Archiwa tagu: projektowanie typograficzne

Rozmowa z Andrzejem T. Spotkanie trzecie, ostatnie

Trzecie spotkanie kończy cykl. Czy typografia jest częścią naszego życia? Czy jest ważna? Na czym polega jej znaczenie? Stykamy się z nią na co dzień, ale czy ją doceniamy lub choćby dostrzegamy? Mam nadzieję, że wszystko, o czym z Andrzejem Tomaszewskim mówiliśmy, stanowi jakąś pomoc dla projektantów, a przynajmniej inspirację.

Andrzej Tomaszewski
Fot. Andrzej Odyniec

Czy istnieje etyka zawodowa typografa?
Oczywiście, podobnie jak w każdej profesji. Jeżeli określimy typografa, jako osobę zajmującą się projektowaniem i przygotowaniem do druku (lub innego upowszechnienia) publikacji, to jego zachowania etyczne dotyczą głównie trzech relacji międzyludzkich:
1) pomiędzy typografem a autorem-nadawcą opracowywanego komunikatu (treści tekstowej lub ikonograficznej);
2) typografem a odbiorcą komunikatu, czyli czytelnikiem treści;
3) wreszcie relacji z drukarzem jako wytwórcą publikacji na podstawie pracy typografa.
 Świadomie pomijam tu wszelkie kwestie związane z relacją zleceniodawca–zleceniobiorca, ponieważ regulowane są odpowiednimi przepisami prawnymi oraz umowami o dzieło. Również problematyka prawa autorskiego lub patentowego jest szeroko opisana w literaturze prawno-zawodowej. Skupmy się więc na wyżej wymienionych trzech punktach.
 Ad 1) Imperatyw moralny sprowadza się do tego, że podejmując się opracowania komunikatu (ulotki reklamowej, artykułu naukowego, arkusza poetyckiego, książki telefonicznej, programu teatralnego, biletu na mecz, legitymacji partyjnej czy innego druku) mamy obowiązek dogłębnie poznać intencje autora i jego oczekiwania. Przekonywanie autora-nadawcy komunikatu do własnych koncepcji estetycznych i wizualnych ma swoje granice. Nie można przygotowywać publikacji wbrew woli nadawcy. Zbyt często bywa, że powstaje produkt, w którym przestaje on być autorem przekazywanej treści lub to, co chciał przekazać, ulega deformacji.
 Ad 2) Końcowy odbiorca treści, a więc jej czytelnik, nigdy nie powinien umknąć uwadze projektanta. Najprostsza i w miarę jasna jest tu kwestia nieutrudniania percepcji komunikatu, a więc zachowania walorów czytelności, rozpoznawalności i rzemieślniczej jakości publikacji. Natomiast są sprawy, które musimy rozważać we własnym sumieniu. Należą do nich np.: opracowywanie treści fałszywych lub wątpliwych moralnie, uczestnictwo w oszustwach politycznych lub marketingowych, antyedukacja estetyczna i propagowanie kiczu — z takich decyzji żaden projektant nie może czuć się zwolniony. Sam wybiera: dochód czy rezygnacja z socjotechnicznej blagi, pieniądze na ubranie dla dziecka czy odrzucenie propozycji łamania pornosa, fajne wakacje czy odmowa produkcji ulotek piramidy finansowej. Ale podobne decyzje są, rzecz jasna, udziałem ludzi wielu zawodów.
 Ad 3) Do niedawna sprawa była jasna — całe przygotowanie produkcji odbywało się w drukarni i poligraf… jak sobie pościelił, tak się wyspał. Dzisiaj pracą w drukarni „rządzą” przygotowane przez nas pliki postscriptowe, pedeefy, instrukcje szczegółowe i wszelkie wymagania pochodzące spoza drukarni. Jest rzeczą bardzo ważną, aby zachować odpowiednie stosunki interpersonalne z technologami drukarń i innymi pracownikami poligrafii, konsultować sprawy trudne, wspólnie podejmować kłopotliwe technologicznie decyzje itp. Oczywiście nie znaczy to, aby rezygnować z wymagań jakościowych lub prób wprowadzenia jakiejś innowacji. Niby zrozumiała, ludzka sprawa, a jednak powszechne są z jednej i drugiej strony zachowania pełne pretensji, złośliwości i irracjonalnych postaw w rodzaju: na złość mamie odmrożę sobie uszy.
 Zastanawiam się, czy można mówić o etosie środowiska typografów. Myślę, że jest on ściśle związany z wielowiekowym znaczeniem drukarskiej profesji. W drukarskich sprawach istnieje etos zawodu, w internetowych jeszcze się nie wykształcił.

Etos. Wielu projektantów — ba, wielu drukarzy — nie ma o nim pojęcia. Kiedyś prawo nazywania się towarzyszem sztuki drukarskiej było wyrazem dumy i odpowiedzialności. Drukarz-typograf był zobowiązany… No właśnie, czy etos upada? Możesz go jeszcze bardziej przybliżyć?

Jest ars między inszymi taka, iż nie tylko plebeium,
ale vere ipsum nobilem nie szkaradzi.

Bartosz Paprocki: Herby rycerstwa polskiego, Kraków 1584
O kim tak pięknie mówił znakomity szesnastowieczny polsko-czeski heraldyk? O nas! O drukarzach mianowicie (w pierwszych wiekach drukarstwa łac. typographus = drukarz). Pisał to już ponad sto lat po uruchomieniu oficyny mogunckiego mieszczanina Johannesa Gutenberga.
 Szlachetnie urodzonym honor nie pozwalał parać się rzemiosłem. Podobne zajęcie groziło wręcz utratą szlachectwa. Nobiles byli członkami rycerskiego stanu i mogli trudzić się tylko w militarnej potrzebie albo zarządzać majątkiem. Tymczasem w XVI stuleciu — złotym wieku polskiego drukarstwa — znajdujemy przykłady wyniesienia plebejuszy do stanu szlacheckiego, właśnie spośród grona drukarzy.
 Najbardziej spektakularnym przykładem jest nobilitacja Jana Łazarzowica-Januszowskiego, byłego sekretarza królewskiego Zygmunta Augusta, humanisty i twórcy oryginalnego kroju czcionek — Nowego karakteru polskiego. Syn drukarza Łazarza Andrysowica został dziedzicem słynnej krakowskiej Oficyny Łazarzowej — kontynuującej tradycje warsztatu renesansowego typografa Hieronima Wietora. Na sejmie w 1588 roku Januszowski uzyskał indygenat szlachecki wraz z herbem Kłośnik (Rola), a dwa lata później od Zygmunta III Wazy tytuł Architypografa wraz z przywilejami.
 Mamy też inne przypadki. Uszlachcono Walentego Łapkę-Łapczyńskiego, który tłoczył w drukarni wędrownej (tzw. latającej), towarzyszącej wyprawom wojennym Stefana Batorego. Łapka w potrzebie porzucał swoje czcionki i chwytał za oręż. Nawiasem mówiąc, na jego prasie w Warszawie wydrukowano po raz pierwszy „Odprawę posłów greckich” Jana Kochanowskiego. Przypuścił go do herbu Jelita wielki kanclerz i hetman koronny Jan Zamoyski.
 Nobilami zostali potomkowie krakowskich Szarfenbergów, szlachcicem był Rafał Skrzetuski-Hoffhalter — drukarz w Austrii i na Węgrzech, także Cyprian Bazylik — kompozytor [również poeta; przyp. red.] i właściciel drukarni, Stanisław Kocmyrzowski nobilitowany przez cesarza Leopolda I w Wiedniu oraz kilku innych przedstawicieli naszej profesji.
 Stąd właśnie nazwa — towarzysz. Na podobieństwo np. towarzyszy pancernych w husarii, albo też grona osób szlachetnych, którzy drukarzy alias typografów dopuszczali chętnie do swego towarzystwa.
 Godność towarzysza sztuki drukarskiej zdobywało się ciężką, długoletnią pracą uwieńczoną aktem rzemieślniczych „wyzwolin” spod władzy drukarza-pryncypała. Myślę że warto o tym przypomnieć, bo podobne imponderabilia związane z zawodową dumą mieszczą się w szeroko pojętym etosie drukarstwa.

A więc uprawiamy szlachetny zawód. Ale czy drukarski (typograficzny) etos — podobnie, jak słowo „towarzysz” — nie został zbrukany?
Etos może nie tyle został zbrukany, co zapomniany. Zawód drukarza, typografa, od początku swego istnienia odbierany był jako swego rodzaju kulturowa misja. Drukarstwo stało się sposobem rejestrowania i przekazywania zdobyczy cywilizacji. Zapewniło międzypokoleniowy kontakt intelektualny. Druk dał ludziom nowoczesny sposób porządkowania myśli. Tempo pracy drukarsko-wydawniczej pozwala na bieżąco reagować w sprawach politycznych, naukowych, artystycznych czy edukacyjnych, a każda dziedzina wykształciła sobie właściwe formy publikacji. Nie jest przypadkiem, że np. Centralny Ośrodek Badawczo-Rozwojowy Przemysłu Poligraficznego, w którym pracuję, podlega Ministerstwu Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
 Nawet jeśli popatrzymy na poligrafię związaną z marketingowym obszarem działania: drukowaniem opakowań, etykiet, prospektów, folderów reklamowych itp., możemy dostrzec w niej narzędzie kreowania gustów społecznych, preferencji estetycznych, czy wręcz zachowań moralnych.
 Patrzę jednak optymistyczne w przyszłość, bo chyba pięknoduchy nie dały się do końca pokonać wszechogarniającej komercji. Działania wielu osób lub instytucji krajowych i zagranicznych pozwalają na taki optymizm.

Ale nie da się wręczyć etosu przyszłym drukarzom czy typografom razem ze świadectwem ukończenia szkół. To jest przecież zbiór zachowań i właściwy tylko dla członków środowiska sposób myślenia, którego się człowiek uczy od swoich mentorów.
Myślę, że można pokusić się o „wręczanie” etosu w szkołach. Wszystko zależy od nauczycieli. Młody człowiek jest szczególnie podatny na sugestie dotyczące zachowań i życiowych postaw. Jego osobowość jest jeszcze czystą, niezapisaną kartą. Pozbawiony wzorców chłonie jak gąbka np. wzorce rówieśniczej subkultury. Jeśli jednak nauczyciele nie będą potrafili wyzwolić satysfakcji z wykonywanej pracy i dumy z zawodu, to oczywiście nic z tego nie będzie.
 Zwróć uwagę, że obaj odczuwamy potrzebę dowartościowania typografii. Twoje pytania i moje odpowiedzi są tego najlepszym dowodem. Przecież powinniśmy raczej rozmawiać o literkach, tytulariach i paginach. A my co?

Wzorce rówieśniczej subkultury, a słowo nauczyciela… Andrzeju, sam przecież chodziłeś na wagary. Co było bardziej interesujące — teoria (szkoła), czy praktyka (drukarnia)? Gdzie z tym etosem się można było zapoznać? Starzy majstrowie nie wykładali go przecież zza biurka, a raczej sami go kultywowali. A nie bywało też tak, że etos w drukarzu się wyczerpywał i trzeba było go uzupełnić, popijając szklaneczką?
Masz rację. Ja miałem w rozumie „nauczyciela” w sensie ogólniejszym, ale w szkolnym kontekście wyszło, jak wyszło. Niemniej w moim technikum było dwóch, trzech nauczycieli, którzy wręcz zarażali szacunkiem i sympatią dla zawodu. Inż. Jan Barszcz, przedwojenny maszynista typograficzny, uczył maszynoznawstwa, a opowiadał nam o spotkaniach z niezwykłymi osobami w drukarni (nawet o wiewiórce biegnącej po pasie transmisyjnym pośpiesznej maszyny). Polonistka Zofia Ciechanowska podpowiadała, gdzie są wystawy książek, imprezy wydawnicze, spotkania z autorami. Myślisz, że nie chodziliśmy? W niczym nam to nie przeszkadzało iść potem na mecz, na randkę albo na prywatkę. Jan Jużda, nauczyciel z zecerni, hołubił czcioneczki i uczył widzieć w nich coś więcej, niż kawałek brudnego metalu. Na fizyce, gdy była mowa o świetle i barwach, poszliśmy do Zachęty na film o czarowaniu kolorami przez malarzy impresjonizmu. Itd., itd.
 Od nauczycieli wiele zależy. Nie twierdzę, że z mojej klasy wyszli sami artyści i miłośnicy czarnej sztuki. Jednak kilka duszyczek zostało złowionych na całe życie. Przy najbardziej brudnej zecerskiej robocie, albo przy mieszaniu farby, przy myciu walców maszyny drukarskiej, naprawdę czuliśmy się pracownikami kultury. Być może brzmi to górnolotnie, ale tak bywa, gdy chce się wypowiedzieć, co się czuje.
 Mistrzowie, starzy wyjadacze w drukarniach, to jeszcze inna sprawa. Wówczas niektórzy pamiętali jeszcze przedwojenne czasy, gdy Pan Zecer wychodził po wypłacie z drukarni gazetowej i zamawiał dwie dorożki. W pierwszej jechała laska i melonik, a w drugiej Pan Zecer. Oczywiście nie jechał prosto do domu, ale do ulubionego lokalu, aby z koleżkami pokrzepić się jakimś wesołym napojem. Panowało bowiem niczym nie uzasadnione, a jednak powszechne mniemanie, że alkohol jest świetną odtrutką na tlenki ołowiu wdychane w znacznych dawkach w drukarniach. Znaczne dawki ołowiu wymagały znacznych dawek trunku.

Ręka rękę myje, a wszyscy jedziemy na tym samym wózku. Być może jakieś poczucie zawodowej jedności jest nam potrzebne. Tylko po co?
Nie lubię porzekadła „ręka rękę myje”, bo kojarzy się z sitwą albo kliką. Natomiast wspólnota interesów projektantów, drukarzy, redaktorów czy marketingowców jest faktem i wynika ze wspólnej pracy nad finalnym produktem.
 Drukarz drukarza czy projektant projektanta może traktować jako konkurencję zagrażającą własnym interesom. Zawsze tak było i będzie. Historia walki o przywileje drukarskie XVI-wiecznych krakowskich typografów przeciwko hegemonii Hallera jest tego najlepszym dowodem. Jednocześnie nie brak przykładów współpracy drukarzy w tamtym okresie: wspólnego korzystania z zasobów typograficznych, międzydrukarnianego współdziałania fachowców i ich pryncypałów.
 Nie ma zresztą potrzeby sięgać do przykładów z tak odległych czasów. Wiemy przecież, że dzisiaj pracujemy tutaj, a jutro gdzie indziej, że zakłady podejmują kooperację, że istnieje szeroka wymiana doświadczeń poprzez konferencje, seminaria, targi, internet, spotkania towarzyskie. Nie ma więc sensu walka z innymi oraz kwasy i niechęć do osób działających w naszej profesji. Wcześniej czy później odbija się to czkawką lub środowiskowym ostracyzmem.

Przykłady dobrego i złego projektowana typograficznego znajdujemy niemal w każdym medium. Wszędzie, gdzie pojawia się jakikolwiek przekaz, zazwyczaj pojawia się również tekst, a jeśli jest to tekst pisany (drukowany, wyświetlany etc.) już mamy do czynienia z typografią. Wydaje się, że jest ona wszechobecna, ale bardzo często ignorowana. Wielu projektantów weszło do zawodu przez ukończenie szkoły wyższej, ale chyba większa część jest samoukami. Dziś można zdobywać wiedzę o projektowaniu np. w czasopismach dla grafików czy różnych internetowych poradnikach. Od czasu do czasu organizowane są konferencje albo warsztaty projektowe, w których udział bywa bardzo kosztowny. Jak i gdzie najlepiej zdobywać wiedzę na temat projektowania w ogóle? jak i gdzie na temat typografii?
Ilość informacji, jaka dociera do nas w dzisiejszych czasach osiągnęła masę krytyczną. Coraz częściej łapiemy się na omijaniu wzrokiem reklam, wyrzucaniu nieczytanych druków, „wyłączaniu” swoich receptorów w nadziei na nieco spokoju oraz aby zebrać i usłyszeć własne myśli. Ale nic z tego! Oto przysłali znowu SMS, musisz sprawdzić maile, do kibla i do łazienki bierzesz telefon, z telewizora wrzeszczy głośniej emitowana reklama, itd., itd. Jeszcze próbuję się z tym borykać. Mam jednak kolegów, którzy już się poddali i tylko od czasu do czasu, jak błyskawica przelatuje im myśl: Boże, jeszcze kilka lat temu czytałem Konwickiego i Hegla, a teraz we łbie noszę błoto.
 Piszesz o złej i dobrej typografii wokół nas. Tak jest. Zawsze było podobnie i najpewniej długo będzie. Będzie zły typograf i dobry. Będzie zły i dobry murarz, zły lekarz i konował. Ale ja sobie zrobiłem z jakości typografii własną, prywatną maszynerię selekcyjną. Mianowicie nauczyłem się nie czytać niechlujnych tekstów i odrzucać je, jak odrzuca się podgniłe truskawki. Nadawca tekstowego komunikatu, dla którego wszystko jedno, że cudzysłów w polskim tekście jest angielski, albo nie rozróżnia myślnika i łącznika, czy też pisze słowa pospolite wielką literą a imiona własne małą, jest przeze mnie na wstępie „zwolniony”. On nie pisze do mnie, ale do jakiegoś bezrozumnego plebsu. Do ludzkiej tłuszczy, która podobnie jak on zapomniała już, czego uczono w podstawówce. Odbieram to jako wciskanie kitu lub częstowanie tekstem nieprzygotowanym, a więc — najprawdopodobniej niewiarygodnym.
 Szacunek dla pisma tworzy typografa. Trzeba zrozumieć jego fenomen, dostrzegać piękno, znać i stosować zasady pisowni, czuć ducha historii pisma i nowoczesności. Bez użycia pisma, kluczowego wynalazku ziemskiej cywilizacji, nie sposób utrwalić żadnej głębszej myśli. Obrazkami nie zapiszemy ani „Lokomotywy” Tuwima, ani statystyki Bosego-Einsteina, choćby nawet i Caravaggio pinxit. Zamiast przeczytać „ogary poszły w las”, możemy zobaczyć w telewizorze jak psy pobiegły do lasu. Nie sądzę więc, aby wszyscy twórcy książek i prasy dali się zepchnąć w prymitywizm popkultury. Albo lepiej: jedni dadzą się, inni nie.
 Ja już tego nie zobaczę, ale Ty Rafale wraz z zawodowymi przyjaciółmi (i rywalami) będziesz tworzył elitarną grupę osób czytających, uprawiających dobrą typografię, czujących tekst, szukających autorów, którzy mają coś do powiedzenia. Owa elita będzie dość szczupła, ale bardzo znacząca. Niektórzy z członków otaczającej Was ludzkiej magmy gadżeciarzy, czcicieli obrazka oraz pospolitej demokracji, w której większością głosów ustala się, kto ma rację, będą usilnie starali dostać się do Waszej elity. Wówczas jednak będą musieli „wkupić się” płodem własnego rozumu zapisanym na karcie papieru. Społeczność rodem z Galaktyki Gutenberga zdecydowanie się skurczy i najprawdopodobniej książka, gazeta czy intelektualne czasopismo, będą ekskluzywnym towarem sprzedawanym w czymś na kształt galerii albo gaju Akademosa. Będzie tam przyjemnie, a w swoim gronie znajdziecie rozrywkę i szczęście.
 A gdzie się uczyć? Jeśli komuś nie wystarczają krajowe szkoły, imprezy warsztatowe i seminaryjne oraz dostępna literatura, nie ma problemu. Zürcher Hochschule der Künste albo Création Typographique w paryskiej École Estienne pracują nie bojąc się modnego hasła „No future book”. Trzeba poznać język i jechać po naukę. Wszystko jedno który: angielski, niemiecki, francuski, włoski czy czeski, bo szkół w Europie dostatek.

Rozmowa z Andrzejem T. Spotkanie pierwsze

Można dyskutować, wymądrzać się, zasnąć lub bezwiednie rozdziawić gębę. Po prostu można się przy nim czuć swobodnie, nie narażając na żadne konsekwencje. Spotkanie z Andrzejem Tomaszewskim przebiega miło. Nie pamiętam, aby było inaczej. Zapraszam na pierwsze z dwóch, a może trzech czy dziesięciu — szczerze nie wiem. Ale chyba będzie ciekawie.

Andrzej Tomaszewski
Fot. Marek Ryćko

Poznałem cię w 2005 roku podczas Akademickiego Kursu Typografii. Wszedłem spóźniony na twój wykład o historii pisma. Poza tym, że pokazywałeś slajdy, prawie nic nie mówiłeś. Później, podczas wspólnych, grupowych spotkań poza wykładami, było więcej okazji do swobodniejszej wymiany myśli. Rozmawiało się o typografii i o życiu. Pamiętam, jak pokazałeś kiedyś pewną kłódkę na warszawskim Podwalu…

Kłódka, o którą pytasz, ma ponad czterdziestoletnią historię. Z moim kolegą Krzysztofem Marcinkiewiczem zawiesiliśmy ją ok. 1967 roku, a kluczyk wrzuciliśmy do kanału. Byliśmy wówczas uczniami warszawskiego Technikum Poligraficznego. Kłódka wisiała spokojnie na barierce mostku do lat 90., aż zaczęto remontować mury Starego Miasta. Zadzwonił do mnie Krzysiek, który mieszkał na Starówce: „Andrzeju! Jakieś Blade Twarze zdjęły naszą kłódkę!” Natychmiast kupiłem nową na ulicy od rosyjskojęzycznego handlarza. Dobrą, nierdzewną. Pojechałem do Krzyśka i razem powiesiliśmy na wyremontowanej barierce. Klucz — oczywiście — wylądował w kanale. Kłódka jest czasem nazywana Kłódką Wuja Andrzeja (to już zasługa Romka, mojego siostrzeńca mieszkającego od lat w Paryżu).


Technikum poligraficzne, to chyba nietypowy wstęp do zawodu dizajnera? Spośród koleżanek i kolegów, z którymi dwadzieścia kilka lat później kończyłem podobne technikum we Wrocławiu, w branży pozostała ledwie garstka. Większość znalazła się w szkole z przypadku, tylko kilka osób było związanych z poligrafią rodzinną tradycją. A jak to było z tobą?

Technikum w latach 60. było doskonałym wstępem do zawodu. Wówczas właśnie w drukarniach odbywały się wszystkie procesy przygotowawcze do druku. Wszystko, co dzisiaj robimy w Photoshopach, Quarkach czy Illustratorach, w RIP-ach, systemach impozycyjnych oraz naświetlarniach, wykonywało się w działach reprodukcyjno-fotograficznych, w zecerniach, retuszerniach, kreślarniach, chemi­grafiach, kopiach offsetowych i w wielu innych działach drukarń, zależnie od stosowanych tam technologii.
 Jestem facetem, który w dojrzałym wieku siadając przed komputerem, już od razu wiedział, co chce uzyskać nowymi narzędziami. Nikt nie musiał mi tłumaczyć, czym jest raster, zalewka, triada, żywa pagina albo szewc lub bękart, czy też gatunki papieru. To nie był, rzecz jasna, koniec mojej typograficznej edukacji, ale początek dający solidne podstawy zawodu.


A skąd pomysł na naukę w Technikum Poligraficznym? Wybrałeś szkołę właśnie dla tych „solidnych podstaw”?

Jako gołowąs nie myślałem o projektowaniu typograficznym. Chciałem być drukarzem. Chętka całkiem naturalna, bo mój ojciec był szefem technicznym potężnej Spółdzielni Wydawniczej Czytelnik i redaktorem miesięcznika Poligrafika, a mama pracowała w wydawnictwie Wiedza Powszechna.
 Tak więc miałem dom pełen książek, a w perspektywie kontynuację rodzinnej tradycji poligraficzno-wydawniczej oraz pomoc w wielu fachowych problemach. Siostra wylądowała w Liceum Księgarskim. Tata mojego przyjaciela z podwórka był kolejarzem i on poszedł do Technikum Kolejowego. Tak wtedy często bywało.


A więc jednak tradycja… Byłeś pilnym uczniem? Na pewno nie chodziłeś na wagary? I zostałeś w końcu drukarzem?

Oczywiście, że chodziłem na wagary. Patrząc na wagary z perspektywy czasu, dochodzę do wniosku, że są jedyną sensowną formą buntu nastolatka, naburmuszonego przeciwko dorosłym, wtłaczającym go w niszczące swobodę ramy codziennej, rutynowej i zorganizowanej nauki. Telepały się we mnie jednak resztki rozsądku i wagarowałem na przedmiotach, z których byłem dobry. Chodziłem zaś na lekcje, na których byłem słabszy, aby nie produkować dodatkowych kłopotów.
 Drukarzem zostawało się chcąc nie chcąc. W sześciodniowym tygodniu pięcioletniej nauki mieliśmy trzy dni dobrze zorganizowanych warsztatów na sprzęcie używanym powszechnie w drukarniach. Były też wakacyjne praktyki w najprawdziwszych zakładach, np. w Drukarni im. Rewolucji Październikowej nauczyłem się składać wzory matematyczne (ołowianymi czcionkami oczywiście), a w Doświadczalnej Oficynie Graficznej PSP poznałem typograficznego guru, Leona Urbańskiego, który trząsł całą drukarnią. Matura tego technikum była wartościowa. Z mojej klasy kilka osób bez problemów zdało na dzienne studia i to na różne wydziały: handlu zagranicznego, germanistyki, historii czy poligraficznej inżynierii.


Nie tylko drukować, ale też składać — czego jeszcze nauczyłeś sie w technikum? Czy był to tylko druk typograficzny i skład ręczny?

Klasy były podzielone wg specjalności — ja byłem w zecerskiej. Jednak na lekcjach technologii i maszynoznawstwa uczyliśmy się o wszystkim. Tak więc wiedziałem co trzeba o introligatorstwie lub offsecie, ale zajęcia praktyczne dotyczyły wybranej specjalności. Istotne były lekcje chemii i materiałoznawstwa, które dawały wiedzę na przyszłość. Rzecz jasna, jak w każdym innym fachu, trzeba później stale śledzić nowości techniczne i technologiczne, jeśli pracuje się w branży.
 Czytałem później m.in. czasopisma zawodowe, w których była rzeczywista wiedza praktyczna. Dzisiaj są one głównie zbiorem marketingowo-reklamowych materiałów i kroniką instalacji urządzeń w poszczególnych drukarniach, o co bardzo dbają producenci sprzętu. Dziennikarz zawodowy nie może napisać, że np. farbą firmy X źle się drukuje na papierze firmy Y, albo że maszyna Z nie sprawdza się podczas drukowania tego lub owego. Taki artykuł nie przechodzi, bo miesięcznik nie dostanie reklam od firm zainteresowanych, a więc straci podstawy bytu. Zupełna paranoja.


To chyba uwaga głównie do Poligrafiki? W latach dziewięćdziesiątych zaczytywałem się w niej. Potem zaczął z nią konkurować Świat Druku i kilka innych. Wszystkie dość szybko zamieniły się w czasopisma reklamowe aż… przestałem je kupować. Czasami na horyzoncie pojawiło się jakieś wartościowe pismo, które szybko znikało… Oprócz Czytelnika, właśnie w Poligrafice pracował twój ojciec, Roman. Miał ogromny typograficzny dorobek. Uczył projektowania pism na paru uczelniach, wydawał Literę, założył Ośrodek Pism Drukarskich i przez wiele lat był aktywnym członkiem ATypI. Wygląda na to, że większość zawodowych zainteresowań przejąłeś właśnie od niego.

Rola i przykład ojca były nie do przecenienia w mojej drodze zawodowej. Szczególnie na jej początku. Primo, zaszczepił mi autentyczną miłość do książek i pasję książkoroba. Secundo, był niezgłębionym źródłem informacji i wreszcie tertio, znakomicie ułatwił mi start zawodowy i znajomość środowiska drukarsko-wydawniczego.
 Różnica między nami jest i pozostanie, a z ojcem nie zamierzam się „ścigać”. On był bardziej organizatorem i krytykiem typografii. Jego dorobek publicystyczny liczy ok. 440 pozycji bibliograficznych. Był doskonałym jurorem w międzynarodowym wymiarze. Miał precyzyjne oko do rozmaitych graficznych korekt, wykorzystywane przez liczne grono grafików. Swoje prace prowadził systematycznie — tworzył ideę i ją realizował. Takim przykładem jest wychowanie grona projektantów pism na warszawskiej ASP i w Ośrodku Pism Drukarskich. Ja działam inaczej. Jestem przede wszystkim projektantem książek i redaktorem. Jednak moją żyłkę publicystyczną z pewnością genetycznie mam po ojcu.
 Jest jeszcze jedna, fundamentalna różnica. Kiedy ja, w wieku najbardziej na naukę odpowiednim studiowałem bibliologię na uniwersytetach, praktykowałem w wydawnictwach i drukarniach, robiłem kursy fotoskładu i technologii, on działał w konspiracyjnej drukarni, siedział na Gestapo w poznańskiej cytadeli, w obozach koncentracyjnych w Żabikowie i Mauthausen, a potem z gruzów Szczecina i Wroc­ławia wydobywał części maszyn drukarskich.


Technikum, studia, kursy, praca w drukarniach/wydawnictwach, publicystyka… chyba nie robiłeś wszystkiego naraz? Kiedy dostałeś pierwszą prawdziwą pracę?

Zaraz po technikum zdawałem na dzienne studia historii sztuki, na uniwersytet. To była straceńcza szarża (16 osób na jedno miejsce). Nie dostałem się i z miejsca poszedłem pracować do Warszawskiej Drukarni Akcydensowej. Miała dwa zakłady: typograficzny i offsetowy. Poszedłem do zecerni w typograficznym. Musiałem wkomponować się w zespół rutyniarzy, bo trafiłem do dobrze zgranej grupy robiącej duże tabele i łamiącej wielostronicowe foldery dla central handlu zagranicznego. Cała zecernia składała się z trzech współpracujących ze sobą części: ręcznej, linotypowej i monotypowej — łącznie ok. 35 osób. Praca na dwie zmiany.


Zaliczyłeś każdą? Dziś skład kojarzy się ludziom przede wszystkim z komputerem. Ale ty miałeś do czynienia z wierszownikiem, justunkiem, czcionkami, klawiaturą linotypu czy tastrem… Czy możesz opowiedzieć jak się pracuje w ołowiu?

Nie, nie składałem na klawiaturze linotypu i tastra monotypowego. Było to tylko odskładywanie wierszy tekstu wg reguł (które zresztą dobrze znałem) — powiedzmy — mikrotypografia. Mnie natomiast bardziej pociągało tworzenie całej publikacji. Wolałem więc pracować jako łamacz (metrampaż). Wśród instrukcji technicznych, powylepianych makiet poszczególnych stronic, korekt, budowania ołowianych kolumn z odskładanych już tekstów, chemigraficznych cynkowych ilustracji oraz materiału justunkowego, czułem się jak ryba w wodzie.
 Dzisiejsze składanie w komputerowych programach jest dużo łatwiejsze i nieporównywalnie szybsze. Poniżej zasadnicze różnice:
— brak ograniczeń wynikających ze sztywnej „prostokątności” kawałków metalu. Nie mogłeś nic przysunąć bez cięcia, piłowania, lub szlifowania;
— automatyczne narzędzia programów wykonują justowanie. Wyliczą za ciebie szerokości elementów kolumny, tabeli, matematycznej formuły itp. Konieczność zestawienia idealnie wyliczonych prostokątnych kolumn była w zecerstwie najważniejszą umiejętnością. Nierówne, niedoliczone kolumny i ich fragmenty sypały się podczas manipulacji oraz drukowania na maszynie;
— nie trzeba przerzucać setek kilkogramów ołowiu, np. poprawiając korektę;
— nie trzeba rozbierać kolumn po wydrukowaniu w celu odzyskania cennego materiału zecerskiego i złomu do przetopienia;
— nie musisz wdychać pyłów i oparów ołowiu.
A reszta, to właściwie to samo.


A fotoskład? Historia Donalda Knutha i jego komputerowego systemu składu — który opracował podobno pod wpływem niezadowolenia z pracy fotoskładaczy nad jego książką — sugeruje, że była to ciemna era typografii. Czy to prawda?

Wręcz przeciwnie, to snop czystego światła! Rewolucja, która spowodowała gwałtowny rozwój techniczny w poligrafii, zerwanie z metalem, ciężarem oraz ograniczeniami materii. Dzisiaj techniki drukowania wypukłego, z wyjątkiem fleksografii, znajdują się już w skansenie drukarstwa, a sprawił to fotoskład. Bez tej fazy technologicznej nie byłoby programów edytorskich, fontów komputerowych, naświetlarek i wydajnych skanerów.
 Oczywiście fotoskład to tylko hasło. Nie można urządzeń optycznych, składających prymitywnymi fotomatrycami, porównywać z elektronicznymi urządzeniami naświetlającymi film literkami z lampy elektrono-promiennej CRT. Techniki naświetlania, sposoby montażu, przygotowanie blach offsetowych — wszystko zmieniało się jak w kalejdoskopie.
 Profesor Knuth miał niefart, jako autor publikacji. Był matematykiem i informatykiem, którego prace wymagały umiejętności składania nowymi narzędziami, nieprzystosowanymi jeszcze do arcytrudnych tekstów. Technologowie fotoskładu pracowali nad rozwiązaniami technicznymi, mechaniczno-optyczno-elektro­nicznymi, a sprawom komplikacji zecerskich poświęcano wówczas mniej uwagi. Nie można już było złożyć wzoru matematycznego ręcznie, ani systemem czterowierszowym na monotypie. Coś trzeba było wykombinować. Knuth to zrobił i zamknął swój pomysł w jednym spójnym systemie „chodzącym” na każdej platformie cyfrowej.


Mówimy, oczywiście, o TeX-u. Zarzekałeś się wcześniej, że w odróżnieniu od ojca, zajmujesz się głównie redakcją i projektowaniem książek. Ale przecież uczestniczysz w pracach Polskiej Grupy Użytkowników Systemu TeX (którego zapewne używasz na co dzień), jako członek zarządu. Prowadzisz przeróżne warsztaty i wykłady. Pisałeś bądź piszesz w fachowych czasopismach. Napisałeś kilka książek (nawet w tej chwili jest w przygotowaniu kolejna!). Zajmowałeś się też projektowaniem i systematyką pism drukarskich.

A jednak mówiłem prawdę. Inaczej są rozłożone akcenty i zakręty zawodowych dróg — ojca i mojej. Minęło już 16 lat odkąd poznałem użytkowników systemu TeX. Sam go nie stosuję, choć dużo o nim wiem. Z TeXowcami jestem w przyjaźni i często wspólnie pracuję. Staram się w ich środowisku propagować kulturę typograficzną, pokazywać sens wydawniczego projektowania i znajduję uważnych słuchaczy. Pomagają mi tacy wspaniali ludzie z poza TeXa, jak: Adam Twardoch, Tomasz Bierkowski, Małgosia Dubowiak, Robert Chwałowski i inni.
 Przedmiotem moich wykładów i warsztatów jest typografia uprawiana niezależnie od narzędzia. Quark, TeX, Corel, Illustrator, wierszownik czy motyka — wszystko jest dobre tylko wówczas, gdy ma się dobry pomysł. Jest mi również bliska, propagowana przez międzynarodowe środowisko TeXowe, idea wolnego oprogramowania.


Członkowie GUST podjęli inicjatywę udostępniania fontów, jako dobra publicznego. Znajdują się wśród nich kroje przed laty używane w składzie gorącym, jak Cyklop, Antykwa Półtawskiego czy Antykwa Toruńska. Twórca ich fontowych wersji, Janusz M. Nowacki, wspomina cię w podziękowaniach. Jak głęboki był twój udział w ich powstaniu? Świadomość twojego dużego doświadczenia w projektowaniu i poprawianiu pism, nasuwa również pytanie: Gdzie można nabyć kroje przez ciebie zaprojektowane lub spolonizowane, albo czy można je chociaż obejrzeć? Mówiąc o pismach drukarskich, mam również na myśli ART — cóż to takiego? — i Leksykon pism drukarskich. Bardzo wiele osób, które grzebią w literach, chciałoby mieć tę książkę. Poszukują jej w antykwariatach lub aukcjach internetowych. Czy, wobec tego, ukaże się jej nowe wydanie?

GUSTowne fonty powstawały w ciągu całej historii tej organizacji. Największe zasługi w ich tworzeniu mają: Janusz M. Nowacki, Bogusław Jackowski i Piotr Strzelczyk — twórcy fontowego programu MetaType opartego na maszynerii TeXowego MetaPosta. Nie wyłożę tu całej historii kilkunastu krojów pism, ale kto chce, może dotrzeć do drukowanych artykułów na ten temat. Mój udział był skromny. Polegał na szukaniu źródeł graficznych, sporadycznych konsultacjach, testach fontów Type1 na Makintoszu, propagowaniu ich na łamach prasy. Dotyczył głównie Antykwy Półtawskiego i krojów, które powstały na bazie Kuriera, projektowanego w OPD.
 Nie bardzo wiem, jak powstał mit o projektowaniu przeze mnie pism. Nigdy w życiu tego nie robiłem. Natomiast pracując dla SAD-u (Apple Computer IMC Poland) spolonizowałem ok. 900 fontów Type1. Sporo z nich można zobaczyć we wkładkach miesięcznika Wydawca z lat 1993-2003. Fonty z SAD-u nie chodziły na PC-tach, a po wejściu unikodowych OpenTypów stały się już historią.
 ART — (A)ndrzej i (R)oman (T)omaszewscy — to nazwa klasyfikacji drukarskich pism alfabetu łacińskiego, którą sporządziliśmy wraz z ojcem. Jest jedną z wielu proponowanych na świecie klasyfikacji. Można się z nią zapoznać m.in. w Leksykonie pism drukarskich. Leksykon powstał 13 lat temu. W dziedzinie techniki DTP, czas pędzi na łeb, na szyję. Książka wymaga więc aktualizacji wielu haseł i dopisania nowych. To przynajmniej rok intensywnej pracy, na którą nie mogę sobie pozwolić, bo nie miałbym co do garnka włożyć.


Mimo to, piszesz inne książki — Zapiski książkoroba, a teraz kolejna. Ludzie gadają, że to będzie książka o… książkach? Twoje nazwisko na pierwszej stronie będzie dla wielu osób wystarczającym argumentem do zakupu, ale może są jeszcze jakieś? Kiedy i pod jakim tytułem szukać jej w księgarniach? czego oczekiwać między okładkami?

Dobrze ludzie gadają — rzeczywiście będzie o książkach. Jest to rodzaj adnotowanej bibliografii. Nazwałem ją bibliografią sentymentalną, a dotyczy mojej prywatnej biblioteki. Opisuję w niej książki z ich cechami indywidualnymi i zawartością treściową. Takie, które były dla mnie ważne, budowały zawodową osobowość oraz wiązały się z niektórymi wydarzeniami. Książkę projektuje Małgosia Dubowiak, fotografie do niej zrobił Marek Ryćko, wstęp napisał Stefan Szczypka, a wydawać zamierza Robert Chwałowski.


Projektowanie książek, znaków diakrytycznych, składanie i łamanie — w ołowiu i na komputerze — to wszystko umiesz. Umiesz też pisać i redagować. Można by wysnuć wniosek, że jak ktoś projektuje albo przygotowuje książki, to po pewnym czasie zostanie pisarzem. Jednak studiowałeś bibliologię — nie od razu po technikum, a więc kiedy? Co nowego wniosły studia? Czy po ich rozpoczęciu przerwałeś pracę w zecerni? Co było dalej?

Jak już wiesz, nie dostałem się za pierwszym razem na studia i poszedłem do drukarni. Byłem wtedy w takim wieku, w którym — bez znajomości w komisji rekrutacyjnej — bezapelacyjnie szło się do wojska. Odsłużyłem więc ku chwale ojczyzny bite dwa lata na lotnisku, w telefoniczno-telegraficznej kompanii. Na uniwersytet zdawałem z wojska. Na pisemnym egzaminie wyglądałem sensacyjnie — w mundurze pośród dziewczęcych białych bluzeczek (mocno sfeminizowany kierunek studiów).
 Studiowałem w Warszawie i we Wrocławiu, ale studiów nie skończyłem. Bardzo niepedagogicznie to zabrzmi, ale w którymś momencie uświadomiłem sobie, że nie tego chcę się uczyć, i że są ciekawsze rzeczy do robienia. Nigdy nie zależało mi na studiowaniu dla papierka, natomiast dzięki studiom poznałem kilka osób, które miały znaczny wpływ na moją dalszą, już indywidualną, edukację.


Indywidualna edukacja? Czyżbyś jednak był outsiderem? Odciętym od świata molem książkowym, pochłoniętym wyłącznie zdobywaniem wiedzy?

Nie, nie byłem na uboczu, chociaż zawsze połykałem książki. Zmieniłem tylko teren działania, bo akademickie życie okazało się dla mnie nudne. Ciągnęło mnie znowu do konkretnej pracy. Nie miejsce tutaj na kolejne CV, ale pracowałem w poligrafii (m.in. Ośrodek Badawczo-Rozwojowy) i wydawnictwach (m.in. PIW), przeżywałem autentyczne biblioteczne przygody intelektualne, np. z XIX-wiecznym katalogiem Biblioteki Jagiellońskiej, uczyłem się fotoskładu, próbowałem robić reprint atlasu Heweliusza itp., itp. Przy tym zarabiałem pieniądze. Żyć, nie umierać. Nijak się to miało do systematycznej uczelnianej nauki.


No, a jak było z publicystyką? Zacząłeś pisywać do czasopism? W którym momencie pojawiło się ProTypo? Możesz coś więcej o nim powiedzieć?

Z historią mojej pisaniny można zapoznać się na stronie internetowej, a początek przedstawiłem w Zapiskach książkoroba. ProTypo powstało w czasie, gdy rządy Mazowieckiego i Bieleckiego nawoływały aby „brać sprawy w swoje ręce”. Na początek założyłem wydawnictwo Pro Libris i przy finansowej pomocy ojca wydałem książkę dla dzieci Sekrety słów. Napisana przez moja siostrę i jej przyjaciela była latach 80. hitem Naszej Księgarni. Rozsprzedano wówczas dwa duże nakłady. Moje przedsięwzięcie okazało się wielką klapą, o której przyczynach długo by mówić.
 Drugą inicjatywą Pro Libris była próba publikowania kwartalnika ProTypo. Miał nawiązywać do redagowanej niegdyś przez ojca Litery. Udało się wypuścić tylko pięć zeszytów. Miałem 500 prenumeratorów, jednak żeby co najmniej „wyjść na zero” potrzeba było ok. 900. Próbowałem ratować pismo organizując z ojcem płatne seminaria ProTypo. W 1992 roku odbyły się dwukrotnie w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego. Jako ciekawostkę mogę podać, że koszt uczestnictwa w drugim seminarium wynosił 2 000 000 inflacyjnych złotych.
 Pomimo kilkunastu krzepiących głosów i podtrzymujących na duchu przyjaciół, musiałem zrezygnować z ProTypo. Przekonałem się — biznesmenem nie zostanę. Zlikwidowałem firmę i rozgoryczony, poszedłem do normalnej, etatowej pracy. 1992 był też rokiem śmierci mego ojca. Nie miałem już dla kogo się starać.


Ale czy etatowa praca pozwala na swobodę twórczą? We własnym wydawnictwie ty decydowałeś, jak ma wyglądać książka. Typograf na etacie jest pod tym względem trochę ubezwłasnowolniony. W niektórych wydawnictwach nie ma świadomości, że książka powinna być odpowiednio zaprojektowana. Wobec tego, można by zapytać, czy w ogóle warto zajmować się typografią?

Zależy, gdzie i z kim się pracuje. Są miejsca, które zabijają osobowość. Są też takie, które sprzyjają twórczej pracy. Ja miałem szczęście do pracodawców, czy państwowych, czy to prywatnych.
 Moje projektowanie książek zaczęło się właśnie od etatowej pracy, w latach 70. w Państwowym Instytucie Wydawniczym, gdzie byłem kierownikiem redakcji technicznej. To czasy „przedkomputerowe” i o DTP się jeszcze nie śniło. Każdy maszynopis książki należało adiustować do składu w drukarni, opisać ilustracje, przygotować makietę dla zecerów. PIW wydawał wtedy ponad 200 tytułów rocznie. Było więc co robić. Pracownią graficzną wydawnictwa kierowała nieżyjąca już Jolanta Barącz, wówczas znana graficzka książkowa. Mając grafików zatrudnionych etatowo, współpracowała dodatkowo ze znanymi twórcami: Januszem Stannym, Leonem Urbańskim, Romanem Cieślewiczem, Wojciechem Freudenreichem, Janem Bokiewiczem i wieloma innymi, którym zależało na pracy dla PIW-u. To właśnie Jolanta Barącz dała mi pierwsze książki do zaprojektowania od A do Z. Kontaktom z grafikami oraz znakomitymi redaktorami zawdzięczam swoją wydawniczą wiedzę i umiejętności. To były osoby-instytucje, niektórzy o charyzmatycznym autorytecie, np. redaktorzy Marian Bizan i Antonina Jelicz. Wszystko to miałem w pracy na etacie.
 Dzisiaj wydawaniem książek zajmują się często osoby zawodowo niezbyt przygotowane. Nie ma już wielkich wydawnictw zatrudniających licznych fachowców, bo nie ma takiej ekonomicznej i technologicznej potrzeby. Wiele rzeczy robi się na zewnątrz, m.in. projekty książek. Dużo więc zależy od nas samych: potrafimy czy nie potrafimy przekonać wydawcę do ciekawszej koncepcji, przedstawić wizualnie i rzeczowo swój pomysł, namówić na lepszy papier lub introligatorskie płótno, przekonać do zmiany drukarni albo naświetlarni. Czyli, generalnie, zależy od daru przekonywania i takiego przedstawienia sprawy, aby decydent chciał nas słuchać. To trudne, ale umiejętności negocjacyjne rosną wraz z doświadczeniem zawodowym. Czasem się nie udaje. Mówi się trudno — nie wyszło z Kowalskim, wyjdzie z Wiśniewskim. Zdaję sobie sprawę, że młodzi ludzie mają więcej do stracenia. Dbają o małe dzieci, urządzają gniazdka domowe i często, dla pieniędzy, muszą coś robić przeciwko sobie. Później jednak, gdy latorośle odchowane i nie kapie na głowę, można trochę pomarudzić, przyjmując pracę.


Wydaje mi się, że osobowość zawodowa/artystyczna rozwija się również poza pracą. Dorastałeś w specyficznej, twórczej atmosferze. Dziś także poruszasz się w jakimś, konkretnym otoczeniu. Jakie ono jest?

Kasia — żona — pedagog szkolny, kurator sądowy; Ewa — córka — etnolog (Uniw. Warszawski), master of art (Brunel Uniwersity, London); Kleks — kot — obecny duchem, choć przeniósł się do lepszego świata.
 Natomiast moje otoczenie zawodowo-towarzyskie tworzą głównie osoby związane z książkami. Są wśród nich bibliotekarze, wydawcy, graficy, literaci, drukarze, a ostatnio również księgarze. Nie znaczy to, że z ludźmi innych zawodów nie mam kontaktu. Z inżynierem budowy dróg jeżdżę na grzyby, z matematykiem robię reprint, z poetą piję wódkę, z parkingowym, germanistą i księgowym gram w szachy, kumpluję się z socjologiem i historykiem, a także z pedagogiem specjalnym oraz stolarzem w jednej osobie. Bardzo mnie cieszy, że nie muszę obracać się w środowisku piarowców, managerów produktu, zarządzających marką itp. specjalistów od socjotechnicznego manipulowania ludźmi. Nie interesuje mnie „odkrywanie świata nowej formuły piorącej”, a więc projektowaniem niezwiązanym z książkami, np. reklamowym, korporacyjnym czy handlowym w ogóle się nie zajmuję.

cdn.