Archiwa tagu: RIP

Rozmowa z Andrzejem T. Spotkanie drugie

Poniżej dalszy ciąg rozmowy z Andrzejem Tomaszewskim. Prowadzimy ją przy pomocy dostępnych środków komunikacji elektronicznej, aczkolwiek bez zbędnego pośpiechu. Zapraszam na kolejne spotkanie z mistrzem — drugie, ale jeszcze nie ostatnie. Jeśli ktoś chciałby poznać go osobiście, będzie okazja podczas KRAKTypo.

Andrzej Tomaszewski
Fot. Gabriela Grusza

Wielu współ­cze­snych pro­jek­tan­tów pra­cu­je wy­łącz­nie w naj­now­szym o­progra­mowaniu, a wielu nie przy­kła­da do tego wagi. Można pro­jek­tować przy u­ży­ciu do­wol­ne­go na­rzę­dzia, nie­ko­niecz­nie pro­gra­mu kom­pu­te­rowego. A twój warsz­tat, to wier­szow­nik czy mo­ty­ka?
Projektowanie grafiki użytkowej bez pomocy odpowiednio oprogramowanego komputera jest już w dzisiejszych czasach niemożliwe, głównie z powodu potrzeby uzyskania efektu końcowego (pliku przeznaczonego do realizacji). Zniknęli już fachowcy, który w drukarni przygotowali publikację wg odręcznych rysunków, makiet czy też adiustowanych maszynopisów lub ilustracji.
 Jeśli zaś chodzi o najnowsze oprogramowanie, to odpowiedź musi być złożona, bo taki właśnie jest problem zmieniającego się oprogramowania. Patrząc na to z punktu widzenia progresji możliwości i ogólnego postępu, jest wszystko w porządku. Nie chciałbym więc, żeby to, co można przeczytać poniżej, brzmiało jak skarga niepoprawnego konserwatysty.
 Zmiany, z punktu widzenia konkretnej roboty, nie wyglądają już tak różowo. Między innymi dlatego, że często są wynikiem działań marketingowych i olbrzymiej pazerności na kasę producentów oprogramowania. Typograf co chwila jest zaskakiwany zmianami — od takich, niby drobnych, jak przestawienia w miejscach menu programu narzędziowego lub w okienku dialogowym, do grubszych, jak np. nowe wymagania dotyczące pliku wynikowego. Nie mamy więc takiego komfortu, jaki mieli nasi poprzednicy jeszcze 30 lat temu, który raz nauczywszy się pewnych technologicznych procedur, używali ich przez lata. Tak prawdę mówiąc, typograf powinien podczas pracy myśleć o swojej robocie, a więc o merytorycznej i technicznej jakości przygotowywanej publikacji. Nie powinien co chwila zaprzątać sobie głowy kwestiami programistycznej natury, ciągłymi zmianami używanego narzędzia, problemami z wymianą plików pomiędzy uczestnikami technologicznego procesu itp. Człowiek ostrzy tę swoją siekierkę, ostrzy, a na rąbanie nie ma czasu.
 Dlatego też mam u siebie w domu trzy komputery, dwa starsze ze starymi programami i jeden najnowszy z nowymi. Jeśli muszę coś szybko zrobić, powiedzmy skomplikowaną robotę „na wczoraj”, otwieram eMaca z systemem 9 i w Quarku Passport 4.11 błyskawicznie wykonuję pracę, bo mogę w nim działać „na ślepo” i jestem pewien poprawności technicznej końcowego pliku.
 Podobnie jak z oprogramowaniem, jest z tempem pracy na nowych komputerach. Szybsze procesory, wzrastająca wielkość RAM-u i inne rzeczy decydujące o sile komputera, często wcale nie służą zawodowej robocie, ale są przejawem dążenia do komputera uniwersalnego i konieczności obsługiwania programów w naszym zajęciu niepotrzebnych. A ponieważ wszystko w nowych systemach jest wzajemnie powiązane, człowiek musi uczyć się rzeczy, które go wcale nie obchodzą.
 Myślę, że podobne problemy mają inni zawodowcy, np. architekci, muzycy, lekarze, urzędnicy, którzy zamiast skupić się na swoich obowiązkach, na potrzebach klienta, petenta czy pacjenta, muszą stale myśleć o tym cholernym komputerze.

Wszyst­kie­mu wi­nien jest ten fo­toskład… Wy­obraź sobie, że są jesz­cze małe za­kłady po­li­gra­ficz­ne z ze­cer­nią ręcz­ną lub li­no­ty­pem czy mo­noty­pem — cza­sami ko­rzy­stam z ich usług. A ty? masz gdzieś jesz­cze stare, ze­cer­skie na­rzę­dzia?
Mam świadomość, że zostało jeszcze nieco takich miejsc. Jednak o skansenie z czynnym monotypem nie słyszałem. To skomplikowany technologicznie sposób składania, wymagający pomocniczego oprzyrządowania, mnóstwa superistotnych elementów wymiennych w tastrach i odlewarkach. Jedyne miejsce które znam, to Muzeum Książki Artystycznej u Tryznów w Łodzi. Stoją tam odlewarki monotypowe, które nie korzystają z taśmy perforowanej na tastrach, ale z programu komputerowego sterującego ramką odlewniczą. Właśnie w Łodzi przy ulicy Tymienieckiego, w zecerni Jadwigi i Janusza Pawła Tryznów znajduje się mój mosiężny, wysłużony wierszownik, którego używam podczas wizyt w tym magicznym miejscu.

Po­wiedz — jak do­brze za­pro­jek­tować książ­kę? Czym się kie­ro­wać? Kiedy ty sta­jesz przed takim za­daniem, od czego za­czy­nasz? Od­pa­lasz Qu­ar­ka 4.11 czy i­dziesz na spa­cer? Się­gasz po prób­ni­ki czy może po kor­kociąg?
Jak dobrze zaprojektować książkę? Toż to doskonały tytuł dla podręcznika, czy poradnika, którego nikt jeszcze w Polsce nie napisał. Prawdę mówiąc, nie potrafię odpowiedzieć bez próby uporządkowania własnej i cudzej wiedzy. Jak przekazać melanż wiadomości, ponadczterdziestoletniego doświadczenia, estetycznego wychowania oraz intuicji?
 Można jednak stosunkowo prosto powiedzieć od czego zaczynam robotę. Szybko się okaże, że choć początek zależy od rodzaju zadania, to warunkiem powodzenia jest zgromadzenie maksimum informacji o publikacji. Przedstawię to na przykładzie wydawniczej serii.
 Dość często mam zrobić książkę do serii już istniejącej. Wówczas sprawa jest łatwa, bo istnieją wcześniej zaakceptowane reguły budowania publikacji w danej serii. Trudniej jest, gdy trzeba taką serię zaprojektować od początku. Często wydawca ma jedną zredagowaną książkę i pomysł, że będzie robił serię. Wtedy trzeba zgromadzić wiadomości o tym, co może nas w takiej serii czekać. Jacy będą autorzy: czy jedna osoba, czy kilka, czy mogą być też prace zbiorowe. Czy książki będą miały długie, czy krótkie tytuły. Czy seria będzie miała swój znak. Czy publikowane prace będą w miarę podobnej objętości. Czy pojawią się ilustracje. Czarno-białe czy kolorowe. Itd., itd., itd.
 Przewidując różne sytuacje redakcyjne i typograficzne można zrobić projekt na tyle elastyczny, aby był później przydatny i nie sprawiał kłopotu. Zwykle jest tak, że po kilku książkach projekt trzeba nieco modyfikować „w praniu”. Dotyczy to najczęściej typografii środka książki, bowiem dość trudno jest przewidzieć wszystkie struktury tekstu, jakie mogą się w przyszłości pojawić.
 Najważniejsze są jednak informacje o treści publikacji. Bez nich nie sposób zaprojektować żadnej książki merytorycznie i graficznie spójnej. Seria wydawnicza zwykle poświęcona jest konkretnym zagadnieniom i wtedy istnieje pewien kompas dla poszukiwacza zgodności formy i treści. Istnieją jednak również serie, które powstają ze względów formalnych, np. seria dramatu wydawnictwa XYZ. Wówczas mamy do czynienia z różnorodną materią — z jednej strony antyczną tragedią Aischylosa, a z drugiej nowoczesną komedią Mrożka. Wtedy trzeba szukać takich form graficznych, które pomieszczą estetyczną różnorodność, nie powodując wizualnego bałaganu.

In­for­ma­cje o tre­ści książ­ki chyba naj­łatwiej gro­ma­dzić, czy­ta­jąc ją. Czy­tasz wszyst­kie książ­ki, które masz za­pro­jek­tować?
Większość książek czytam. Bywają jednak poświęcone takim zagadnieniom, że zadowalam się tylko spisem treści i wstępem, np. Rynki finansowe a nadzór nad korporacją w Japonii albo Polska wobec zagrożenia terroryzmem morskim. Często pracuję nad książkami dotyczącymi historii, bibliologii, kulturoznawstwa. Takie czytam z ochotą autentycznie zainteresowany treścią.
 Obok treści jest jeszcze trochę informacji, które trzeba uzyskać. A to, gdzie wydawca zamierza naświetlać i drukować (znając realia danego zakładu możesz przewidzieć, że pewne rzeczy pochrzanią). Albo czy można zaszaleć z papierem wysokiej jakości, twardą oprawą, szlachetnymi materiałami introligatorskimi. Albo czy marketingowiec wydawnictwa nie podjął jakichś zobowiązań, z których wynika, że będziesz musiał upstrzyć dzieło logami sponsorów czy też gwiazdkami z napisem „Nowość!”.
 Jeśli masz przeczucie, że z otrzymanego materiału można zrobić urodziwą książkę, to najpierw należy zadzwonić do autora. Są bowiem tacy, którzy nie mają za grosz zaufania do wydawcy i grafika, nie mają zielonego pojęcia, na czym nasza praca polega, nadęci, sztywni, przemądrzali. W rozmowie wyczuwa się to od razu i od razu też wiadomo, że do niczego się go nie przekona, i że książka będzie jak „kotlet raz”, w najlepszym przypadku — szkolnie poprawna.
 Różnie bywa. Czasem wszystko idzie jak po maśle i praca jest czystą przyjemnością.

Jaka więc jest me­to­da? Od czego u­za­leż­niasz dobór pa­pie­ru? Dla­cze­go wy­bie­rasz wąski lub sze­ro­ki for­mat? Jego barwa, jakie ma po­wią­za­nie z tre­ścią książ­ki? Czy rze­czy­wi­ście to po­win­no wy­ni­kać z tre­ści, czy tylko cho­dzi o funk­cjo­nal­ność? Czy to wła­ści­we kry­te­ria? A może nie one są i­stot­ne, tylko bu­dżet?
Dobór papieru wyznacza kilka czynników. Należą do nich oczywiście koszty produkcji, dostępność na rynku, albo przeznaczenie do konkretnego sposobu drukowania. Spróbujmy jednak trzy z nich nazwać i dla podkreślenia ich znaczenia przywołać przykłady negatywne, bo takie przemawiają najsugestywniej.
 Na początek zwrócę uwagę na związek materiału z treścią publikacji. Niektórzy w pierwszym odruchu uważają ten aspekt za wydumany albo dziwaczny, jednak po zastanowieniu doceniają jego rolę. Otóż wiele książek o miałkiej treści, banalnym pomyśle edytorskim lub wręcz zbędnych z czytelniczego punktu widzenia, jest wydawanych na kosztownych papierach powlekanych, starannie apreturowanych, o szlachetnej fakturze i barwie. Z takiego połączenia powstaje publikacja rażąca sztucznością, pretensjonalna, a gdy jeszcze dodamy do tego jakieś lakierki, złocenia, ornamenciki, mamy do czynienia z estetyczną katastrofą — kiczem w stanie czystym.
 Kolejne kryterium wyboru uwzględnia związek papieru i materiału graficznego publikacji. Wyobraźmy sobie np. książkę złożoną delikatnym Baskervillem, z reprodukcjami miedziorytów o subtelnym szrafunku, którą zamiast na stosownym papierze ilustracyjnym wydrukowano na chropawym offsecie, w dodatku z dodanym wybielaczem zabijającym elegancję i naturalne ciepło tego typu ilustracji. Albo dla kontrastu: czarno-białe zdjęcia artystyczne o wyrafinowanej grze półtonów, bielach i szarościach wymagających drobnego drukarskiego rastra, które zamiast na białym gładzonym papierze wydrukowano na zgrzebnym chamois.
 Wreszcie trzecie, to związek papieru i funkcji publikacji. Wyobraźmy sobie siebie samego wieczorem w fotelu, w kręgu świecącej z boku lampy, z kieliszeczkiem koniaku i tomikiem poezji w ręce. Zamiast ciepłej w dotyku i dla oka książeczki mamy błyszczącą lakierem okładkę, a w niej na szklistym kredowanym papierze wydrukowane wiersze, po których ślizgają się w duecie: wzrok i bliki odbitego światła.
 Na czym innym będziemy więc drukowali album malarstwa, książkę telefoniczną, podręcznik szkolny, czy też pocketbookową powieść.

Ga­ze­ty na pa­pie­rze ga­ze­to­wym, a książ­ki na książ­ko­wym — kry­te­rium funk­cjo­nal­ne gó­ru­je. Czy po­dob­nie się dzie­je przy u­sta­laniu for­ma­tu książ­ki i wy­mia­rach ko­lum­ny? Dla­cze­go ko­lum­na jest za­zwy­czaj jed­no­ła­mowa?
Format jest podstawowym parametrem książki. Ma wpływ estetykę, funkcjonalność i niektóre techniczne warunki jej produkcji. Wydawcy, w znakomitej większości, nie potrafią wyzwolić się ze schematycznego myślenia o formatach znormalizowanych (szeregi A i B). Przypomnijmy więc, jaka idea przyświecała twórcom normalizacji.
 Stosunek boków arkuszy tych szeregów (A, B i C) wyraża się proporcją a : √2, czyli boku kwadratu do jego przekątnej. Taki kształt arkusza ma tę zaletę, że przy składaniu zachowuje za każdym razem identyczne proporcje boków (A0, A1, A2, itd.). Cecha zachowania proporcji boków arkusza ma kapitalne znaczenie technologiczne w różnych ustaleniach poligraficzno-wydawniczych, przy produkcji wyrobów papierniczych, budowie maszyn drukarskich, czy też podczas wszelkich kalkulacji cenowych, objętościowych, materiałowych.
 To wszystko nie znaczy jednak, że wszystkie książki mają mieć identyczne kształty! Nie miejsce tu na roztrząsanie kwestii „formatologicznych”, bo składają się na sporą porcję wiedzy teoretycznej i praktycznej, z którą trzeba się zapoznać. Zainteresowanych odsyłam do świeżo wydanej w Krakowie książki Roberta Bringhursta Elementarz stylu w typografii, albo, przykładowo, do rozważań Jana Tschicholda na temat formatów książek i usytuowania kolumny na stronicy.

Tschichold w ję­zy­ku pol­skim jest nie­do­stęp­ny. Bar­dzo cie­ka­wy jest jego po­stu­lat cia­sne­go skła­du. Mówi, że dla u­trzy­ma­nia jed­no­li­tej sza­ro­ści ko­lum­ny, można dzie­lić wy­ra­zy nie­zgod­nie z za­sadami, zwięk­szać ilość ko­lej­nych prze­niesień, po­zosta­wiać bę­kar­ty — wszyst­ko po to, by za­cho­wać jed­no­li­te od­stę­py mię­dzy­wyra­zo­we. To dość kon­tro­wer­syj­ne po­dej­ście. Zga­dzasz się z nim?
Jednolita szarość optyczna kolumny tekstu jest ważna dla higieny czytania. Mówię teraz o bitym tekście ciągłym, tzw. dziełowym. Podczas długotrwałego czytania, np. beletrystyki albo tekstów naukowych, nasz wzrok (oko sprzęgnięte z rozumem) wykonuje trudną robotę. Fiksacje gałki ocznej, czyli skokowe i rytmiczne ruchy oka, są szybkie i precyzyjne, jeśli odbywają się we właściwych warunkach czytania, przy dobrym oświetleniu kart i dobrej rozpoznawalności słów. Jednym z najważniejszych czynników jest właśnie struktura czytanego tekstu. Kolumna w której słowa „zatopione” są w jednolitej szarości (niezbyt duże światła międzywyrazowe, rytmiczne światła międzyliterowe i interlinia równoważąca zaczernienie wiersza) pozwalają, aby oczy czytelnika „wpadły w trans”, w nieprzerywane zakłóceniami śledzenie tekstu z szybkością dostosowaną do indywidualnych predyspozycji.
 Badacze czytelności układów typograficznych stwierdzili, że np. skład w chorągiewkę (stały odstęp międzywyrazowy i niejustowana prawa krawędź tekstu) jest przyjazny dla czytającego właśnie dzięki stałym odstępom, najlepiej zbliżonym do tzw. trzecianki (⅓ fireta), a jednocześnie okazało się, że wyrównanie lub niewyrównanie prawej krawędzi wiersza zupełnie nie wpływa na czytelność.
 Wróćmy teraz do Tschicholda. Być może głosił tak radykalne poglądy w młodzieńczym, konstruktywistycznym okresie swojej twórczości związanej ze środowiskiem Bauhausu. Po latach Tschichold wrócił do klasycznej typografii. Zresztą jedną i drugą (futurystyczną i klasyczną) uprawiał z jednakim mistrzostwem. Myślę, że jego zdanie, które przytoczyłeś, mogło być wyrwane z szerszego kontekstu. Ja to rozumiem tak:
— jeśli masz do wyboru dodać jedno przeniesienie więcej, albo zostawić w tekście „dziury”, dodaj przeniesienie;
— jeśli masz do wyboru zostawić nienaturalnie rozbity wiersz tekstu, albo niezbyt poprawnie podzielić wyraz, podziel wyraz;
— jeśli masz do wyboru zostawić szewca lub bękarta, albo zmienić rytm interlinii, zostaw niezręczny wiersz.
 Takie wybory, będące w konflikcie z zasadami składania, zdarzają się w praktyce. Czasem są wyborem gorszego zła, a czasem przyjęcia pewnej konwencji stosowanej potem konsekwentnie w całej książce. Odejścia od zasad nie powinny jednak wynikać z ich negacji, ale ze zrozumienia ich sensu i oceny typograficznej sytuacji. Jest sporo zasad wypracowanych przez lata praktyki, a niektóre z nich należą do tzw. dobrego tonu. Zostawiać bękartów nie wypada tak, jak nie wypada „puszczać bąka”. Czy jednak z obawy przed ewentualnym bąkiem mam zrezygnować z jedzenia pysznej grochówki (na wędzonce)?

Rze­czy­wi­ście, po­stu­lat cia­sne­go skła­du jest pro­pozy­cją wy­bo­ru mniej­szego zła. Gro­chów­ka za­zwy­czaj jest pysz­na, ale trze­ba się tro­chę na­tru­dzić, żeby ją przy­go­tować. Naj­pierw, przez kil­ka­na­ście go­dzin mo­czy­my groch, potem go­tu­je­my, do­da­je­my wę­dzon­kę… a jak wę­dzon­ki brak? to trze­ba wziąć mięso i u­wę­dzić. W swo­ich pro­jek­tach ksią­żek wy­ko­rzystywa­łeś rów­nież fonty wła­sno­ręcz­nie pod­wę­dza­ne — dla­cze­go cza­sem trze­ba po­pra­wiać cudze kroje? Jak do­konać wła­ści­we­go wy­bo­ru pisma?
Nie tyle chodziło o poprawianie cudzych krojów, co o poprawianie fontów lub ingerencję w ich programistyczną strukturę. To dwie różne sprawy. Krój pisma, dzieło liternika, jest utworem graficznym, przy którym bez wiedzy autora grzebać nie wypada. Czasem trzeba poprawić coś, co w polskim tekście szwankuje, np. zrobić zwykłe „z” zamiast długiego francuskiego, fatalnie wyglądającego w dyftongach „cz” i „sz”. Jednak niemal zawsze chodziło o sztuczne i złe akcenty dorabiane taśmowo przez programistów z wytwórni fontów, najczęściej nie mających graficznego wyczucia, Amerykanina lub Anglika nie używających w swoim języku liter ze znakami diakrytycznymi.
 Francuzi poprawiali swoje literki, Czesi swoje, Polacy swoje. Dzisiaj jest już nieco lepiej, bo unikodowe fonty rozwiązują wiele spraw. Wcześniej problem dotyczył głównie fontów Type1 mających 255 miejsc kodowych. W fontach applowskich powstał u nas w latach 90. ubiegłego wieku nieformalny standard PL-Euro. Adobe wymyśliła tablicę kodową zwaną CE, gdzie polskie litery były wraz z rumuńskimi, litewskimi, słowackimi, czeskimi, węgierskimi itd., a nie było liter języków zachodnioeuropejskich. Nasi wydawcy i drukarze nie chcieli tego, bo do swobodnego składania trzeba było używać dwóch fontów: prymarnego oraz CE. Specyfika polskiej kultury skierowanej cywilizacyjnie na zachód Europy wymagała fontów z polskimi i zachodnimi literami. Jak to! — oburzali się niektórzy — nie można jednym fontem składać mickiewiczowskiego Pana Tadeusza, bo hrabia raczył coś powiedzieć po francusku? No więc trzeba było te PL-Euro robić.
 Inną trudność sprawiały znaki, których nie było w standardowych zestawach. Przykładowo w książce była łacińska transkrypcja z arabskiego lub japońskiego i konieczne były samogłoski z poziomą kreseczką u góry. Trzeba było w foncie dorobić. Program Fontographer cieszył się wówczas dużą popularnością, bo pozwalał grzebać w oryginalnych fontach i na ich podstawie generować nowe. Takie nowe znaki, jak np. z kreseczkami, umieszczało się w fontach w dość przypadkowych miejscach, podmieniając rzadziej używane znaki (jeny, krzyżyki, funty itp.). Powstawały fonty do jednego przedsięwzięcia wydawniczego. Sam robiłem podobne, projektując i wstawiając znaki transkrypcji fonetycznej do konkretnego kroju pisma, innym razem dorabiając wybrane greckie majuskuły potrzebne w tekście, zamieniając cyfry tabelaryczne na nautyczne albo dorabiając średniowieczne abrewiacje do jednej jedynej książki. Takie fonty, rzecz jasna, nie dawały się konwertować i nie mogły być używane poza swoim przeznaczeniem.
 Następne twoje pytanie: Jak dokonać właściwego wyboru pisma? to temat-rzeka; więc może innym razem poruszymy jakieś jego elementy.

Może spró­buj­my na przy­kła­dzie. Zgła­sza się do nas pro­fe­sor hi­sto­rii li­te­ra­tu­ry z pro­pozy­cją wy­da­nia sie­dem­na­sto­wiecz­nej sylwy…
Gdyby na mnie trafiło, przyjąłbym tę robotę z pocałowaniem ręki. Rękopiśmienna księga jest dla typografa wyzwaniem. Tym bardziej, że silva rerum jest zbiorem tekstów z różnych dziedzin zapisywanych najczęściej przez prowincjonalnego szlachcica-grykosieja. Notatki w stanie chaosu, pisane pod wrażeniem chwili dnia codziennego, ale bez systematyczności i czasem po kielichu. Możemy spodziewać się literackiej materii: fraszek, anegdot, złotych myśli, częstochowskich rymów. Obok tego będą pewnie przepisy kuchenne, komentarze polityczne, recepty lekarskie, gospodarska buchalteria albo notatki z lektury książki, którą trzeba oddać właścicielowi. Znajdą się refleksje po kazaniu księdza-dobrodzieja, odwiedzinach znacznego posesjonata i spis gości na weselu pasierbicy.
 Pod względem struktury tekstu dzieło bogate i do typograficznego rzeźbienia znakomite. Jeśli zaś historycznym tekstom będzie towarzyszył komentarz owego profesora, to dodatkowo mamy cały aparat naukowy, ze spisami, indeksami, przypisami, odniesieniami itp.
 Na początek więc koniecznie trzeba zapoznać się z formami tekstu występującymi w dziele i ewentualnymi pułapkami podczas składania. Wybierając krój pisma zwróciłbym uwagę, jak ma się ilościowo tekst historyczny do współczesnego. Jeśli współczesnego jest niewiele i wyraźnie „na doczepkę”, najpewniej jakimś krojem pisma o XVII-wiecznej proweniencji złożyłbym całą książkę. Natomiast jeśli proporcje tekstów są mniej więcej fifty-fifty, rozważałbym możliwość złożenia sylwy krojem historycznym, a komentarza współczesnym, przy czym okładkę i strony tytułowe związałbym wizualnie z częścią współczesną.
 W podobnych dziełach można spodziewać się typograficznych niespodzianek. A to jakieś słówko wpadnie napisane alfabetem starocerkiewnosłowiańskim, a to gdzieś jakieś greckie litery, to znowu znaki dla nas dzisiaj dziwne, a wówczas używane. Trzeba więc prosić redaktora książki o wykaz takich „nietypowych” znaków i liter. Kiedyś, gdy maszynopisy oddawano do składania w zecerniach drukarń, istniał obyczaj wypisywania na pierwszej stronie maszynopisu wszystkich znaków specjalnych i akcentowanych liter. Obyczaj ten byłby ze wszech miar pożyteczny i dzisiaj, bo można celnie wybrać font mający w repertuarze znaki nam potrzebne.

A jakie hi­sto­rycz­ne pismo byś pro­ponował? Na­su­wa mi się na myśl Nowy ka­rak­ter pol­ski, pismo końca XVI wieku, które chyba nie we­szło do szer­szego u­ży­cia. Czy można by wy­ko­rzystać je dziś? poza tym rap­tu­larz (łac. silva rerum) był pi­sa­ny ręcz­nie, za­zwy­czaj ja­kimś pi­smem ka­li­graficz­nym, albo róż­ny­mi pi­sma­mi ka­li­graficz­nymi: kilku au­to­rów — kilka cha­rak­terów pisma lub cha­rak­ter pisma zmie­nia­ny w za­leż­no­ści od te­ma­ty­ki wpisu. Jak roz­wią­zał­byś te pro­ble­my?
Silva rerum jest zjawiskiem należącym do epoki baroku, wybierałbym więc pośród krojów o takiej właśnie proweniencji. Natychmiast przychodzą na myśl trzy najpopularniejsze antykwy barokowe: Janson, Baskerville i Caslon. Trzeba jednak pamiętać, że przez trzysta lat stosowania powstały rozmaite ich warianty.
 Powiedzmy, że wybieram Baskerville. Wiele odlewni w Europie i Ameryce produkowało czcionki tego kroju. Pismo przystosowywano do różnych technik składania: ręcznego, linotypowego, monotypowego czy fotoskładu. Sporo wariantów Baskerville’a znalazło się na komputerowych fontach obok przygotowywanych na nowo replik starych pism. Są wśród nich takie, które zatraciły charakter pierwowzoru, prezentują bardzo dalekie podobieństwo i tylko mamią nazwiskiem ich historycznego twórcy. Przykładem takich modyfikacji może być ITC New Baskerville, któremu zniszczono proporcje wielkości majuskuły i minuskuły.
 Najchętniej sięgam do kolekcji fontów Linotype Library, bo uważam je za dobrze przygotowane pod względem technicznym i jeszcze nigdy mnie nie zawiodły, ani w różnych programach graficznych, ani na RIP-ach. Wśród fontów Linotype jest jeden bardzo ciekawy, przygotowany przez pracownię Elsner & Flake na podstawie XVIII-wiecznego oryginału z ang. giserni Isaaca Moore’a. Niestety ma tylko odmianę zwykłą — bez półgrubego i kursywy.
 Wybieram więc fonty Baskerville Classico zaprojektowane przez Franko Luina w 1995 roku na podstawie wzorów Johna Baskerville’a. Fonty mają nautyczne cyfry, których chcę używać w składzie. Mają też kapitaliki. Co prawda, na mój gust, zbyt drobne, ale mogę kapitalikami od biedy składać ciut większym stopniem pisma. Mam też, w razie czego, baskervillową grekę i cyrylicę tej samej firmy — choć projekty pochodzą z innych atelier, to obowiązujące w Linotype zasady będą zachowane.
 Po zapoznaniu się z treścią sylwy wiem już, że będzie można wybrać pewien rodzaj tekstów przewijających się przez całą księgę, który nadaje się do wyróżnienia w jakiś sposób. Np. przysłowia, sentencje czy złote myśli naszego szlachciury. Dobrze by było, żeby jakieś motywy typografii nawiązywały do odręczności oryginalnej księgi. Wybiorę więc jakąś barokową pisankę lub szlachetną kursywę od którejś z antykw, z inicjalnymi majuskułami, dość ciasną i być może z alternatywnymi literami.
 W tym momencie można rozważyć Twoją propozycję, Rafale, użycia Nowego karakteru, którego font zaprojektował Artur Frankowski (FA Karakter). Wybrałbym go gdyby nie to, że mamy tylko odmianę prostą, a nie „ukośną” (jak mawiał Jan Januszowski, twórca pisma), i że jest zrobiony celowo zgrzebnie i nierówno, aby udawać odbitkę na czerpanym, nierównym papierze. Ja w tym dziele nie chcę niczego udawać. Gdyby font miał litery oczyszczone z nierówności, odwzorowujące czyste cięcie grawera punconów, z pewnością bym go wybrał. Nie po to jednak szukałem Baskerville’a o dużym kontraście kresek cienkich i grubych, o wyraźnym i ostrym światłocieniu charakterystycznym dla baroku, żeby teraz wybrać krój zaprzeczający tej koncepcji.
 W poprzedniej odpowiedzi zakładałem możliwość złożenia tekstu komentującego sylwę całkowicie odmiennym krojem pisma. Zrobiłbym skład pismem jednoelementowym, ale nie suchym, geometrycznym czy schematycznym w swej formie. Szukałbym pomiędzy linearnymi antykwami celowo „humanizowanymi”, takimi jak Gill Sans czy Syntax.

Wy­bra­łeś już od­powied­nie kroje, a na jakim pa­pie­rze chciał­byś je u­mie­ścić? A może za­sto­sował­byś kilka ro­dza­jów pa­pie­ru? Na­rzu­ca się myśl o twar­dej o­pra­wie, ale czy to rze­czy­wi­ście naj­lep­szy wybór? No i — za­kładając, że pro­fe­sor-zle­cenio­daw­ca nie jest o­gra­ni­czony kon­wen­cja­mi — jaki for­mat tej książ­ce nadasz?
Wybrałbym papier chamois, np. stugramowy Munken Pure 13. Format B5, uchodzący za akademicki byłby wzorem wielkości. Znormalizowany format zmodyfikowałbym jednak obcinając z boku, aby uczynić książkę wysmukłą. Na wysokość mogłoby to być nawet 240 mm, bo spadów w tym wymiarze nie przewiduję, a na szerokość 160 mm. Twarda oprawa całopapierowa, dobrze oporkowana, z wyraźnym i głębokim żłobkiem i ładnie wyokąglonym grzbietem. Blok książki ciasno zszyty. Wszystko, co napisałem o introligatorskiej robocie, nie jest jakimś szczególnym życzeniem. Tak zawsze być powinno. Jest to jednak zwykle najtrudniejsze do zrobienia w naszych drukarniach i trzeba starannie wybrać zakład, który ma dobrych fachowców w introligatorni.

Każdy rap­tu­larz ma swój nie­po­wta­rzal­ny cha­rak­ter, cza­sami znacz­nie róż­nią­cy się od in­nych rap­tu­larzy, pi­sa­nych w tym samym cza­sie. Czy my­ślisz, że przy tak da­le­ko i­dą­cym u­po­rząd­kowa­niu, jakie pro­ponu­jesz, u­da­ło­by się oddać tę o­ry­gi­nal­ność?
Pamiętaj, że nie mamy naśladować tych rękopisów, tylko je współcześnie wydać. Miałem już podobną sprawę z rękopisem Stryjkowskiego (XVI w.), jeszcze w czasach przedkomputerowych w PIW-ie. Udawać i naśladować się nie da, choćbyśmy się skichali.

Rozmowa z Andrzejem T. Spotkanie pierwsze

Można dyskutować, wymądrzać się, zasnąć lub bezwiednie rozdziawić gębę. Po prostu można się przy nim czuć swobodnie, nie narażając na żadne konsekwencje. Spotkanie z Andrzejem Tomaszewskim przebiega miło. Nie pamiętam, aby było inaczej. Zapraszam na pierwsze z dwóch, a może trzech czy dziesięciu — szczerze nie wiem. Ale chyba będzie ciekawie.

Andrzej Tomaszewski
Fot. Marek Ryćko

Poznałem cię w 2005 roku podczas Akademickiego Kursu Typografii. Wszedłem spóźniony na twój wykład o historii pisma. Poza tym, że pokazywałeś slajdy, prawie nic nie mówiłeś. Później, podczas wspólnych, grupowych spotkań poza wykładami, było więcej okazji do swobodniejszej wymiany myśli. Rozmawiało się o typografii i o życiu. Pamiętam, jak pokazałeś kiedyś pewną kłódkę na warszawskim Podwalu…

Kłódka, o którą pytasz, ma ponad czterdziestoletnią historię. Z moim kolegą Krzysztofem Marcinkiewiczem zawiesiliśmy ją ok. 1967 roku, a kluczyk wrzuciliśmy do kanału. Byliśmy wówczas uczniami warszawskiego Technikum Poligraficznego. Kłódka wisiała spokojnie na barierce mostku do lat 90., aż zaczęto remontować mury Starego Miasta. Zadzwonił do mnie Krzysiek, który mieszkał na Starówce: „Andrzeju! Jakieś Blade Twarze zdjęły naszą kłódkę!” Natychmiast kupiłem nową na ulicy od rosyjskojęzycznego handlarza. Dobrą, nierdzewną. Pojechałem do Krzyśka i razem powiesiliśmy na wyremontowanej barierce. Klucz — oczywiście — wylądował w kanale. Kłódka jest czasem nazywana Kłódką Wuja Andrzeja (to już zasługa Romka, mojego siostrzeńca mieszkającego od lat w Paryżu).


Technikum poligraficzne, to chyba nietypowy wstęp do zawodu dizajnera? Spośród koleżanek i kolegów, z którymi dwadzieścia kilka lat później kończyłem podobne technikum we Wrocławiu, w branży pozostała ledwie garstka. Większość znalazła się w szkole z przypadku, tylko kilka osób było związanych z poligrafią rodzinną tradycją. A jak to było z tobą?

Technikum w latach 60. było doskonałym wstępem do zawodu. Wówczas właśnie w drukarniach odbywały się wszystkie procesy przygotowawcze do druku. Wszystko, co dzisiaj robimy w Photoshopach, Quarkach czy Illustratorach, w RIP-ach, systemach impozycyjnych oraz naświetlarniach, wykonywało się w działach reprodukcyjno-fotograficznych, w zecerniach, retuszerniach, kreślarniach, chemi­grafiach, kopiach offsetowych i w wielu innych działach drukarń, zależnie od stosowanych tam technologii.
 Jestem facetem, który w dojrzałym wieku siadając przed komputerem, już od razu wiedział, co chce uzyskać nowymi narzędziami. Nikt nie musiał mi tłumaczyć, czym jest raster, zalewka, triada, żywa pagina albo szewc lub bękart, czy też gatunki papieru. To nie był, rzecz jasna, koniec mojej typograficznej edukacji, ale początek dający solidne podstawy zawodu.


A skąd pomysł na naukę w Technikum Poligraficznym? Wybrałeś szkołę właśnie dla tych „solidnych podstaw”?

Jako gołowąs nie myślałem o projektowaniu typograficznym. Chciałem być drukarzem. Chętka całkiem naturalna, bo mój ojciec był szefem technicznym potężnej Spółdzielni Wydawniczej Czytelnik i redaktorem miesięcznika Poligrafika, a mama pracowała w wydawnictwie Wiedza Powszechna.
 Tak więc miałem dom pełen książek, a w perspektywie kontynuację rodzinnej tradycji poligraficzno-wydawniczej oraz pomoc w wielu fachowych problemach. Siostra wylądowała w Liceum Księgarskim. Tata mojego przyjaciela z podwórka był kolejarzem i on poszedł do Technikum Kolejowego. Tak wtedy często bywało.


A więc jednak tradycja… Byłeś pilnym uczniem? Na pewno nie chodziłeś na wagary? I zostałeś w końcu drukarzem?

Oczywiście, że chodziłem na wagary. Patrząc na wagary z perspektywy czasu, dochodzę do wniosku, że są jedyną sensowną formą buntu nastolatka, naburmuszonego przeciwko dorosłym, wtłaczającym go w niszczące swobodę ramy codziennej, rutynowej i zorganizowanej nauki. Telepały się we mnie jednak resztki rozsądku i wagarowałem na przedmiotach, z których byłem dobry. Chodziłem zaś na lekcje, na których byłem słabszy, aby nie produkować dodatkowych kłopotów.
 Drukarzem zostawało się chcąc nie chcąc. W sześciodniowym tygodniu pięcioletniej nauki mieliśmy trzy dni dobrze zorganizowanych warsztatów na sprzęcie używanym powszechnie w drukarniach. Były też wakacyjne praktyki w najprawdziwszych zakładach, np. w Drukarni im. Rewolucji Październikowej nauczyłem się składać wzory matematyczne (ołowianymi czcionkami oczywiście), a w Doświadczalnej Oficynie Graficznej PSP poznałem typograficznego guru, Leona Urbańskiego, który trząsł całą drukarnią. Matura tego technikum była wartościowa. Z mojej klasy kilka osób bez problemów zdało na dzienne studia i to na różne wydziały: handlu zagranicznego, germanistyki, historii czy poligraficznej inżynierii.


Nie tylko drukować, ale też składać — czego jeszcze nauczyłeś sie w technikum? Czy był to tylko druk typograficzny i skład ręczny?

Klasy były podzielone wg specjalności — ja byłem w zecerskiej. Jednak na lekcjach technologii i maszynoznawstwa uczyliśmy się o wszystkim. Tak więc wiedziałem co trzeba o introligatorstwie lub offsecie, ale zajęcia praktyczne dotyczyły wybranej specjalności. Istotne były lekcje chemii i materiałoznawstwa, które dawały wiedzę na przyszłość. Rzecz jasna, jak w każdym innym fachu, trzeba później stale śledzić nowości techniczne i technologiczne, jeśli pracuje się w branży.
 Czytałem później m.in. czasopisma zawodowe, w których była rzeczywista wiedza praktyczna. Dzisiaj są one głównie zbiorem marketingowo-reklamowych materiałów i kroniką instalacji urządzeń w poszczególnych drukarniach, o co bardzo dbają producenci sprzętu. Dziennikarz zawodowy nie może napisać, że np. farbą firmy X źle się drukuje na papierze firmy Y, albo że maszyna Z nie sprawdza się podczas drukowania tego lub owego. Taki artykuł nie przechodzi, bo miesięcznik nie dostanie reklam od firm zainteresowanych, a więc straci podstawy bytu. Zupełna paranoja.


To chyba uwaga głównie do Poligrafiki? W latach dziewięćdziesiątych zaczytywałem się w niej. Potem zaczął z nią konkurować Świat Druku i kilka innych. Wszystkie dość szybko zamieniły się w czasopisma reklamowe aż… przestałem je kupować. Czasami na horyzoncie pojawiło się jakieś wartościowe pismo, które szybko znikało… Oprócz Czytelnika, właśnie w Poligrafice pracował twój ojciec, Roman. Miał ogromny typograficzny dorobek. Uczył projektowania pism na paru uczelniach, wydawał Literę, założył Ośrodek Pism Drukarskich i przez wiele lat był aktywnym członkiem ATypI. Wygląda na to, że większość zawodowych zainteresowań przejąłeś właśnie od niego.

Rola i przykład ojca były nie do przecenienia w mojej drodze zawodowej. Szczególnie na jej początku. Primo, zaszczepił mi autentyczną miłość do książek i pasję książkoroba. Secundo, był niezgłębionym źródłem informacji i wreszcie tertio, znakomicie ułatwił mi start zawodowy i znajomość środowiska drukarsko-wydawniczego.
 Różnica między nami jest i pozostanie, a z ojcem nie zamierzam się „ścigać”. On był bardziej organizatorem i krytykiem typografii. Jego dorobek publicystyczny liczy ok. 440 pozycji bibliograficznych. Był doskonałym jurorem w międzynarodowym wymiarze. Miał precyzyjne oko do rozmaitych graficznych korekt, wykorzystywane przez liczne grono grafików. Swoje prace prowadził systematycznie — tworzył ideę i ją realizował. Takim przykładem jest wychowanie grona projektantów pism na warszawskiej ASP i w Ośrodku Pism Drukarskich. Ja działam inaczej. Jestem przede wszystkim projektantem książek i redaktorem. Jednak moją żyłkę publicystyczną z pewnością genetycznie mam po ojcu.
 Jest jeszcze jedna, fundamentalna różnica. Kiedy ja, w wieku najbardziej na naukę odpowiednim studiowałem bibliologię na uniwersytetach, praktykowałem w wydawnictwach i drukarniach, robiłem kursy fotoskładu i technologii, on działał w konspiracyjnej drukarni, siedział na Gestapo w poznańskiej cytadeli, w obozach koncentracyjnych w Żabikowie i Mauthausen, a potem z gruzów Szczecina i Wroc­ławia wydobywał części maszyn drukarskich.


Technikum, studia, kursy, praca w drukarniach/wydawnictwach, publicystyka… chyba nie robiłeś wszystkiego naraz? Kiedy dostałeś pierwszą prawdziwą pracę?

Zaraz po technikum zdawałem na dzienne studia historii sztuki, na uniwersytet. To była straceńcza szarża (16 osób na jedno miejsce). Nie dostałem się i z miejsca poszedłem pracować do Warszawskiej Drukarni Akcydensowej. Miała dwa zakłady: typograficzny i offsetowy. Poszedłem do zecerni w typograficznym. Musiałem wkomponować się w zespół rutyniarzy, bo trafiłem do dobrze zgranej grupy robiącej duże tabele i łamiącej wielostronicowe foldery dla central handlu zagranicznego. Cała zecernia składała się z trzech współpracujących ze sobą części: ręcznej, linotypowej i monotypowej — łącznie ok. 35 osób. Praca na dwie zmiany.


Zaliczyłeś każdą? Dziś skład kojarzy się ludziom przede wszystkim z komputerem. Ale ty miałeś do czynienia z wierszownikiem, justunkiem, czcionkami, klawiaturą linotypu czy tastrem… Czy możesz opowiedzieć jak się pracuje w ołowiu?

Nie, nie składałem na klawiaturze linotypu i tastra monotypowego. Było to tylko odskładywanie wierszy tekstu wg reguł (które zresztą dobrze znałem) — powiedzmy — mikrotypografia. Mnie natomiast bardziej pociągało tworzenie całej publikacji. Wolałem więc pracować jako łamacz (metrampaż). Wśród instrukcji technicznych, powylepianych makiet poszczególnych stronic, korekt, budowania ołowianych kolumn z odskładanych już tekstów, chemigraficznych cynkowych ilustracji oraz materiału justunkowego, czułem się jak ryba w wodzie.
 Dzisiejsze składanie w komputerowych programach jest dużo łatwiejsze i nieporównywalnie szybsze. Poniżej zasadnicze różnice:
— brak ograniczeń wynikających ze sztywnej „prostokątności” kawałków metalu. Nie mogłeś nic przysunąć bez cięcia, piłowania, lub szlifowania;
— automatyczne narzędzia programów wykonują justowanie. Wyliczą za ciebie szerokości elementów kolumny, tabeli, matematycznej formuły itp. Konieczność zestawienia idealnie wyliczonych prostokątnych kolumn była w zecerstwie najważniejszą umiejętnością. Nierówne, niedoliczone kolumny i ich fragmenty sypały się podczas manipulacji oraz drukowania na maszynie;
— nie trzeba przerzucać setek kilkogramów ołowiu, np. poprawiając korektę;
— nie trzeba rozbierać kolumn po wydrukowaniu w celu odzyskania cennego materiału zecerskiego i złomu do przetopienia;
— nie musisz wdychać pyłów i oparów ołowiu.
A reszta, to właściwie to samo.


A fotoskład? Historia Donalda Knutha i jego komputerowego systemu składu — który opracował podobno pod wpływem niezadowolenia z pracy fotoskładaczy nad jego książką — sugeruje, że była to ciemna era typografii. Czy to prawda?

Wręcz przeciwnie, to snop czystego światła! Rewolucja, która spowodowała gwałtowny rozwój techniczny w poligrafii, zerwanie z metalem, ciężarem oraz ograniczeniami materii. Dzisiaj techniki drukowania wypukłego, z wyjątkiem fleksografii, znajdują się już w skansenie drukarstwa, a sprawił to fotoskład. Bez tej fazy technologicznej nie byłoby programów edytorskich, fontów komputerowych, naświetlarek i wydajnych skanerów.
 Oczywiście fotoskład to tylko hasło. Nie można urządzeń optycznych, składających prymitywnymi fotomatrycami, porównywać z elektronicznymi urządzeniami naświetlającymi film literkami z lampy elektrono-promiennej CRT. Techniki naświetlania, sposoby montażu, przygotowanie blach offsetowych — wszystko zmieniało się jak w kalejdoskopie.
 Profesor Knuth miał niefart, jako autor publikacji. Był matematykiem i informatykiem, którego prace wymagały umiejętności składania nowymi narzędziami, nieprzystosowanymi jeszcze do arcytrudnych tekstów. Technologowie fotoskładu pracowali nad rozwiązaniami technicznymi, mechaniczno-optyczno-elektro­nicznymi, a sprawom komplikacji zecerskich poświęcano wówczas mniej uwagi. Nie można już było złożyć wzoru matematycznego ręcznie, ani systemem czterowierszowym na monotypie. Coś trzeba było wykombinować. Knuth to zrobił i zamknął swój pomysł w jednym spójnym systemie „chodzącym” na każdej platformie cyfrowej.


Mówimy, oczywiście, o TeX-u. Zarzekałeś się wcześniej, że w odróżnieniu od ojca, zajmujesz się głównie redakcją i projektowaniem książek. Ale przecież uczestniczysz w pracach Polskiej Grupy Użytkowników Systemu TeX (którego zapewne używasz na co dzień), jako członek zarządu. Prowadzisz przeróżne warsztaty i wykłady. Pisałeś bądź piszesz w fachowych czasopismach. Napisałeś kilka książek (nawet w tej chwili jest w przygotowaniu kolejna!). Zajmowałeś się też projektowaniem i systematyką pism drukarskich.

A jednak mówiłem prawdę. Inaczej są rozłożone akcenty i zakręty zawodowych dróg — ojca i mojej. Minęło już 16 lat odkąd poznałem użytkowników systemu TeX. Sam go nie stosuję, choć dużo o nim wiem. Z TeXowcami jestem w przyjaźni i często wspólnie pracuję. Staram się w ich środowisku propagować kulturę typograficzną, pokazywać sens wydawniczego projektowania i znajduję uważnych słuchaczy. Pomagają mi tacy wspaniali ludzie z poza TeXa, jak: Adam Twardoch, Tomasz Bierkowski, Małgosia Dubowiak, Robert Chwałowski i inni.
 Przedmiotem moich wykładów i warsztatów jest typografia uprawiana niezależnie od narzędzia. Quark, TeX, Corel, Illustrator, wierszownik czy motyka — wszystko jest dobre tylko wówczas, gdy ma się dobry pomysł. Jest mi również bliska, propagowana przez międzynarodowe środowisko TeXowe, idea wolnego oprogramowania.


Członkowie GUST podjęli inicjatywę udostępniania fontów, jako dobra publicznego. Znajdują się wśród nich kroje przed laty używane w składzie gorącym, jak Cyklop, Antykwa Półtawskiego czy Antykwa Toruńska. Twórca ich fontowych wersji, Janusz M. Nowacki, wspomina cię w podziękowaniach. Jak głęboki był twój udział w ich powstaniu? Świadomość twojego dużego doświadczenia w projektowaniu i poprawianiu pism, nasuwa również pytanie: Gdzie można nabyć kroje przez ciebie zaprojektowane lub spolonizowane, albo czy można je chociaż obejrzeć? Mówiąc o pismach drukarskich, mam również na myśli ART — cóż to takiego? — i Leksykon pism drukarskich. Bardzo wiele osób, które grzebią w literach, chciałoby mieć tę książkę. Poszukują jej w antykwariatach lub aukcjach internetowych. Czy, wobec tego, ukaże się jej nowe wydanie?

GUSTowne fonty powstawały w ciągu całej historii tej organizacji. Największe zasługi w ich tworzeniu mają: Janusz M. Nowacki, Bogusław Jackowski i Piotr Strzelczyk — twórcy fontowego programu MetaType opartego na maszynerii TeXowego MetaPosta. Nie wyłożę tu całej historii kilkunastu krojów pism, ale kto chce, może dotrzeć do drukowanych artykułów na ten temat. Mój udział był skromny. Polegał na szukaniu źródeł graficznych, sporadycznych konsultacjach, testach fontów Type1 na Makintoszu, propagowaniu ich na łamach prasy. Dotyczył głównie Antykwy Półtawskiego i krojów, które powstały na bazie Kuriera, projektowanego w OPD.
 Nie bardzo wiem, jak powstał mit o projektowaniu przeze mnie pism. Nigdy w życiu tego nie robiłem. Natomiast pracując dla SAD-u (Apple Computer IMC Poland) spolonizowałem ok. 900 fontów Type1. Sporo z nich można zobaczyć we wkładkach miesięcznika Wydawca z lat 1993-2003. Fonty z SAD-u nie chodziły na PC-tach, a po wejściu unikodowych OpenTypów stały się już historią.
 ART — (A)ndrzej i (R)oman (T)omaszewscy — to nazwa klasyfikacji drukarskich pism alfabetu łacińskiego, którą sporządziliśmy wraz z ojcem. Jest jedną z wielu proponowanych na świecie klasyfikacji. Można się z nią zapoznać m.in. w Leksykonie pism drukarskich. Leksykon powstał 13 lat temu. W dziedzinie techniki DTP, czas pędzi na łeb, na szyję. Książka wymaga więc aktualizacji wielu haseł i dopisania nowych. To przynajmniej rok intensywnej pracy, na którą nie mogę sobie pozwolić, bo nie miałbym co do garnka włożyć.


Mimo to, piszesz inne książki — Zapiski książkoroba, a teraz kolejna. Ludzie gadają, że to będzie książka o… książkach? Twoje nazwisko na pierwszej stronie będzie dla wielu osób wystarczającym argumentem do zakupu, ale może są jeszcze jakieś? Kiedy i pod jakim tytułem szukać jej w księgarniach? czego oczekiwać między okładkami?

Dobrze ludzie gadają — rzeczywiście będzie o książkach. Jest to rodzaj adnotowanej bibliografii. Nazwałem ją bibliografią sentymentalną, a dotyczy mojej prywatnej biblioteki. Opisuję w niej książki z ich cechami indywidualnymi i zawartością treściową. Takie, które były dla mnie ważne, budowały zawodową osobowość oraz wiązały się z niektórymi wydarzeniami. Książkę projektuje Małgosia Dubowiak, fotografie do niej zrobił Marek Ryćko, wstęp napisał Stefan Szczypka, a wydawać zamierza Robert Chwałowski.


Projektowanie książek, znaków diakrytycznych, składanie i łamanie — w ołowiu i na komputerze — to wszystko umiesz. Umiesz też pisać i redagować. Można by wysnuć wniosek, że jak ktoś projektuje albo przygotowuje książki, to po pewnym czasie zostanie pisarzem. Jednak studiowałeś bibliologię — nie od razu po technikum, a więc kiedy? Co nowego wniosły studia? Czy po ich rozpoczęciu przerwałeś pracę w zecerni? Co było dalej?

Jak już wiesz, nie dostałem się za pierwszym razem na studia i poszedłem do drukarni. Byłem wtedy w takim wieku, w którym — bez znajomości w komisji rekrutacyjnej — bezapelacyjnie szło się do wojska. Odsłużyłem więc ku chwale ojczyzny bite dwa lata na lotnisku, w telefoniczno-telegraficznej kompanii. Na uniwersytet zdawałem z wojska. Na pisemnym egzaminie wyglądałem sensacyjnie — w mundurze pośród dziewczęcych białych bluzeczek (mocno sfeminizowany kierunek studiów).
 Studiowałem w Warszawie i we Wrocławiu, ale studiów nie skończyłem. Bardzo niepedagogicznie to zabrzmi, ale w którymś momencie uświadomiłem sobie, że nie tego chcę się uczyć, i że są ciekawsze rzeczy do robienia. Nigdy nie zależało mi na studiowaniu dla papierka, natomiast dzięki studiom poznałem kilka osób, które miały znaczny wpływ na moją dalszą, już indywidualną, edukację.


Indywidualna edukacja? Czyżbyś jednak był outsiderem? Odciętym od świata molem książkowym, pochłoniętym wyłącznie zdobywaniem wiedzy?

Nie, nie byłem na uboczu, chociaż zawsze połykałem książki. Zmieniłem tylko teren działania, bo akademickie życie okazało się dla mnie nudne. Ciągnęło mnie znowu do konkretnej pracy. Nie miejsce tutaj na kolejne CV, ale pracowałem w poligrafii (m.in. Ośrodek Badawczo-Rozwojowy) i wydawnictwach (m.in. PIW), przeżywałem autentyczne biblioteczne przygody intelektualne, np. z XIX-wiecznym katalogiem Biblioteki Jagiellońskiej, uczyłem się fotoskładu, próbowałem robić reprint atlasu Heweliusza itp., itp. Przy tym zarabiałem pieniądze. Żyć, nie umierać. Nijak się to miało do systematycznej uczelnianej nauki.


No, a jak było z publicystyką? Zacząłeś pisywać do czasopism? W którym momencie pojawiło się ProTypo? Możesz coś więcej o nim powiedzieć?

Z historią mojej pisaniny można zapoznać się na stronie internetowej, a początek przedstawiłem w Zapiskach książkoroba. ProTypo powstało w czasie, gdy rządy Mazowieckiego i Bieleckiego nawoływały aby „brać sprawy w swoje ręce”. Na początek założyłem wydawnictwo Pro Libris i przy finansowej pomocy ojca wydałem książkę dla dzieci Sekrety słów. Napisana przez moja siostrę i jej przyjaciela była latach 80. hitem Naszej Księgarni. Rozsprzedano wówczas dwa duże nakłady. Moje przedsięwzięcie okazało się wielką klapą, o której przyczynach długo by mówić.
 Drugą inicjatywą Pro Libris była próba publikowania kwartalnika ProTypo. Miał nawiązywać do redagowanej niegdyś przez ojca Litery. Udało się wypuścić tylko pięć zeszytów. Miałem 500 prenumeratorów, jednak żeby co najmniej „wyjść na zero” potrzeba było ok. 900. Próbowałem ratować pismo organizując z ojcem płatne seminaria ProTypo. W 1992 roku odbyły się dwukrotnie w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego. Jako ciekawostkę mogę podać, że koszt uczestnictwa w drugim seminarium wynosił 2 000 000 inflacyjnych złotych.
 Pomimo kilkunastu krzepiących głosów i podtrzymujących na duchu przyjaciół, musiałem zrezygnować z ProTypo. Przekonałem się — biznesmenem nie zostanę. Zlikwidowałem firmę i rozgoryczony, poszedłem do normalnej, etatowej pracy. 1992 był też rokiem śmierci mego ojca. Nie miałem już dla kogo się starać.


Ale czy etatowa praca pozwala na swobodę twórczą? We własnym wydawnictwie ty decydowałeś, jak ma wyglądać książka. Typograf na etacie jest pod tym względem trochę ubezwłasnowolniony. W niektórych wydawnictwach nie ma świadomości, że książka powinna być odpowiednio zaprojektowana. Wobec tego, można by zapytać, czy w ogóle warto zajmować się typografią?

Zależy, gdzie i z kim się pracuje. Są miejsca, które zabijają osobowość. Są też takie, które sprzyjają twórczej pracy. Ja miałem szczęście do pracodawców, czy państwowych, czy to prywatnych.
 Moje projektowanie książek zaczęło się właśnie od etatowej pracy, w latach 70. w Państwowym Instytucie Wydawniczym, gdzie byłem kierownikiem redakcji technicznej. To czasy „przedkomputerowe” i o DTP się jeszcze nie śniło. Każdy maszynopis książki należało adiustować do składu w drukarni, opisać ilustracje, przygotować makietę dla zecerów. PIW wydawał wtedy ponad 200 tytułów rocznie. Było więc co robić. Pracownią graficzną wydawnictwa kierowała nieżyjąca już Jolanta Barącz, wówczas znana graficzka książkowa. Mając grafików zatrudnionych etatowo, współpracowała dodatkowo ze znanymi twórcami: Januszem Stannym, Leonem Urbańskim, Romanem Cieślewiczem, Wojciechem Freudenreichem, Janem Bokiewiczem i wieloma innymi, którym zależało na pracy dla PIW-u. To właśnie Jolanta Barącz dała mi pierwsze książki do zaprojektowania od A do Z. Kontaktom z grafikami oraz znakomitymi redaktorami zawdzięczam swoją wydawniczą wiedzę i umiejętności. To były osoby-instytucje, niektórzy o charyzmatycznym autorytecie, np. redaktorzy Marian Bizan i Antonina Jelicz. Wszystko to miałem w pracy na etacie.
 Dzisiaj wydawaniem książek zajmują się często osoby zawodowo niezbyt przygotowane. Nie ma już wielkich wydawnictw zatrudniających licznych fachowców, bo nie ma takiej ekonomicznej i technologicznej potrzeby. Wiele rzeczy robi się na zewnątrz, m.in. projekty książek. Dużo więc zależy od nas samych: potrafimy czy nie potrafimy przekonać wydawcę do ciekawszej koncepcji, przedstawić wizualnie i rzeczowo swój pomysł, namówić na lepszy papier lub introligatorskie płótno, przekonać do zmiany drukarni albo naświetlarni. Czyli, generalnie, zależy od daru przekonywania i takiego przedstawienia sprawy, aby decydent chciał nas słuchać. To trudne, ale umiejętności negocjacyjne rosną wraz z doświadczeniem zawodowym. Czasem się nie udaje. Mówi się trudno — nie wyszło z Kowalskim, wyjdzie z Wiśniewskim. Zdaję sobie sprawę, że młodzi ludzie mają więcej do stracenia. Dbają o małe dzieci, urządzają gniazdka domowe i często, dla pieniędzy, muszą coś robić przeciwko sobie. Później jednak, gdy latorośle odchowane i nie kapie na głowę, można trochę pomarudzić, przyjmując pracę.


Wydaje mi się, że osobowość zawodowa/artystyczna rozwija się również poza pracą. Dorastałeś w specyficznej, twórczej atmosferze. Dziś także poruszasz się w jakimś, konkretnym otoczeniu. Jakie ono jest?

Kasia — żona — pedagog szkolny, kurator sądowy; Ewa — córka — etnolog (Uniw. Warszawski), master of art (Brunel Uniwersity, London); Kleks — kot — obecny duchem, choć przeniósł się do lepszego świata.
 Natomiast moje otoczenie zawodowo-towarzyskie tworzą głównie osoby związane z książkami. Są wśród nich bibliotekarze, wydawcy, graficy, literaci, drukarze, a ostatnio również księgarze. Nie znaczy to, że z ludźmi innych zawodów nie mam kontaktu. Z inżynierem budowy dróg jeżdżę na grzyby, z matematykiem robię reprint, z poetą piję wódkę, z parkingowym, germanistą i księgowym gram w szachy, kumpluję się z socjologiem i historykiem, a także z pedagogiem specjalnym oraz stolarzem w jednej osobie. Bardzo mnie cieszy, że nie muszę obracać się w środowisku piarowców, managerów produktu, zarządzających marką itp. specjalistów od socjotechnicznego manipulowania ludźmi. Nie interesuje mnie „odkrywanie świata nowej formuły piorącej”, a więc projektowaniem niezwiązanym z książkami, np. reklamowym, korporacyjnym czy handlowym w ogóle się nie zajmuję.

cdn.