹⁄₂ firetu

wiersz line
a) frag­ment składu (tekstu), miesz­czący się na jednej linii, w ob­rębie jed­nego łamu; b) w skła­dzie go­rącym, odlew za­wie­ra­jący po­je­dynczy ciąg znaków; wiersz li­no­ty­powy (slug )

za­wie­szone słowo 
jed­no­li­te­rowe słowo — spójnik lub przy­imek — na końcu wiersza, w bar­dziej cy­ze­lo­wanym skła­dzie uważa się nie­kiedy za takie rów­nież słowa dwu- lub trzyliterowe

Pod­czas wy­kładu padła kil­ka­krotnie su­ge­stia przy­go­to­wania ja­kichś wska­zówek do­ty­czą­cych ty­po­grafii. Oto garść do­brych rad. Chcesz swoim pro­jektom lub in­ter­ne­towym pu­bli­ka­cjom dodać nieco blasku? Prak­tykuj. Pa­miętaj, że w uza­sad­nio­nych przy­pad­kach mo­żesz od­stąpić od ści­słego prze­strze­gania reguł.

Ustalaj wła­ściwą sze­ro­kość łamu
Średnia mak­sy­malna dłu­gość wiersza po­winna wy­nosić 68–72 znaków. Jeśli z ja­kich­kol­wiek po­wodów po­trze­bu­jesz szer­szego łamu, po­większ rów­nież in­ter­linię. W prze­ciwnym razie czy­telnik do­stanie oczopląsu.

Do­bieraj od­po­wiednią in­ter­linię
Weź pod uwagę przede wszystkim: krój i sto­pień pisma, sze­ro­kość łamu. Zna­czenie ma też kolor tła czy sa­mych liter. Jeśli któryś z tych pa­ra­me­trów się zmienia, mu­sisz zmienić in­ter­linię. Nie może być zbyt mała, ani zbyt duża. Poeksperymentuj.

Wy­równuj do lewej
Łamanie tekstu w cho­rą­giewkę za­osz­czędzi wielu kło­potów tobie i twoim czy­tel­nikom. Przede wszystkim spacje będą mieć tę samą sze­ro­kość. Oczy­wi­ście — jeśli bardzo chcesz — mo­żesz wy­rów­nywać tekst obu­stronnie, ale miej świa­do­mość, że może to utrudnić jego odbiór.

Za­wsze dziel wy­razy
Dzie­lenie wy­razów po­zwoli uniknąć ko­ry­tarzy w tek­ście wy­rów­nanym obu­stronnie, a w tek­ście wy­rów­nanym do lewej upo­rząd­kuje trochę cho­rą­giewkę. Dzie­lenie wy­razów w ję­zyku pol­skim pod­lega za­sadom mor­fo­logii, a nie fo­ne­tyki — chodzi o prze­no­szenie wy­razów nie w miejscu po­działów sy­la­bo­wych, lecz zgodnie z cząst­kami zna­cze­nio­wymi (mor­fe­mami). Pra­wi­dłowe miejsca po­działu po­daje słownik or­to­gra­ficzny PWN.

Szanuj or­to­grafię
— myślnik oznacza za­trzy­manie wy­po­wiedzi, za­sta­no­wienie, nie po­winno być myśl­ników zbyt wiele, aby tekst nie stracił cią­głego cha­rak­teru, przed­sta­wiaj go za po­mocą pół­pauzy (względnie pauzy) oto­czonej spa­cjami;
— nie sta­wiaj wielu kropek — czte­rech, pięciu, ani nawet trzech — używaj wie­lo­kropka, w za­leż­ności od kon­tekstu po­wi­nien on przy­legać do słowa po­prze­dza­ją­cego lub na­stę­pu­ją­cego;
— po­zo­stałe znaki in­ter­punk­cyjne przy­klejaj do po­prze­dza­ją­cego je słowa (bez spacji po lewej stronie);
— używaj po­je­dyn­czego wy­krzyk­nika lub py­taj­nika, a jeśli chcesz pod­kre­ślić emocje — po­dwój­nego, nie więcej, żeby nie uznali cię za psy­cho­patę;
— mo­żesz używać, w szcze­gól­nych przy­pad­kach, zbiegów znaków in­ter­punk­cyj­nych: «?!» i «!?», in­nych w ję­zyku pol­skim nie ma;
— jeśli nie dys­po­nu­jesz wy­star­cza­jącym słow­nic­twem, mo­żesz używać emo­ti­konów :-P
— unikaj dzie­lenia wy­razów w miejscu ich łączenia;
— unikaj jed­no­li­te­rówek na końcu wiersza, jeśli nie chcesz by twoi czy­tel­nicy rzu­cali mięsem;
— żeby nie mu­sieli się za­sta­na­wiać „co autor miał na myśli”, unikaj myśl­nika na po­czątku wiersza;
— używaj pra­wi­dło­wych cu­dzy­słowów pierw­szego stopnia: „…”, jako cu­dzy­słowy dru­giego stopnia (we­wnętrzne) mo­żesz sto­sować «…» lub »…«, ale kon­se­kwentnie;
— stosuj in­deksy i frakcje jeśli trzeba;

Uważaj, diabeł tkwi w szcze­gó­łach
— nie używaj pod­kre­ślenia;
— nie wy­róż­niaj dłuż­szych partii tekstu po­chy­le­niem;
— unikaj po­dwój­nych wy­róż­nień, np. po­chy­lenie z po­gru­bie­niem czy cu­dzy­słowem, od­stęp mię­dzy­aka­pi­towy z wcię­ciem itd.
— aka­pity le­piej wy­róż­niać większą in­ter­linią, ale nie większą niż jeden wiersz;
— koduj tekst w UTF-​8;
— nie wa­riuj z ko­lo­rami, pa­miętaj że naj­czy­tel­niej­szym ze­sta­wie­niem jest czarny tekst na białym tle
— unikaj zdjęć w tle (pod tek­stem);
— tam, gdzie za­chodzi po­trzeba, używaj encji;
— do pro­jek­to­wania układów ty­po­gra­ficz­nych ko­rzy­staj z ge­ne­ra­torów tekstu pol­skiego;
— ogra­ni­czaj ilość krojów na stronie do mi­nimum;
— jeśli uży­wasz pisma po­chy­łego w na­wiasie pro­stym, sprawdź, czy przed na­wiasem za­my­ka­jącym nie po­trzeba cien­kiej spacji;
— nie od­dzielaj jed­no­stek od miar;
— sto­pień pisma nie po­wi­nien być zbyt mały, ani zbyt duży;

Usta­wiamy wp-​Typography
Wtyczkę udo­stęp­niono na li­cencji GPL, co ma swoje za­lety i wady. Po­niżej link do wtyczki w pol­skim tłu­ma­czeniu. Zde­cy­do­wałem się wpro­wa­dzić drobne zmiany w ko­dzie wtyczki. Nie wy­klu­czam, że w przy­szłości dodam ja­kieś jeszcze ulep­szenia.
 Na­leży ją za­in­sta­lować, tzn. roz­pa­kować i folder o na­zwie «wp‑typography» wraz z za­war­to­ścią umie­ścić na ser­werze w ka­ta­logu wy­szcze­gól­nionym poniżej.

../wp-content/plugins/

Panel usta­wień można od­na­leźć w kok­picie: USTA­WIENIA » WP‑TYPOGRAPHY (adres poniżej).

../wp-admin/options-general.php?page=wp-typography

PO­BIERZ wp-typography-pl.zip [1,1 MB], za­in­staluj i przejdź do kon­fi­gu­racji. Jeśli po­sia­dasz już wp‑Typography w wersji an­giel­skiej, nad­pisz ją.
 Wraz z tłu­ma­cze­niem przy­go­to­wałem wstępne (do­myślne) usta­wienia, które różnią się od ory­gi­nal­nych. Tak więc, jeśli miałeś już za­in­sta­lo­waną wtyczkę, po wgraniu pol­skiej wersji włącz usta­wienia do­myślne. Obej­rzyjmy jeszcze raz panel administracyjny.

Źródła
Pierwszy moduł za­wiera od­sy­łacze do stron au­tora. Ważne, że obo­wią­zuje li­cencja GPL, oraz, że jest do­stępny kod PHP, który można wdrożyć na do­wolnej stronie www, nie­opartej o WordPressa.

Ogólne usta­wienia
W drugim mo­dule można zde­fi­niować ele­menty HTML, które nie będą pod­legać prze­twa­rzaniu. Za­sto­so­wanie prak­tyczne: jeśli ja­kieś słowo lub słowa nie po­winny być dzie­lone, wy­starczy je ująć w od­po­wiednie tagi.

<span class="noTypo">…</span>
<p class="noTypo">…</p>

Oczy­wi­ście, to tylko prosty przy­kład, moż­li­wości jest dużo więcej.

Dzie­lenie wy­razów
Dzie­lenie wy­razów na­leży włą­czyć bez względu na to, czy tekst wy­rów­nu­jemy obu­stronnie, czy tylko do lewej. W obu przy­pad­kach po­pra­wisz w ten sposób wy­gląd łamu. Jeśli obu­stronnie wy­rów­ny­wane są też na­główki, na­leży włą­czyć dzie­lenie rów­nież dla nich.
 W dolnej części mo­dułu znaj­duje się pole, w którym można do­łą­czyć listę słów z wła­snymi re­gu­łami dzie­lenia. Sen­sownie można je wy­ko­rzy­stywać wy­łącznie w tek­stach łama­nych w cho­rą­giewkę. Ry­go­ry­styczne dzie­lenie wy­razów na stro­nach www, w po­łą­czeniu z obu­stronnym wy­rów­na­niem spo­wo­duje pro­blemy! Dziury i ko­ry­tarze, któ­rych nie chcemy. Po­sługuj się więc za­sadą mniej­szego zła i jeśli nie wy­rów­nu­jesz do lewej, nic nie zmieniaj.

In­te­li­gentna pod­miana znaków
Nie­stety, te opcje nie są tak in­te­li­gentne, jak by się chciało. Cu­dzy­słowy co prawda pra­wi­dłowe, jednak ory­gi­nalny kod po­zwalał na uży­wanie w funkcji myśl­nika tylko pauzy. Zde­cy­do­wałem się wpro­wa­dzić zmianę. Wszystkie dy­wizy oto­czone spa­cjami zo­staną za­mie­nione na pół­pauzy, po­dobnie po­dwójne dy­wizy [ -- ], jednak jeśli masz fan­tazję używać pauzy, mo­żesz ją wsta­wiać za po­mocą trzech dy­wizów [ --- ].
 Trzy kropki za­mie­niaj na wie­lo­kropek — rzecz oczy­wista. Pod­miana dia­kry­tyków w ję­zyku pol­skim ra­czej nie bę­dzie miała za­sto­so­wania, chyba, że dla ob­cych słów. Jeśli masz do­brze opra­co­waną listę, mo­żesz włą­czyć. Uprosz­czone znaki za­strzeżeń, to bardzo wy­godna opcja, a więc do­myślnie po­zo­staje włą­czona. Przy­rostki li­czeb­ników po­rząd­ko­wych nas nie do­tyczą.
 Ma­te­ma­tyka. Wielka szkoda, że działa nie­obli­czalnie. Druga opcja z tej serii (ułamki) za­działa tylko, jeśli bę­dziemy mieć włą­czone za­wi­janie po łączniku — ab­surd. Mimo to za­lecam ko­rzy­stanie z tej opcji. Wpro­wa­dzanie uni­ko­do­wych znaków ułamków na www, szcze­gólnie w ma­łych stop­niach, nie wchodzi w grę ze względu na to­talny brak czy­tel­ności. Popatrz.

⅜ —— ³⁄₈

Na www na­leży po­słu­giwać się w tym wy­padku nie frak­cjami, lecz in­dek­sami, do­dat­kowo cyfry w licz­ni­kach i mia­now­ni­kach po­winny być tylko nie­znacznie mniejsze od pod­sta­wo­wego stopnia pisma.

Kon­trola tekstu przy użyciu nie­stan­dar­do­wych spacji
Nie­stan­dar­dowe spacje to: nie­roz­dzielna, cienka, ze­rowej sze­ro­kości itd. Po każdym jed­no­li­te­rowym słowie zwykła spacja zo­stanie za­mie­niona na nie­roz­dzielną — tak po­winno być, ale nie jest. Wy­jąt­kiem są dwie jed­no­li­te­rówki obok siebie. Jeśli chcesz, aby żadna nie wi­siała na końcu wiersza, po każdej z nich wstaw encję nie­roz­dzielnej spacji za­miast zwykłej.

 

Cienkie spacje między myśl­ni­kiem, a słowem za­miast zwy­kłych, to an­glo­saski zwy­czaj. Mia­łyby one sens gdy­byśmy w funkcji myśl­nika sto­so­wali pauzę, ale waż­niejsze by­łoby unik­nięcie myśl­nika na po­czątku wiersza. A więc, bez względu na to, czy myśl­ni­kiem jest pauza, czy pół­pauza, na­leży po­prze­dzić ją nie­roz­dzielną spacją (encja po­wyżej). Ergo nie ma po­trzeby ko­rzy­stania z tej opcji.
 Ko­lejne trzy opcje, to oczy­wi­stość oczy­wista (sic ). Można do­wolnie roz­sze­rzyć listę miar. Na­to­miast uni­kanie po­je­dyn­czych słów na końcu aka­pitu w pewnej mierze po­zo­staje opcją uzna­niową. Warto ją włą­czyć w sze­rokim łamie, w wą­skim nie bę­dzie ko­nieczna.
 Za­wi­janie po łączniku — ina­czej mó­wiąc, ze­zwo­lenie na dzie­lenie wy­razów w miejscu łączenia — nie po­winno być do­pusz­czalne. Polska or­to­grafia po­zwala na po­dzie­lenie w tym miejscu, ale dywiz po­winno się po­wtó­rzyć w na­stępnym wierszu. Wp‑Typography tego nie umoż­liwia.
 Ar­cy­prze­dziwnym błędem jest uza­leż­nienie po­praw­nego ren­de­ro­wania ułamków od włą­czenia wła­śnie tej opcji. Jeśli chcemy mieć ładne ułamki, mu­simy więc po­zo­stawić ją włą­czoną, a zakaz dzie­lenia słów z łączni­kiem re­ali­zować przez ręczną pod­mianę łącznika na twardy dywiz (encja po­niżej), któ­rego ani HTML, ani wp‑Typography nie roz­po­znaje (jest ren­de­ro­wany, jak zwykły dywiz).

‑

Za­wi­janie ad­resów email i URL-​i jest re­ali­zo­wane przez do­danie spacji ze­rowej sze­ro­kości po każdej kropce i znaku at (@). Ostatnia opcja w tej sekcji po­zwala wy­łą­czyć za­wi­janie w In­ternet Explo­rerze 6 i rów­nież po­winna zo­stać włączona.

Haki CSS
Ostatni moduł po­zwala na zde­fi­nio­wanie wy­jątków za po­mocą tzw. haków. W czte­rech szcze­gól­nych sy­tu­acjach mo­żemy włą­czyć au­to­ma­tyczne ozna­czanie frag­mentów tekstu klasą, którą na­stępnie opi­szemy w ar­kuszu stylów. Po­nadto można do­łą­czyć własne frag­menty kodu CSS.

To chyba już wszystko o uży­tecz­ności wp‑Typography, ale jeszcze kilka uwag o błę­dach i waż­niej­szych problemach.

1. Miękkie dy­wizy są wsta­wiane w całym tek­ście. Ujaw­niają się tylko wtedy, gdy za­chodzi po­trzeba prze­nie­sienia słowa do ko­lej­nego wiersza. Cza­sami jednak się zdarza, że cały tekst jest upstrzony dy­wi­zami. O co chodzi? Pro­blem spra­wiają fonty, które w ze­stawie znaków nie za­wie­rają mięk­kich dy­wizów, w takim wy­padku są one trak­to­wane jak zwykłe. Innym źró­dłem nie­pra­wi­dło­wości może być brak ob­sługi bądź pełnej ob­sługi UNI­CODE przez prze­glą­darkę lub opro­gra­mo­wanie serwera.

2. Zawieszone słowo nie zo­stanie wy­kryte, jeśli jest ich więcej pod rząd.

3. Myślniki będą się po­ja­wiać na po­czątku wiersza.

4. Matematyka działa nieobliczalnie.

5. Pochylone słowa sty­kają się z na­wiasem za­my­ka­jącym. Można temu za­ra­dzić wsta­wiając cienką spację (encja poniżej).

 

6. Opcja za­wi­jania po łączniku działa tylko ze zwy­kłym dy­wizem, nie bę­dzie działać z twardym. To wy­nika ra­czej ze spe­cy­fi­kacji HTML i jest plusem, po­nieważ mo­żemy wpro­wa­dzić do tekstu do­dat­kowy dywiz, który bę­dzie po­siadał takie same atry­buty, jak zwykły (nie­po­dziel­ność), ale przez wp‑Typography zo­stanie po­mi­nięty w prze­twa­rzaniu (nie po­jawi się po nim spacja ze­rowej szerokości).

7. Haki CSS mają po­lep­szyć es­te­tykę i czy­tel­ność, nie­mniej jednak nie w każdym pro­jekcie będą się spraw­dzać. Można i na­leży je sa­memu mo­dy­fi­kować. W ni­niej­szej wersji do­ko­nałem kilku istot­nych zmian.

.caps — do­dałem spa­cjo­wanie do klasy «caps» rów­no­cze­śnie zmie­niając roz­miar wer­sa­lików na 95%; oka­zało się, że roz­świetla ona spację po słowie, ale nie przed i bardzo źle to wy­gląda, dla­tego do­dałem rów­nież trochę światła przed spa­cjo­wanym słowem;
— uwaga: słowa na po­czątku aka­pitu, zło­żone wer­sa­li­kami będą po­trze­bować ko­rekty o ²⁰⁄₁₀₀ fi­retu w lewo (-0,2 em);
— nie zo­stają wy­kryte ciągi wer­sa­lików za­warte w cu­dzy­słowie, choć w na­wiasie już tak;

.numbers — zmie­niłem spa­cjo­wanie i sto­pień pisma dla cyfr; po­trzebna ko­rekta dla cyfr roz­po­czy­na­ją­cych akapit wy­nosi ¹⁰⁄₁₀₀ fi­retu; jeśli w pro­jek­tach lub na blogu ko­rzy­stasz z krojów za­wie­ra­ją­cych cyfry na­utyczne (z wy­dłu­że­niami dol­nymi i gór­nymi), wy­łącz tę opcję, cyfr tego typu (jak w pi­śmie Geo­rgia) nie na­leży róż­ni­cować od tekstu głównego;

.sup i .sub — zmie­niłem sto­pień pisma na 80% tekstu głów­nego; po­pra­wiłem światła pio­nowe i poziome.

Zanim podam linki do in­nych źródeł, chciałbym pod­su­mować kon­fe­rencję. Wy­daje mi się, że Word­Press to przy­szłość www. Łódzki Word­Camp, jako zgro­ma­dzenie spe­cja­li­stów lub osób, które pragną stać się spe­cja­li­stami, wpi­suje się nie­by­wałą dy­na­mikę całej spo­łecz­ności użyt­kow­ników. Nie trzeba chyba mocno pod­kre­ślać, że ma ona za­rob­kowy cha­rakter. Pa­ra­dok­salnie, dy­na­mikę tę po­tę­guje fakt, że system jest otwarty.
 Kilka wy­stą­pień bardzo pa­so­wało do moich po­trzeb, wśród nich „Two­rzenie uży­tecz­nych pa­neli za­rzą­dzania” Mar­cina Bie­guna i „Word­Press + or­ga­ni­zacje stu­denckie = sukces” Adama Klimowskiego.

Ważne źródła
Pen­guin Com­po­si­tion Rules for web Ad­ap­tacja zasad opra­co­wa­nych przez Jana Tchi­cholda dla Pen­guin Books do po­trzeb www
The Ele­ments of Ty­po­gra­phic Style Ap­plied to the Web Ad­ap­tacja „Ele­men­tarza stylu w ty­po­grafii” Ro­berta Brin­ghursta do po­trzeb www
ty​po​grafia​.info Serwis Ro­berta Chwa­łow­skiego na temat ty­po­grafii
taat​.pl Zbiór tek­stów To­masza Pę­szora o ty­po­grafii internetowej

Po­mocne na­rzę­dzia
Text4www Po­prawki mi­kro­ty­po­gra­ficzne | Henryk Jursz (jursz​.com)
Text4web Po­prawki mi­kro­ty­po­gra­ficzne | To­masz Pę­szor (taat​.pl)
lipsum​.pl Ge­ne­rator tekstu łaciń­skiego (Lorem ipsum ), pol­skiego i ro­syj­skiego | To­masz Pę­szor (taat​.pl)
taat​.pl Inne na­rzę­dzia | To­masz Pę­szor (taat​.pl)

Word­Press & Word­Camp
word​press​.org | pl​.word​press​.org
word​press​.com | pl​.word​press​.com
Word­Camp Polska
Word­Camp Polska — Youtube
Word­Camp Cen­tral
Word­CampTV

wp-​Typography
Wersja polska — PO­BIERZ wp-typography-pl.zip [1,1 MB]
Wtyczka w re­po­zy­to­rium Word­Pressa
Strona do­mowa
Li­cencja
FAQ
PHP Ty­po­graphy

Mor­fo­logia i or­to­grafia
Wielki słownik or­to­gra­ficzny Ogól­no­do­stępny słownik in­ter­ne­towy, który wska­zuje rów­nież pra­wi­dłowe miejsca dzie­lenia wy­razów

Miało być zu­pełnie o czym innym, ale po­szu­kując e-​maila do Willa Po­wersa, który kiedyś pisał mi na jednej z list dys­ku­syj­nych o swoich mło­dzień­czych, ty­po­gra­ficz­nych do­świad­cze­niach, tra­fiłem na in­for­mację, że wła­śnie w sierpniu zmarł.

Will Po­wers w Co­lo­rado, na po­czątku sierpnia 2009 r.

Wy­obraźcie sobie — piszę do niego, nie mam pod ręką tylko ad­resu, który od­naj­duję razem z tą smutną wia­do­mo­ścią. Jeszcze w lipcu Will pisał:

Latem 1973 roku u­czest­ni­czy­łem w czymś bar­dzo po­dob­nym do Type Camp. Ray Nash, który wiele lat uczył pro­jek­towa­nia i ty­po­gra­fii w Dart­mo­uth Col­le­ge, or­ga­ni­zował let­nie warsz­taty na swo­jej far­mie w Roy­al­ton, w sta­nie Ver­mont. • Było nas około ośmiu u­czest­ni­ków, wszy­scy po­ni­żej trzy­dziest­ki, wszy­scy za­in­te­reso­wani ty­po­gra­fią. W sta­rej sto­dole stały ta­stry i od­le­war­ki mo­noty­powe. Było też tam sta­no­wi­sko ła­mania i ręcz­na prasa dru­kar­ska. Skła­dali­śmy, dru­ko­wa­li­śmy i o­ce­nia­liśmy. Duże i małe ak­cy­den­sy. • Jako świe­żo u­pie­czo­ny cze­lad­nik ze­cer­ski, mia­łem nieco pod­sta­wowych u­mie­jęt­no­ści, ale naj­waż­niej­sze, że dzień w dzień, stale my­śle­li­śmy i ga­dali­śmy o typo. • Wszy­scy, oprócz mnie, miesz­ka­li przez czte­ry ty­go­dnie w zruj­no­wa­nym bu­dyn­ku na far­mie. Ja z żo­ną spę­dzi­łem lato kilka go­spodarstw dalej, a więc stra­ci­łem wiele noc­nych ko­le­żeń­skich po­ga­wę­dek. • To było cu­dow­ne lato. My­śla­łem, pa­trzy­łem i do­ty­ka­łem czcio­nek co­dzien­nie, jak w cza­sie prak­tyk, ale nie go­ni­ły mnie żadne ter­mi­ny, ani nie po­ga­niał maj­ster. • Ch­ciał­bym, by wszy­scy mło­dzi ty­po­gra­fowie mogli do­świad­czyć cze­goś takiego.

Wil­liam Po­wers, to jeden z nie­licz­nych dziś di­zaj­nerów, którzy za­czy­nali swoją drogę od pracy w ołowiu. Zdobył zawód ze­cera i zanim za­czął pro­jek­tować parał się dru­kar­stwem. Póź­niej pra­cował rów­nież w wy­daw­nic­twach i agen­cjach re­kla­mo­wych jako de­si­gner, type di­rector i re­daktor. Wy­kładał pro­jek­to­wanie książek i ty­po­grafię na uczel­niach.
 W 1998 roku wstąpił do Min­ne­sota Hi­sto­rical So­ciety, na rzecz któ­rego pra­cował przez ostatnią de­kadę w dziale wy­daw­nictw. Był rów­nież człon­kiem pre­sti­żo­wych or­ga­ni­zacji ame­ry­kań­skich i mię­dzy­na­ro­do­wych, jak ATypI czy Type Di­rec­tors Club.
 Dał się po­znać, jako za­pa­lony or­ni­tolog, czynnie upra­wiał sport ro­we­rowy i pły­wanie. Jako wielki mi­ło­śnik jazzu, często i z wielką przy­jem­no­ścią prze­bywał w klu­bach Twin City, ser­wu­ją­cych wła­śnie tę mu­zykę.
 Wy­warł wielki wpływ na pro­jek­tantów i ty­po­grafów w Ame­ryce i na świecie. Uwiel­biał dialog z ludźmi. W upo­wszech­nianiu wiedzy — ty­po­gra­ficznej kul­tury — po­słu­giwał się nie tylko for­mułą wy­kładu. Jego wy­po­wiedzi można zna­leźć na li­stach dys­ku­syj­nych i fo­rach.
 Zmarł 25 sierpnia na zawał serca, pod­czas wa­kacji u ro­dziny w Ka­na­dzie. Miał sześć­dzie­siąt trzy lata.
 Chciałem po­kazać jego kilka pro­jektów książek, ale oka­zały się nie­do­stępne, za­cy­tuję więc jego ar­tykuł, do­ty­czący hi­storii dru­kar­stwa i ty­po­grafii — bardzo in­te­re­su­ją­cego i mało u nas zna­nego sys­temu składu go­rą­cego lu­dlow (nazwa urzą­dzenia po­chodzi od jednej z ame­ry­kań­skich miejscowości).

Co to jest lu­dlow? Will Po­wers
[w:] Let­ter­Space wiosna/​lato 06, s. 4, Type Di­rec­tors Club, 2006, New York

Szybko! Co to jest lu­dlow? i dla­czego ty­po­grafów po­winno to ob­cho­dzić?
 Rza­dziej uży­wany niż mo­notyp czy li­notyp, przez wiele lat system lu­dlow był „trzecią drogą” składu go­rą­cego. W naj­lep­szych pra­cow­niach — jak w man­ha­tań­skim Car­dinal Type Se­rvice — i ma­ło­mia­stecz­ko­wych ga­ze­tach nie­zli­czoną ilość ogło­szeń i na­główków, w la­tach 1920–1970, skła­dano na lu­dlo­wach. Trochę tych ma­szyn używa się jeszcze w wielu za­kła­dach przy pro­dukcji ma­tryc do tło­czeń lub pie­czątek.
 Dzi­siejsi ty­po­gra­fowie prze­ważnie wiedzą o od­lew­niach czcionek, li­no­ty­pach i mo­no­ty­pach, ale nie o lu­dlo­wach. Sui ge­neris, lu­dlow był in­te­re­su­jącą hy­brydą. Nie miał kla­wia­tury. Zecer składał mo­siężne ma­tryce ręcznie do spe­cjal­nego wier­szow­nika, trochę jak w skła­dzie ręcznym, jednak ma­szyna od­le­wała wiersz, po­dobny do li­no­ty­po­wego. Skła­dacz miał luksus pre­cy­zyj­nego ju­sto­wania, jak w uko­chanym skła­dzie ręcznym, po­nadto łatwo było za­mykać wiersze [w wier­szow­niku]. Mógł wy­twa­rzać setki róż­nych lub ta­kich sa­mych wierszy dziennie.
 To był praw­dziwy koń po­cią­gowy: łatwy do na­uczenia, prosty w ob­słudze, o ni­skiej awa­ryj­ności i łatwy do na­pra­wienia. Istny wół ro­boczy, choć po­wolny. Tempo pracy sta­no­wiło po­ważną wadę: po od­laniu wiersza, ma­tryce na­le­żało roz­mon­tować i przed przy­stą­pie­niem do skła­dania i od­le­wania ko­lej­nego, włożyć z po­wrotem do kaszty. Z tego po­wodu lu­dlow nie był przy­sto­so­wany do składu in­nych, niż krótkie teksty w nie­ju­sto­wa­nych ko­lum­nach.
 Naj­czę­ściej uży­wano lu­dlowa do pro­za­icz­nych rzeczy, jednak można było na nim uzy­skać skład równie ele­gancki, jak przy użyciu li­no­typów czy mo­no­typów. Ale poza co­dzienną pracą, system składu jest na tyle dobry, na ile do­sko­nałe są znaki, które od­twarza i tu tkwi ta­jem­nica złej re­pu­tacji lu­dlowa. Fa­bryka Lu­dlow wy­twa­rzała mniej krojów i ro­dzin, niż po­zo­stali pro­du­cenci, mimo, że część z nich zy­skała równie wielkie uznanie, jak inne, kla­syczne kroje składu go­rą­cego.
 A więc Lu­dlow zo­stał ze­pchnięty na ty­po­gra­ficzny mar­gines. Czy na to za­służył? Nie cał­kiem. Garść krojów Lu­dlowa była równie dobra, jak kroje kon­ku­rencji i za­słu­gi­wała na taką samą uwagę. Za­po­zna­wałem się z pi­smami Lu­dlowa od pierw­szego dnia pracy w skła­dzie go­rącym, od kiedy zo­ba­czyłem ma­szynę i usły­szałem, że mam się na­uczyć jej ob­sługi. Przez osiem­na­ście mie­sięcy stałem co­dziennie przed tym lu­dlowem, skła­dałem i od­le­wałem mnó­stwo wierszy, do­sko­naląc swój fach. Stop­niowo przy­swa­jałem sobie ja­kieś zro­zu­mienie pism i różnic między nimi, po­woli wy­ra­białem sobie opinię o ich za­le­tach. Głównie dzięki temu, że po­znając i pra­cując z po­szcze­gól­nymi kro­jami Lu­dlow, ob­ser­wo­wałem je każ­dego ty­go­dnia w wielu róż­nych ze­sta­wie­niach.
 Naj­waż­niej­szymi z pism Lu­dlowa były: Ga­ra­mond, Stellar, Del­phian, Eu­se­bius, Ra­diant i Tempo, wszystkie za­pro­jek­to­wane przez na­czel­nego ty­po­grafa w Lu­dlow, Ro­berta Hun­tera Mid­dle­tona — pro­jek­tanta, któ­rego kunszt za­słu­guje na uważne prze­stu­dio­wanie. Za­zwy­czaj wy­mienia się jego na­zwisko obok ta­kich, jak: Goudy, Dwig­gins i Zapf. Po­dobnie, jak każdy z nich, mu­siał po­konać tech­niczne ogra­ni­czenia sys­temu składu, by przy­go­tować ele­ganckie, uży­teczne kroje. Jednym z naj­bar­dziej do­kucz­li­wych pro­blemów było opra­co­wanie ład­nego ker­ningu w kur­sywie, tak oczy­wi­stego w pi­smach wiel­kich domów ty­po­gra­ficz­nych i w tak wielu kro­jach Mo­no­type. W Lu­dlow, Mid­dleton pró­bował to obejść, przy po­mocy uko­śnych ma­tryc dla kur­sywy i spe­cjal­nych wier­szow­ników. Po­dobnie, jak w kur­sy­wach li­no­ty­po­wych, efekty były naj­czę­ściej mniej wdzięczne, niż w kur­sy­wach mo­no­ty­po­wych, nie­mniej Lu­dlow Ga­ra­mond za­licza się do naj­ład­niej­szych kursyw wśród Ga­ra­mondów.
 Dwa inne kroje Lu­dlow, za­pro­jek­to­wanie przez Mid­dle­tona, rów­nież za­słu­gują na opi­sanie. Eu­se­bius nie jest tak bardzo znany, jak Cen­taur Bruce’a Ro­gersa, lecz nad­zwy­czaj do­brze wy­cięty i so­lid­niejszy, niż Cen­taur w skła­dzie go­rącym. Ro­gers sam się wy­raził, że Eu­ze­bius „jest wier­niejszą re­pro­dukcją liter Jenson, niż Cen­taur”.
 Nie­którzy twierdzą, że Optima Her­manna Zapfa była in­spi­ro­wana, za­pro­jek­to­wanym przez Mid­dle­tona w dwóch od­mia­nach, pi­smem Stellar, star­szym o trzy­dzieści lat. Stellar jest upo­śle­dzony przez brak kur­sywy i wy­raźnie wy­czuwa się w nim lata trzy­dzieste, ale jego od­miana z sze­ry­fami skry­tymi [ang. flare-​serif] z pew­no­ścią mogła sta­nowić wzór dla Optimy.
 Ale nie wszystko z Lu­dlow było ele­ganckie i ory­gi­nalne. Jak wszę­dzie w tamtym okresie, w Lu­dlow ko­pio­wano, ina­czej tylko na­zy­wając, prace in­nych od­lewni. I tak Goudy Old­style pod­ro­biono, jako Lu­dlow 11, a Co­oper Black prze­mia­no­wano na Lu­dlow Black.
 Lu­dlowy zo­stały wy­parte przez ist­nie­jące sys­temy składu go­rą­cego, a więk­szość krojów wy­szła z użycia. Nie­które z nich zo­stały wskrze­szone, jak Ga­ra­mond, Eu­se­bius, Stellar, Ra­diant czy Ze­phyr — chyba ostatni krój wy­dany przez Lu­dlow w 1964 r. Nie­dawno Mi­chael Ha­rvey roz­bu­dował i po­nownie wydał pismo Ze­phyr.
 Po­rzu­ciłem skład czcion­kowy dla kom­pu­te­ro­wego prawie dwa­dzie­ścia lat temu. Nie żałuję tego. Ale po przej­ściu na eme­ry­turę — gdybym zna­lazł lu­dlowa w do­brym stanie, z do­brym ze­stawem ma­tryc na sprzedaż — z po­wrotem za­kładam far­tuch i po­nownie za­czynam pa­rzyć palce go­rą­cymi, świeżo od­la­nymi wier­szami.
 Ta ma­szyna zaj­muje spe­cjalne miejsce w hi­storii ame­ry­kań­skiej ty­po­grafii. Cieszę się, że była rów­nież czę­ścią mojej praktyki.

Po­niżej dalszy ciąg roz­mowy z An­drzejem To­ma­szew­skim. Pro­wa­dzimy ją przy po­mocy do­stęp­nych środków ko­mu­ni­kacji elek­tro­nicznej, acz­kol­wiek bez zbęd­nego po­śpiechu. Za­pra­szam na ko­lejne spo­tkanie z mi­strzem — drugie, ale jeszcze nie ostatnie. Jeśli ktoś chciałby po­znać go oso­bi­ście, bę­dzie okazja pod­czas KRAK­Typo.

Fot. Ga­briela Grusza

Wielu współ­cze­snych pro­jek­tan­tów pra­cu­je wy­łącz­nie w naj­now­szym o­progra­mowaniu, a wielu nie przy­kła­da do tego wagi. Można pro­jek­tować przy u­ży­ciu do­wol­ne­go na­rzę­dzia, nie­ko­niecz­nie pro­gra­mu kom­pu­te­rowego. A twój warsz­tat, to wier­szow­nik czy mo­ty­ka?

Pro­jek­to­wanie gra­fiki użyt­kowej bez po­mocy od­po­wiednio opro­gra­mo­wa­nego kom­pu­tera jest już w dzi­siej­szych cza­sach nie­moż­liwe, głównie z po­wodu po­trzeby uzy­skania efektu koń­co­wego (pliku prze­zna­czo­nego do re­ali­zacji). Znik­nęli już fa­chowcy, który w dru­karni przy­go­to­wali pu­bli­kację wg od­ręcz­nych ry­sunków, ma­kiet czy też ad­iu­sto­wa­nych ma­szy­no­pisów lub ilu­stracji.
 Jeśli zaś chodzi o naj­nowsze opro­gra­mo­wanie, to od­po­wiedź musi być zło­żona, bo taki wła­śnie jest pro­blem zmie­nia­ją­cego się opro­gra­mo­wania. Pa­trząc na to z punktu wi­dzenia pro­gresji moż­li­wości i ogól­nego po­stępu, jest wszystko w po­rządku. Nie chciałbym więc, żeby to, co można prze­czytać po­niżej, brzmiało jak skarga nie­po­praw­nego kon­ser­wa­tysty.
 Zmiany, z punktu wi­dzenia kon­kretnej ro­boty, nie wy­glą­dają już tak ró­żowo. Między in­nymi dla­tego, że często są wy­ni­kiem działań mar­ke­tin­go­wych i ol­brzy­miej pa­zer­ności na kasę pro­du­centów opro­gra­mo­wania. Ty­po­graf co chwila jest za­ska­ki­wany zmia­nami — od ta­kich, niby drob­nych, jak prze­sta­wienia w miej­scach menu pro­gramu na­rzę­dzio­wego lub w okienku dia­lo­gowym, do grub­szych, jak np. nowe wy­ma­gania do­ty­czące pliku wy­ni­ko­wego. Nie mamy więc ta­kiego kom­fortu, jaki mieli nasi po­przed­nicy jeszcze 30 lat temu, który raz na­uczywszy się pew­nych tech­no­lo­gicz­nych pro­cedur, uży­wali ich przez lata. Tak prawdę mó­wiąc, ty­po­graf po­wi­nien pod­czas pracy my­śleć o swojej ro­bocie, a więc o me­ry­to­rycznej i tech­nicznej ja­kości przy­go­to­wy­wanej pu­bli­kacji. Nie po­wi­nien co chwila za­przątać sobie głowy kwe­stiami pro­gra­mi­stycznej na­tury, cią­głymi zmia­nami uży­wa­nego na­rzę­dzia, pro­ble­mami z wy­mianą plików po­między uczest­ni­kami tech­no­lo­gicz­nego pro­cesu itp. Czło­wiek ostrzy tę swoją sie­kierkę, ostrzy, a na rą­banie nie ma czasu.
 Dla­tego też mam u siebie w domu trzy kom­pu­tery, dwa starsze ze sta­rymi pro­gra­mami i jeden naj­nowszy z no­wymi. Jeśli muszę coś szybko zrobić, po­wiedzmy skom­pli­ko­waną ro­botę „na wczoraj”, otwieram eMaca z sys­temem 9 i w Qu­arku Pas­sport 4.11 bły­ska­wicznie wy­ko­nuję pracę, bo mogę w nim działać „na ślepo” i je­stem pe­wien po­praw­ności tech­nicznej koń­co­wego pliku.
 Po­dobnie jak z opro­gra­mo­wa­niem, jest z tempem pracy na no­wych kom­pu­te­rach. Szybsze pro­ce­sory, wzra­sta­jąca wiel­kość RAM-​u i inne rzeczy de­cy­du­jące o sile kom­pu­tera, często wcale nie służą za­wo­dowej ro­bocie, ale są prze­jawem dą­żenia do kom­pu­tera uni­wer­sal­nego i ko­niecz­ności ob­słu­gi­wania pro­gramów w na­szym za­jęciu nie­po­trzeb­nych. A po­nieważ wszystko w no­wych sys­te­mach jest wza­jemnie po­wią­zane, czło­wiek musi uczyć się rzeczy, które go wcale nie ob­chodzą.
 Myślę, że po­dobne pro­blemy mają inni za­wo­dowcy, np. ar­chi­tekci, mu­zycy, le­karze, urzęd­nicy, którzy za­miast skupić się na swoich obo­wiąz­kach, na po­trze­bach klienta, pe­tenta czy pa­cjenta, muszą stale my­śleć o tym cho­lernym komputerze.

Wszyst­kie­mu wi­nien jest ten fo­toskład… Wy­obraź sobie, że są jesz­cze małe za­kłady po­li­gra­ficz­ne z ze­cer­nią ręcz­ną lub li­no­ty­pem czy mo­noty­pem — cza­sami ko­rzy­stam z ich usług. A ty? masz gdzieś jesz­cze stare, ze­cer­skie na­rzę­dzia?

Mam świa­do­mość, że zo­stało jeszcze nieco ta­kich miejsc. Jednak o skan­senie z czynnym mo­no­typem nie sły­szałem. To skom­pli­ko­wany tech­no­lo­gicznie sposób skła­dania, wy­ma­ga­jący po­moc­ni­czego oprzy­rzą­do­wania, mnó­stwa su­per­i­stot­nych ele­mentów wy­mien­nych w ta­strach i od­le­war­kach. Je­dyne miejsce które znam, to Mu­zeum Książki Ar­ty­stycznej u Try­znów w Łodzi. Stoją tam od­le­warki mo­no­ty­powe, które nie ko­rzy­stają z taśmy per­fo­ro­wanej na ta­strach, ale z pro­gramu kom­pu­te­ro­wego ste­ru­ją­cego ramką od­lew­niczą. Wła­śnie w Łodzi przy ulicy Ty­mie­niec­kiego, w ze­cerni Ja­dwigi i Ja­nusza Pawła Try­znów znaj­duje się mój mo­siężny, wy­słu­żony wier­szownik, któ­rego używam pod­czas wizyt w tym ma­gicznym miejscu.

Po­wiedz — jak do­brze za­pro­jek­tować książ­kę? Czym się kie­ro­wać? Kiedy ty sta­jesz przed takim za­daniem, od czego za­czy­nasz? Od­pa­lasz Qu­ar­ka 4.11 czy i­dziesz na spa­cer? Się­gasz po prób­ni­ki czy może po kor­kociąg?

Jak do­brze za­pro­jek­tować książkę? Toż to do­sko­nały tytuł dla pod­ręcz­nika, czy po­rad­nika, któ­rego nikt jeszcze w Polsce nie na­pisał. Prawdę mó­wiąc, nie po­trafię od­po­wie­dzieć bez próby upo­rząd­ko­wania wła­snej i cu­dzej wiedzy. Jak prze­kazać me­lanż wia­do­mości, po­nad­czter­dzie­sto­let­niego do­świad­czenia, es­te­tycz­nego wy­cho­wania oraz in­tu­icji?
 Można jednak sto­sun­kowo prosto po­wie­dzieć od czego za­czynam ro­botę. Szybko się okaże, że choć po­czątek za­leży od ro­dzaju za­dania, to wa­run­kiem po­wo­dzenia jest zgro­ma­dzenie mak­simum in­for­macji o pu­bli­kacji. Przed­stawię to na przy­kła­dzie wy­daw­ni­czej serii.
 Dość często mam zrobić książkę do serii już ist­nie­jącej. Wów­czas sprawa jest łatwa, bo ist­nieją wcze­śniej za­ak­cep­to­wane re­guły bu­do­wania pu­bli­kacji w danej serii. Trud­niej jest, gdy trzeba taką serię za­pro­jek­tować od po­czątku. Często wy­dawca ma jedną zre­da­go­waną książkę i po­mysł, że bę­dzie robił serię. Wtedy trzeba zgro­ma­dzić wia­do­mości o tym, co może nas w ta­kiej serii czekać. Jacy będą au­torzy: czy jedna osoba, czy kilka, czy mogą być też prace zbio­rowe. Czy książki będą miały długie, czy krótkie ty­tuły. Czy seria bę­dzie miała swój znak. Czy pu­bli­ko­wane prace będą w miarę po­dobnej ob­ję­tości. Czy po­jawią się ilu­stracje. Czarno-​białe czy ko­lo­rowe. Itd., itd., itd.
 Prze­wi­dując różne sy­tu­acje re­dak­cyjne i ty­po­gra­ficzne można zrobić pro­jekt na tyle ela­styczny, aby był póź­niej przy­datny i nie spra­wiał kło­potu. Zwykle jest tak, że po kilku książ­kach pro­jekt trzeba nieco mo­dy­fi­kować „w praniu”. Do­tyczy to naj­czę­ściej ty­po­grafii środka książki, bo­wiem dość trudno jest prze­wi­dzieć wszystkie struk­tury tekstu, jakie mogą się w przy­szłości po­jawić.
 Naj­waż­niejsze są jednak in­for­macje o treści pu­bli­kacji. Bez nich nie sposób za­pro­jek­tować żadnej książki me­ry­to­rycznie i gra­ficznie spójnej. Seria wy­daw­nicza zwykle po­świę­cona jest kon­kretnym za­gad­nie­niom i wtedy ist­nieje pe­wien kompas dla po­szu­ki­wacza zgod­ności formy i treści. Ist­nieją jednak rów­nież serie, które po­wstają ze względów for­mal­nych, np. seria dra­matu wy­daw­nictwa XYZ. Wów­czas mamy do czy­nienia z róż­no­rodną ma­terią — z jednej strony an­tyczną tra­gedią Aischy­losa, a z dru­giej no­wo­czesną ko­medią Mrożka. Wtedy trzeba szukać ta­kich form gra­ficz­nych, które po­mieszczą es­te­tyczną róż­no­rod­ność, nie po­wo­dując wi­zu­al­nego bałaganu.

In­for­ma­cje o tre­ści książ­ki chyba naj­łatwiej gro­ma­dzić, czy­ta­jąc ją. Czy­tasz wszyst­kie książ­ki, które masz za­pro­jek­tować?

Więk­szość książek czytam. By­wają jednak po­świę­cone takim za­gad­nie­niom, że za­do­walam się tylko spisem treści i wstępem, np. Rynki fi­nan­sowe a nadzór nad kor­po­racją w Ja­ponii albo Polska wobec za­gro­żenia ter­ro­ry­zmem mor­skim. Często pra­cuję nad książ­kami do­ty­czą­cymi hi­storii, bi­blio­logii, kul­tu­ro­znaw­stwa. Takie czytam z ochotą au­ten­tycznie za­in­te­re­so­wany tre­ścią.
 Obok treści jest jeszcze trochę in­for­macji, które trzeba uzy­skać. A to, gdzie wy­dawca za­mierza na­świe­tlać i dru­kować (znając re­alia da­nego za­kładu mo­żesz prze­wi­dzieć, że pewne rzeczy po­chrzanią). Albo czy można za­szaleć z pa­pierem wy­so­kiej ja­kości, twardą oprawą, szla­chet­nymi ma­te­ria­łami in­tro­li­ga­tor­skimi. Albo czy mar­ke­tin­go­wiec wy­daw­nictwa nie podjął ja­kichś zo­bo­wiązań, z któ­rych wy­nika, że bę­dziesz mu­siał upstrzyć dzieło lo­gami spon­sorów czy też gwiazd­kami z na­pisem „No­wość!”.
 Jeśli masz prze­czucie, że z otrzy­ma­nego ma­te­riału można zrobić uro­dziwą książkę, to naj­pierw na­leży za­dzwonić do au­tora. Są bo­wiem tacy, którzy nie mają za grosz za­ufania do wy­dawcy i gra­fika, nie mają zie­lo­nego po­jęcia, na czym nasza praca po­lega, na­dęci, sztywni, prze­mą­drzali. W roz­mowie wy­czuwa się to od razu i od razu też wia­domo, że do ni­czego się go nie prze­kona, i że książka bę­dzie jak „ko­tlet raz”, w naj­lep­szym przy­padku — szkolnie po­prawna.
 Różnie bywa. Czasem wszystko idzie jak po maśle i praca jest czystą przyjemnością.

Jaka więc jest me­to­da? Od czego u­za­leż­niasz dobór pa­pie­ru? Dla­cze­go wy­bie­rasz wąski lub sze­ro­ki for­mat? Jego barwa, jakie ma po­wią­za­nie z tre­ścią książ­ki? Czy rze­czy­wi­ście to po­win­no wy­ni­kać z tre­ści, czy tylko cho­dzi o funk­cjo­nal­ność? Czy to wła­ści­we kry­te­ria? A może nie one są i­stot­ne, tylko bu­dżet?

Dobór pa­pieru wy­znacza kilka czyn­ników. Na­leżą do nich oczy­wi­ście koszty pro­dukcji, do­stęp­ność na rynku, albo prze­zna­czenie do kon­kret­nego spo­sobu dru­ko­wania. Spró­bujmy jednak trzy z nich na­zwać i dla pod­kre­ślenia ich zna­czenia przy­wołać przy­kłady ne­ga­tywne, bo takie prze­ma­wiają naj­su­ge­styw­niej.
 Na po­czątek zwrócę uwagę na związek ma­te­riału z tre­ścią pu­bli­kacji. Nie­którzy w pierw­szym od­ruchu uwa­żają ten aspekt za wy­du­many albo dzi­waczny, jednak po za­sta­no­wieniu do­ce­niają jego rolę. Otóż wiele książek o miał­kiej treści, ba­nalnym po­myśle edy­tor­skim lub wręcz zbęd­nych z czy­tel­ni­czego punktu wi­dzenia, jest wy­da­wa­nych na kosz­tow­nych pa­pie­rach po­wle­ka­nych, sta­rannie apre­tu­ro­wa­nych, o szla­chetnej fak­turze i barwie. Z ta­kiego po­łą­czenia po­wstaje pu­bli­kacja ra­żąca sztucz­no­ścią, pre­ten­sjo­nalna, a gdy jeszcze do­damy do tego ja­kieś la­kierki, zło­cenia, or­na­men­ciki, mamy do czy­nienia z es­te­tyczną ka­ta­strofą — ki­czem w stanie czy­stym.
 Ko­lejne kry­te­rium wy­boru uwzględnia związek pa­pieru i ma­te­riału gra­ficz­nego pu­bli­kacji. Wy­obraźmy sobie np. książkę zło­żoną de­li­katnym Ba­ske­rvillem, z re­pro­duk­cjami mie­dzio­rytów o sub­telnym szra­funku, którą za­miast na sto­sownym pa­pierze ilu­stra­cyjnym wy­dru­ko­wano na chro­pawym of­fsecie, w do­datku z do­danym wy­bie­la­czem za­bi­ja­jącym ele­gancję i na­tu­ralne ciepło tego typu ilu­stracji. Albo dla kon­trastu: czarno-​białe zdjęcia ar­ty­styczne o wy­ra­fi­no­wanej grze pół­tonów, bie­lach i sza­ro­ściach wy­ma­ga­ją­cych drob­nego dru­kar­skiego ra­stra, które za­miast na białym gła­dzonym pa­pierze wy­dru­ko­wano na zgrzebnym cha­mois.
 Wreszcie trzecie, to związek pa­pieru i funkcji pu­bli­kacji. Wy­obraźmy sobie siebie sa­mego wie­czorem w fo­telu, w kręgu świe­cącej z boku lampy, z kie­li­szecz­kiem ko­niaku i to­mi­kiem po­ezji w ręce. Za­miast cie­płej w do­tyku i dla oka ksią­żeczki mamy błysz­czącą la­kierem okładkę, a w niej na szkli­stym kre­do­wanym pa­pierze wy­dru­ko­wane wiersze, po któ­rych śli­zgają się w du­ecie: wzrok i bliki od­bi­tego światła.
 Na czym innym bę­dziemy więc dru­ko­wali album ma­lar­stwa, książkę te­le­fo­niczną, pod­ręcznik szkolny, czy też po­cket­bo­okową powieść.

Ga­ze­ty na pa­pie­rze ga­ze­to­wym, a książ­ki na książ­ko­wym — kry­te­rium funk­cjo­nal­ne gó­ru­je. Czy po­dob­nie się dzie­je przy u­sta­laniu for­ma­tu książ­ki i wy­mia­rach ko­lum­ny? Dla­cze­go ko­lum­na jest za­zwy­czaj jed­no­ła­mowa?

Format jest pod­sta­wowym pa­ra­me­trem książki. Ma wpływ es­te­tykę, funk­cjo­nal­ność i nie­które tech­niczne wa­runki jej pro­dukcji. Wy­dawcy, w zna­ko­mitej więk­szości, nie po­trafią wy­zwolić się ze sche­ma­tycz­nego my­ślenia o for­ma­tach znor­ma­li­zo­wa­nych (sze­regi A i B). Przy­po­mnijmy więc, jaka idea przy­świe­cała twórcom nor­ma­li­zacji.
 Sto­sunek boków ar­kuszy tych sze­regów (A, B i C) wy­raża się pro­porcją a : √2, czyli boku kwa­dratu do jego prze­kątnej. Taki kształt ar­kusza ma tę za­letę, że przy skła­daniu za­cho­wuje za każdym razem iden­tyczne pro­porcje boków (A0, A1, A2, itd.). Cecha za­cho­wania pro­porcji boków ar­kusza ma ka­pi­talne zna­czenie tech­no­lo­giczne w róż­nych usta­le­niach poligraficzno-​wydawniczych, przy pro­dukcji wy­robów pa­pier­ni­czych, bu­dowie ma­szyn dru­kar­skich, czy też pod­czas wszel­kich kal­ku­lacji ce­no­wych, ob­ję­to­ścio­wych, ma­te­ria­ło­wych.
 To wszystko nie znaczy jednak, że wszystkie książki mają mieć iden­tyczne kształty! Nie miejsce tu na roz­trzą­sanie kwe­stii „for­ma­to­lo­gicz­nych”, bo skła­dają się na sporą porcję wiedzy teo­re­tycznej i prak­tycznej, z którą trzeba się za­po­znać. Za­in­te­re­so­wa­nych od­syłam do świeżo wy­danej w Kra­kowie książki Ro­berta Brin­ghursta Ele­men­tarz stylu w ty­po­grafii, albo, przy­kła­dowo, do roz­ważań Jana Tschi­cholda na temat for­matów książek i usy­tu­owania ko­lumny na stronicy.

Tschi­chold w ję­zy­ku pol­skim jest nie­do­stęp­ny. Bar­dzo cie­ka­wy jest jego po­stu­lat cia­sne­go skła­du. Mówi, że dla u­trzy­ma­nia jed­no­li­tej sza­ro­ści ko­lum­ny, można dzie­lić wy­ra­zy nie­zgod­nie z za­sadami, zwięk­szać ilość ko­lej­nych prze­niesień, po­zosta­wiać bę­kar­ty — wszyst­ko po to, by za­cho­wać jed­no­li­te od­stę­py mię­dzy­wyra­zo­we. To dość kon­tro­wer­syj­ne po­dej­ście. Zga­dzasz się z nim?

Jed­no­lita sza­rość optyczna ko­lumny tekstu jest ważna dla hi­gieny czy­tania. Mówię teraz o bitym tek­ście cią­głym, tzw. dzie­łowym. Pod­czas dłu­go­trwa­łego czy­tania, np. be­le­try­styki albo tek­stów na­uko­wych, nasz wzrok (oko sprzę­gnięte z ro­zumem) wy­ko­nuje trudną ro­botę. Fik­sacje gałki ocznej, czyli sko­kowe i ryt­miczne ruchy oka, są szybkie i pre­cy­zyjne, jeśli od­by­wają się we wła­ści­wych wa­run­kach czy­tania, przy do­brym oświe­tleniu kart i do­brej roz­po­zna­wal­ności słów. Jednym z naj­waż­niej­szych czyn­ników jest wła­śnie struk­tura czy­ta­nego tekstu. Ko­lumna w której słowa „za­to­pione” są w jed­no­litej sza­rości (nie­zbyt duże światła mię­dzy­wy­ra­zowe, ryt­miczne światła mię­dzy­li­te­rowe i in­ter­linia rów­no­wa­żąca za­czer­nienie wiersza) po­zwa­lają, aby oczy czy­tel­nika „wpadły w trans”, w nie­prze­ry­wane za­kłó­ce­niami śle­dzenie tekstu z szyb­ko­ścią do­sto­so­waną do in­dy­wi­du­al­nych pre­dys­po­zycji.
 Ba­dacze czy­tel­ności układów ty­po­gra­ficz­nych stwier­dzili, że np. skład w cho­rą­giewkę (stały od­stęp mię­dzy­wy­ra­zowy i nie­ju­sto­wana prawa kra­wędź tekstu) jest przy­jazny dla czy­ta­ją­cego wła­śnie dzięki stałym od­stępom, naj­le­piej zbli­żonym do tzw. trze­cianki (⅓ fi­reta), a jed­no­cze­śnie oka­zało się, że wy­rów­nanie lub nie­wy­rów­nanie prawej kra­wędzi wiersza zu­pełnie nie wpływa na czy­tel­ność.
 Wróćmy teraz do Tschi­cholda. Być może głosił tak ra­dy­kalne po­glądy w mło­dzień­czym, kon­struk­ty­wi­stycznym okresie swojej twór­czości zwią­zanej ze śro­do­wi­skiem Bau­hausu. Po la­tach Tschi­chold wrócił do kla­sycznej ty­po­grafii. Zresztą jedną i drugą (fu­tu­ry­styczną i kla­syczną) upra­wiał z jed­nakim mi­strzo­stwem. Myślę, że jego zdanie, które przy­to­czyłeś, mogło być wy­rwane z szer­szego kon­tekstu. Ja to ro­zu­miem tak:
— jeśli masz do wy­boru dodać jedno prze­nie­sienie więcej, albo zo­stawić w tek­ście „dziury”, dodaj prze­nie­sienie;
— jeśli masz do wy­boru zo­stawić nie­na­tu­ralnie roz­bity wiersz tekstu, albo nie­zbyt po­prawnie po­dzielić wyraz, po­dziel wyraz;
— jeśli masz do wy­boru zo­stawić szewca lub bę­karta, albo zmienić rytm in­ter­linii, zo­staw nie­zręczny wiersz.
 Takie wy­bory, bę­dące w kon­flikcie z za­sa­dami skła­dania, zda­rzają się w prak­tyce. Czasem są wy­borem gor­szego zła, a czasem przy­jęcia pewnej kon­wencji sto­so­wanej potem kon­se­kwentnie w całej książce. Odej­ścia od zasad nie po­winny jednak wy­nikać z ich ne­gacji, ale ze zro­zu­mienia ich sensu i oceny ty­po­gra­ficznej sy­tu­acji. Jest sporo zasad wy­pra­co­wa­nych przez lata prak­tyki, a nie­które z nich na­leżą do tzw. do­brego tonu. Zo­sta­wiać bę­kartów nie wy­pada tak, jak nie wy­pada „pusz­czać bąka”. Czy jednak z obawy przed ewen­tu­alnym bą­kiem mam zre­zy­gnować z je­dzenia pysznej gro­chówki (na wędzonce)?

Rze­czy­wi­ście, po­stu­lat cia­sne­go skła­du jest pro­pozy­cją wy­bo­ru mniej­szego zła. Gro­chów­ka za­zwy­czaj jest pysz­na, ale trze­ba się tro­chę na­tru­dzić, żeby ją przy­go­tować. Naj­pierw, przez kil­ka­na­ście go­dzin mo­czy­my groch, potem go­tu­je­my, do­da­je­my wę­dzon­kę… a jak wę­dzon­ki brak? to trze­ba wziąć mięso i u­wę­dzić. W swo­ich pro­jek­tach ksią­żek wy­ko­rzystywa­łeś rów­nież fonty wła­sno­ręcz­nie pod­wę­dza­ne — dla­cze­go cza­sem trze­ba po­pra­wiać cudze kroje? Jak do­konać wła­ści­we­go wy­bo­ru pisma?

Nie tyle cho­dziło o po­pra­wianie cu­dzych krojów, co o po­pra­wianie fontów lub in­ge­rencję w ich pro­gra­mi­styczną struk­turę. To dwie różne sprawy. Krój pisma, dzieło li­ter­nika, jest utworem gra­ficznym, przy którym bez wiedzy au­tora grzebać nie wy­pada. Czasem trzeba po­prawić coś, co w pol­skim tek­ście szwan­kuje, np. zrobić zwykłe „z” za­miast dłu­giego fran­cu­skiego, fa­talnie wy­glą­da­ją­cego w dy­fton­gach „cz” i „sz”. Jednak niemal za­wsze cho­dziło o sztuczne i złe ak­centy do­ra­biane ta­śmowo przez pro­gra­mi­stów z wy­twórni fontów, naj­czę­ściej nie ma­ją­cych gra­ficz­nego wy­czucia, Ame­ry­ka­nina lub An­glika nie uży­wa­ją­cych w swoim ję­zyku liter ze zna­kami dia­kry­tycz­nymi.
 Fran­cuzi po­pra­wiali swoje li­terki, Czesi swoje, Po­lacy swoje. Dzi­siaj jest już nieco le­piej, bo uni­ko­dowe fonty roz­wią­zują wiele spraw. Wcze­śniej pro­blem do­ty­czył głównie fontów Type1 ma­ją­cych 255 miejsc ko­do­wych. W fon­tach ap­plow­skich po­wstał u nas w la­tach 90. ubie­głego wieku nie­for­malny stan­dard PL-​Euro. Adobe wy­my­śliła ta­blicę ko­dową zwaną CE, gdzie pol­skie li­tery były wraz z ru­muń­skimi, li­tew­skimi, sło­wac­kimi, cze­skimi, wę­gier­skimi itd., a nie było liter ję­zyków za­chod­nio­eu­ro­pej­skich. Nasi wy­dawcy i dru­karze nie chcieli tego, bo do swo­bod­nego skła­dania trzeba było używać dwóch fontów: pry­mar­nego oraz CE. Spe­cy­fika pol­skiej kul­tury skie­ro­wanej cy­wi­li­za­cyjnie na za­chód Eu­ropy wy­ma­gała fontów z pol­skimi i za­chod­nimi li­te­rami. Jak to! — obu­rzali się nie­którzy — nie można jednym fontem składać mic­kie­wi­czow­skiego Pana Ta­de­usza, bo hrabia ra­czył coś po­wie­dzieć po fran­cusku? No więc trzeba było te PL-​Euro robić.
 Inną trud­ność spra­wiały znaki, któ­rych nie było w stan­dar­do­wych ze­sta­wach. Przy­kła­dowo w książce była łacińska trans­krypcja z arab­skiego lub ja­poń­skiego i ko­nieczne były sa­mo­głoski z po­ziomą kre­seczką u góry. Trzeba było w foncie do­robić. Pro­gram Fon­to­gra­pher cie­szył się wów­czas dużą po­pu­lar­no­ścią, bo po­zwalał grzebać w ory­gi­nal­nych fon­tach i na ich pod­stawie ge­ne­rować nowe. Takie nowe znaki, jak np. z kre­secz­kami, umiesz­czało się w fon­tach w dość przy­pad­ko­wych miej­scach, pod­mie­niając rza­dziej uży­wane znaki (jeny, krzy­żyki, funty itp.). Po­wsta­wały fonty do jed­nego przed­się­wzięcia wy­daw­ni­czego. Sam ro­biłem po­dobne, pro­jek­tując i wsta­wiając znaki trans­krypcji fo­ne­tycznej do kon­kret­nego kroju pisma, innym razem do­ra­biając wy­brane greckie ma­ju­skuły po­trzebne w tek­ście, za­mie­niając cyfry ta­be­la­ryczne na na­utyczne albo do­ra­biając śre­dnio­wieczne abre­wiacje do jednej je­dynej książki. Takie fonty, rzecz jasna, nie da­wały się kon­wer­tować i nie mogły być uży­wane poza swoim prze­zna­cze­niem.
 Na­stępne twoje py­tanie: Jak do­konać wła­ści­wego wy­boru pisma? to temat-​rzeka; więc może innym razem po­ru­szymy ja­kieś jego elementy.

Może spró­buj­my na przy­kła­dzie. Zgła­sza się do nas pro­fe­sor hi­sto­rii li­te­ra­tu­ry z pro­pozy­cją wy­da­nia sie­dem­na­sto­wiecz­nej sylwy…

Gdyby na mnie tra­fiło, przy­jąłbym tę ro­botę z po­ca­ło­wa­niem ręki. Rę­ko­pi­śmienna księga jest dla ty­po­grafa wy­zwa­niem. Tym bar­dziej, że silva rerum jest zbiorem tek­stów z róż­nych dzie­dzin za­pi­sy­wa­nych naj­czę­ściej przez pro­win­cjo­nal­nego szlachcica-​grykosieja. No­tatki w stanie chaosu, pi­sane pod wra­że­niem chwili dnia co­dzien­nego, ale bez sys­te­ma­tycz­ności i czasem po kie­lichu. Mo­żemy spo­dziewać się li­te­rac­kiej ma­terii: fra­szek, anegdot, zło­tych myśli, czę­sto­chow­skich rymów. Obok tego będą pewnie prze­pisy ku­chenne, ko­men­tarze po­li­tyczne, re­cepty le­kar­skie, go­spo­darska bu­chal­teria albo no­tatki z lek­tury książki, którą trzeba oddać wła­ści­cie­lowi. Znajdą się re­fleksje po ka­zaniu księdza-​dobrodzieja, od­wie­dzi­nach znacz­nego po­se­sjo­nata i spis gości na we­selu pa­sier­bicy.
 Pod względem struk­tury tekstu dzieło bo­gate i do ty­po­gra­ficz­nego rzeź­bienia zna­ko­mite. Jeśli zaś hi­sto­rycznym tek­stom bę­dzie to­wa­rzy­szył ko­men­tarz owego pro­fe­sora, to do­dat­kowo mamy cały aparat na­ukowy, ze spi­sami, in­dek­sami, przy­pi­sami, od­nie­sie­niami itp.
 Na po­czątek więc ko­niecznie trzeba za­po­znać się z for­mami tekstu wy­stę­pu­ją­cymi w dziele i ewen­tu­al­nymi pu­łap­kami pod­czas skła­dania. Wy­bie­rając krój pisma zwró­ciłbym uwagę, jak ma się ilo­ściowo tekst hi­sto­ryczny do współ­cze­snego. Jeśli współ­cze­snego jest nie­wiele i wy­raźnie „na do­czepkę”, naj­pew­niej ja­kimś krojem pisma o XVII-​wiecznej pro­we­niencji zło­żyłbym całą książkę. Na­to­miast jeśli pro­porcje tek­stów są mniej więcej fifty-​fifty, roz­wa­żałbym moż­li­wość zło­żenia sylwy krojem hi­sto­rycznym, a ko­men­tarza współ­cze­snym, przy czym okładkę i strony ty­tu­łowe zwią­załbym wi­zu­alnie z czę­ścią współ­czesną.
 W po­dob­nych dzie­łach można spo­dziewać się ty­po­gra­ficz­nych nie­spo­dzianek. A to ja­kieś słówko wpadnie na­pi­sane al­fa­betem sta­ro­cer­kiew­no­sło­wiań­skim, a to gdzieś ja­kieś greckie li­tery, to znowu znaki dla nas dzi­siaj dziwne, a wów­czas uży­wane. Trzeba więc prosić re­dak­tora książki o wykaz ta­kich „nie­ty­po­wych” znaków i liter. Kiedyś, gdy ma­szy­no­pisy od­da­wano do skła­dania w ze­cer­niach dru­karń, ist­niał oby­czaj wy­pi­sy­wania na pierw­szej stronie ma­szy­no­pisu wszyst­kich znaków spe­cjal­nych i ak­cen­to­wa­nych liter. Oby­czaj ten byłby ze wszech miar po­ży­teczny i dzi­siaj, bo można celnie wy­brać font ma­jący w re­per­tu­arze znaki nam potrzebne.

A jakie hi­sto­rycz­ne pismo byś pro­ponował? Na­su­wa mi się na myśl Nowy ka­rak­ter pol­ski, pismo końca XVI wieku, które chyba nie we­szło do szer­szego u­ży­cia. Czy można by wy­ko­rzystać je dziś? poza tym rap­tu­larz (łac. silva rerum) był pi­sa­ny ręcz­nie, za­zwy­czaj ja­kimś pi­smem ka­li­graficz­nym, albo róż­ny­mi pi­sma­mi ka­li­graficz­nymi: kilku au­to­rów — kilka cha­rak­terów pisma lub cha­rak­ter pisma zmie­nia­ny w za­leż­no­ści od te­ma­ty­ki wpisu. Jak roz­wią­zał­byś te pro­ble­my?

Silva rerum jest zja­wi­skiem na­le­żącym do epoki ba­roku, wy­bie­rałbym więc po­śród krojów o ta­kiej wła­śnie pro­we­niencji. Na­tych­miast przy­chodzą na myśl trzy naj­po­pu­lar­niejsze an­tykwy ba­ro­kowe: Janson, Ba­ske­rville i Ca­slon. Trzeba jednak pa­miętać, że przez trzysta lat sto­so­wania po­wstały roz­maite ich wa­rianty.
 Po­wiedzmy, że wy­bieram Ba­ske­rville. Wiele od­lewni w Eu­ropie i Ame­ryce pro­du­ko­wało czcionki tego kroju. Pismo przy­sto­so­wy­wano do róż­nych technik skła­dania: ręcz­nego, li­no­ty­po­wego, mo­no­ty­po­wego czy fo­to­składu. Sporo wa­riantów Baskerville’a zna­lazło się na kom­pu­te­ro­wych fon­tach obok przy­go­to­wy­wa­nych na nowo re­plik sta­rych pism. Są wśród nich takie, które za­tra­ciły cha­rakter pier­wo­wzoru, pre­zen­tują bardzo da­lekie po­do­bień­stwo i tylko mamią na­zwi­skiem ich hi­sto­rycz­nego twórcy. Przy­kładem ta­kich mo­dy­fi­kacji może być ITC New Ba­ske­rville, któ­remu znisz­czono pro­porcje wiel­kości ma­ju­skuły i mi­nu­skuły.
 Naj­chęt­niej sięgam do ko­lekcji fontów Li­no­type Li­brary, bo uważam je za do­brze przy­go­to­wane pod względem tech­nicznym i jeszcze nigdy mnie nie za­wiodły, ani w róż­nych pro­gra­mach gra­ficz­nych, ani na RIP-​ach. Wśród fontów Li­no­type jest jeden bardzo cie­kawy, przy­go­to­wany przez pra­cownię El­sner & Flake na pod­stawie XVIII-​wiecznego ory­gi­nału z ang. gi­serni Isaaca Moore’a. Nie­stety ma tylko od­mianę zwykłą — bez pół­gru­bego i kur­sywy.
 Wy­bieram więc fonty Ba­ske­rville Clas­sico za­pro­jek­to­wane przez Franko Luina w 1995 roku na pod­stawie wzorów Johna Baskerville’a. Fonty mają na­utyczne cyfry, któ­rych chcę używać w skła­dzie. Mają też ka­pi­ta­liki. Co prawda, na mój gust, zbyt drobne, ale mogę ka­pi­ta­li­kami od biedy składać ciut więk­szym stop­niem pisma. Mam też, w razie czego, ba­ske­rvil­lową grekę i cy­ry­licę tej samej firmy — choć pro­jekty po­chodzą z in­nych ate­lier, to obo­wią­zu­jące w Li­no­type za­sady będą za­cho­wane.
 Po za­po­znaniu się z tre­ścią sylwy wiem już, że bę­dzie można wy­brać pe­wien ro­dzaj tek­stów prze­wi­ja­ją­cych się przez całą księgę, który na­daje się do wy­róż­nienia w jakiś sposób. Np. przy­słowia, sen­tencje czy złote myśli na­szego szlach­ciury. Do­brze by było, żeby ja­kieś mo­tywy ty­po­grafii na­wią­zy­wały do od­ręcz­ności ory­gi­nalnej księgi. Wy­biorę więc jakąś ba­ro­kową pi­sankę lub szla­chetną kur­sywę od któ­rejś z an­tykw, z ini­cjal­nymi ma­ju­sku­łami, dość ciasną i być może z al­ter­na­tyw­nymi li­te­rami.
 W tym mo­mencie można roz­ważyć Twoją pro­po­zycję, Ra­fale, użycia No­wego ka­rak­teru, któ­rego font za­pro­jek­tował Artur Fran­kowski (FA Ka­rakter). Wy­brałbym go gdyby nie to, że mamy tylko od­mianę prostą, a nie „ukośną” (jak ma­wiał Jan Ja­nu­szowski, twórca pisma), i że jest zro­biony ce­lowo zgrzebnie i nie­równo, aby udawać od­bitkę na czer­panym, nie­równym pa­pierze. Ja w tym dziele nie chcę ni­czego udawać. Gdyby font miał li­tery oczysz­czone z nie­rów­ności, od­wzo­ro­wu­jące czyste cięcie gra­wera pun­conów, z pew­no­ścią bym go wy­brał. Nie po to jednak szu­kałem Baskerville’a o dużym kon­tra­ście kresek cien­kich i gru­bych, o wy­raźnym i ostrym świa­tło­cieniu cha­rak­te­ry­stycznym dla ba­roku, żeby teraz wy­brać krój za­prze­cza­jący tej kon­cepcji.
 W po­przed­niej od­po­wiedzi za­kła­dałem moż­li­wość zło­żenia tekstu ko­men­tu­ją­cego sylwę cał­ko­wicie od­miennym krojem pisma. Zro­biłbym skład pi­smem jed­no­ele­men­towym, ale nie su­chym, geo­me­trycznym czy sche­ma­tycznym w swej formie. Szu­kałbym po­między li­ne­ar­nymi an­ty­kwami ce­lowo „hu­ma­ni­zo­wa­nymi”, ta­kimi jak Gill Sans czy Syntax.

Wy­bra­łeś już od­powied­nie kroje, a na jakim pa­pie­rze chciał­byś je u­mie­ścić? A może za­sto­sował­byś kilka ro­dza­jów pa­pie­ru? Na­rzu­ca się myśl o twar­dej o­pra­wie, ale czy to rze­czy­wi­ście naj­lep­szy wybór? No i — za­kładając, że pro­fe­sor-​zle­cenio­daw­ca nie jest o­gra­ni­czony kon­wen­cja­mi — jaki for­mat tej książ­ce nadasz?

Wy­brałbym pa­pier cha­mois, np. stu­gra­mowy Munken Pure 13. Format B5, ucho­dzący za aka­de­micki byłby wzorem wiel­kości. Znor­ma­li­zo­wany format zmo­dy­fi­ko­wałbym jednak ob­ci­nając z boku, aby uczynić książkę wy­smukłą. Na wy­so­kość mo­głoby to być nawet 240 mm, bo spadów w tym wy­miarze nie prze­wi­duję, a na sze­ro­kość 160 mm. Twarda oprawa ca­ło­pa­pie­rowa, do­brze opor­ko­wana, z wy­raźnym i głę­bokim żłob­kiem i ładnie wy­oką­glonym grzbietem. Blok książki ciasno zszyty. Wszystko, co na­pi­sałem o in­tro­li­ga­tor­skiej ro­bocie, nie jest ja­kimś szcze­gólnym życze­niem. Tak za­wsze być po­winno. Jest to jednak zwykle naj­trud­niejsze do zro­bienia w na­szych dru­kar­niach i trzeba sta­rannie wy­brać za­kład, który ma do­brych fa­chowców w introligatorni.

Każdy rap­tu­larz ma swój nie­po­wta­rzal­ny cha­rak­ter, cza­sami znacz­nie róż­nią­cy się od in­nych rap­tu­larzy, pi­sa­nych w tym samym cza­sie. Czy my­ślisz, że przy tak da­le­ko i­dą­cym u­po­rząd­kowa­niu, jakie pro­ponu­jesz, u­da­ło­by się oddać tę o­ry­gi­nal­ność?

Pa­miętaj, że nie mamy na­śla­dować tych rę­ko­pisów, tylko je współ­cze­śnie wydać. Miałem już po­dobną sprawę z rę­ko­pisem Stryj­kow­skiego (XVI w.), jeszcze w cza­sach przed­kom­pu­te­ro­wych w PIW-​ie. Udawać i na­śla­dować się nie da, choć­byśmy się skichali.