Typografia po polsku

Wspo­mniany w po­przednim ar­ty­kule pro­jekt, pod­dany kry­tyce pod­czas KRAK­Typo, to książka Wer­nera Chro­baka pt. „Brat Eu­sta­chiusz Ku­gler. W drodze na oł­tarze” — bio­grafia ba­war­skiego za­kon­nika, w paź­dzier­niku ogło­szo­nego bło­go­sła­wionym, wy­dana u mnie na zle­cenie bo­ni­fra­trów. Tłu­ma­czenie i re­dakcja trwały dość długo, przede wszystkim ze względu na ko­niecz­ność bardzo da­leko idącej in­ge­rencji w tekst. Książka, oczy­wi­ście, miała mieć cha­rakter okolicznościowy.

Pod­stawą pro­jektu jest punkt post­scrip­towy. Zde­cy­do­wałem się na format 45×57 pica, w którym za­sto­so­wałem siatkę 12×12, co daje moduł o wy­mia­rach 45×57 punktów. Mar­gines górny wy­nosi dwa mo­duły, dolny — trzy, we­wnętrzny — dwa, ze­wnętrzny — cztery. Wy­miary ko­lumny: 270×399 punktów, 31 wierszy. Przy­pisy oraz ty­tuły roz­działów zo­stały umiesz­czone poza ko­lumną, w re­zul­tacie po­więk­szając ją i wpro­wa­dzając swo­istą nie­re­gu­lar­ność. Po­wziąłem za­ło­żenie, że żaden z ele­mentów nie może zbliżyć się do kra­wędzi stro­nicy na od­le­głość mniejszą, niż jeden moduł (od tego za­ło­żenia zro­biłem cztery wyjątki).

W skła­dzie użyłem pism: Mi­nion Pro (tekst główny, czarny), He­lve­tica Neue (przy­pisy, czarne), ITC Avant Garde Go­thic (tytuł książki i ty­tuły roz­działów, bru­nat­no­czer­wone — PMS 187 U).
 Książkę wy­dru­ko­wano na pa­pie­rach: środki — of­f­se­towy 140 g/​m², biały (do­stawca: Igepa), na którym do­dat­kowo po­ło­żono kre­mową aplę, okładka — ozdobny, Ke­ay­ko­lour Kwarc 250 g/​m² (do­stawca: An­talis). Oprawa bro­szu­rowa, kle­jona, 56 stron. Na okładce tło­czenie — fak­sy­mile ty­tu­ło­wego bo­ha­tera. Spójrzmy na rozkładówki.

Po­ka­załem tę ksią­żeczkę wszystkim, kry­tykę uzy­skałem od kilku osób, po­zwólcie, że — na ile pa­miętam — przy­wołam tylko cztery z wypowiedzi.

Ro­bert Chwa­łowski
Gdy wziął do ręki, po­kazał palcem na okładkę i powiedział: — Co to ma być? No proszę cię!… — miał na myśli tło­czenie, słabo wi­doczne i ge­ne­ralnie ni z gruchy, ni z pie­truchy. Spo­strzegł też, że ISBN po­jawia się aż w trzech miej­scach: na okładce, stronie re­dak­cyjnej (53) i, nie­po­trzebnie, na stronie czwartej.
 Ko­lejna uwaga do­ty­czyła cyfr w przy­pi­sach. Po­mniej­szyłem je do wiel­kości x, by zbliżyć się kon­wencją do cyfr na­utycz­nych uży­tych w tek­ście głównym, a Ro­bert stwier­dził, że nie­po­trzebnie.
 Źle wy­glą­dają także du­oto­nowe zdjęcia, zro­bione trochę „na siłę”. Ty­tuły roz­działów w innym ko­lorze nie są wy­star­cza­jącym uza­sad­nie­niem do ko­lo­ro­wania zdjęć, tym bar­dziej, że nie wszyst­kich. Po­łożył rów­nież palec na stro­nach 45–50: — A to? Co to ma być? Zbyt duża in­ter­linia między ty­tułem, a tek­stem, wy­star­czy­łoby pół wiersza. — Kon­kluzja — Naj­gorsza książka świata.

Ro­bert Oleś
Jego spo­strze­żenia do­ty­czyły głównie mi­kro­ty­po­grafii. Naj­waż­niejsze za­pa­mię­tane przeze mnie, to zła cho­rą­giewka w przy­pi­sach bocz­nych np. na stronie 5 czy 7 (są zbyt obłe), w prze­ci­wień­stwie do 40, gdzie już jest w porządku.

An­drzej To­ma­szewski
Po pierwsze skry­ty­kował spis treści. O listku, który po­jawia się między ty­tułem, a nu­merem strony powiedział: — W tym miejscu, to jest ty­po­gra­ficzny robak — li­stek, jak za­uwa­ży­li­ście na ilu­stra­cjach wyżej, po­jawia się rów­nież w tek­ście głównym, gdzie od­dziela tytuł od treści i tam jest jak naj­bar­dziej na miejscu. Druga bo­lączka, to bardzo nie­jed­no­rodny ma­te­riał ilu­stra­cyjny, który na­le­żało ra­czej ujed­no­licić, niż jeszcze bar­dziej go róż­ni­cować.
 Za­trzymał się rów­nież na stronie tytułowej: — Dlaczego na­zwisko au­tora jest tej samej sze­ro­kości, co słowo „Brat” i dla­czego jest w tym samym stopniu, co „Wro­cław 2009″? — No cóż… nie mam nic na uspra­wie­dli­wienie.
 An­drzej, wbrew wcze­śniej­szym uwagom, skwitował: — Kawał do­brej, ty­po­gra­ficznej ro­boty. — Zna­lazł też jeszcze jedną zaletę: — Zobaczcie. Zo­stawił dwie ostatnie strony puste, bo tak mu wy­szło i nie roz­ciągał na siłę tekstu, żeby je zapełnić.

Stefan Szczypka
Wziął książkę do ręki z naj­wyższą pie­czo­ło­wi­to­ścią. Wła­śnie od niego do­stałem naj­więcej po­chwał, a rów­no­cze­śnie naj­bar­dziej miaż­dżącą kry­tykę. Stwier­dził, że książka może się po­dobać, mimo dużej ilości błędów.
 — Okładka — przez dobór pa­pieru i pro­jekt — robi wra­żenie, że mamy do czy­nienia z dru­kiem uni­ka­towym. Rów­nież we­wnątrz, mimo dość nie­jed­no­znacznej siatki, jest bardzo ele­gancka. — Bardzo dobre wra­żenie zro­biła na nim roz­kła­dówka 16–17, na której zdjęcie wy­ła­muje się z siatki, ale w miły dla oka sposób: — I wła­śnie bardzo do­brze, że nie jest do spadu. — Jako prze­ci­wień­stwo po­kazał roz­kła­dówkę 40–41, która gdyby tylko mogła za­wierać boczny przypis o tej samej wy­so­kości, co prawa ko­lumna — by­łoby ide­alnie.
 We­dług niego w tego typu (oko­licz­no­ścio­wych) pu­bli­ka­cjach po­winno się unikać po­zo­sta­wiania na końcu wiersza nie tylko słów jed­no­li­te­ro­wych, ale rów­nież dwu– i trzy­li­te­ro­wych, jak „do” czy „dla” po to, by za­chować w wierszu lo­giczną cią­głość.
 Do grub­szych man­ka­mentów na­leży nie­przy­sta­jąca do ca­łości pa­gi­nacja, co szcze­gólnie widać na stro­nach 18 i 44. No wła­śnie, gdybym nie za­po­mniał jej tu usunąć (jak na s. 6), być może nie rzu­ca­łoby się to tak w oczy. Su­ge­ro­wane przez Ste­fana roz­wią­zanie, to od­su­nięcie pa­gi­nacji od ko­lumny i po­więk­szenie jej, być może na­le­żało za­grać też ko­lorem lub krojem.
 Ko­lejne, może nie rzu­ca­jące się w oczy, ale duże błędy zna­lazł w Do­dat­kach. Primo: sposób przed­sta­wienia ty­tu­la­riów mija się z ich pre­zen­tacją w tek­ście, co może być my­lące. Se­cundo: skoro w bi­blio­grafii mamy pod­cięcie, to w na­stę­pu­jącym po nim spisie ilu­stracji też można je było za­sto­sować.
 Jak widać na pod­glą­dach, w tek­ście są trzy­stop­niowe ty­tuły. Pierwszy — Avant Garde, wer­sa­li­kami — wy­su­nięty ponad ko­lumnę, drugi ka­pi­ta­li­kami i trzeci kur­sywą tego sa­mego — Mi­nion — kroju, co tekst główny, od­dzie­lone od niego tylko or­na­mentem z pół­fi­re­to­wymi świa­tłami. Tutaj Stefan za­sta­na­wiał się, czy nie le­piej aka­pity z ty­tułem trze­ciego stopnia rów­nież po­zbawić wcięcia.
 Ostatnie, za­pa­mię­tane przeze mnie roz­wa­żania sku­piały się na stronie ty­tu­łowej, a ści­ślej na pod­ty­tule, który wy­daje się zbyt mocny w sto­sunku do tytułu. — Być może — mówił Stefan — na­le­żało go złożyć ja­kimś małym stop­niem, pi­smem pro­stym, wy­środ­kować, trochę obniżyć…

Tyle mi­strzowie. Za­pewne nie po­wie­dzieli wszyst­kiego, a i ja nie wszystko za­pa­mię­tałem, więc jeśli ktoś jeszcze chciałby za­bawić się w tro­pienie błędów, za­pra­szam do komentarzy.

Po­niżej dalszy ciąg roz­mowy z An­drzejem To­ma­szew­skim. Pro­wa­dzimy ją przy po­mocy do­stęp­nych środków ko­mu­ni­kacji elek­tro­nicznej, acz­kol­wiek bez zbęd­nego po­śpiechu. Za­pra­szam na ko­lejne spo­tkanie z mi­strzem — drugie, ale jeszcze nie ostatnie. Jeśli ktoś chciałby po­znać go oso­bi­ście, bę­dzie okazja pod­czas KRAK­Typo.

Fot. Ga­briela Grusza

Wielu współ­cze­snych pro­jek­tan­tów pra­cu­je wy­łącz­nie w naj­now­szym o­progra­mowaniu, a wielu nie przy­kła­da do tego wagi. Można pro­jek­tować przy u­ży­ciu do­wol­ne­go na­rzę­dzia, nie­ko­niecz­nie pro­gra­mu kom­pu­te­rowego. A twój warsz­tat, to wier­szow­nik czy mo­ty­ka?

Pro­jek­to­wanie gra­fiki użyt­kowej bez po­mocy od­po­wiednio opro­gra­mo­wa­nego kom­pu­tera jest już w dzi­siej­szych cza­sach nie­moż­liwe, głównie z po­wodu po­trzeby uzy­skania efektu koń­co­wego (pliku prze­zna­czo­nego do re­ali­zacji). Znik­nęli już fa­chowcy, który w dru­karni przy­go­to­wali pu­bli­kację wg od­ręcz­nych ry­sunków, ma­kiet czy też ad­iu­sto­wa­nych ma­szy­no­pisów lub ilu­stracji.
 Jeśli zaś chodzi o naj­nowsze opro­gra­mo­wanie, to od­po­wiedź musi być zło­żona, bo taki wła­śnie jest pro­blem zmie­nia­ją­cego się opro­gra­mo­wania. Pa­trząc na to z punktu wi­dzenia pro­gresji moż­li­wości i ogól­nego po­stępu, jest wszystko w po­rządku. Nie chciałbym więc, żeby to, co można prze­czytać po­niżej, brzmiało jak skarga nie­po­praw­nego kon­ser­wa­tysty.
 Zmiany, z punktu wi­dzenia kon­kretnej ro­boty, nie wy­glą­dają już tak ró­żowo. Między in­nymi dla­tego, że często są wy­ni­kiem działań mar­ke­tin­go­wych i ol­brzy­miej pa­zer­ności na kasę pro­du­centów opro­gra­mo­wania. Ty­po­graf co chwila jest za­ska­ki­wany zmia­nami — od ta­kich, niby drob­nych, jak prze­sta­wienia w miej­scach menu pro­gramu na­rzę­dzio­wego lub w okienku dia­lo­gowym, do grub­szych, jak np. nowe wy­ma­gania do­ty­czące pliku wy­ni­ko­wego. Nie mamy więc ta­kiego kom­fortu, jaki mieli nasi po­przed­nicy jeszcze 30 lat temu, który raz na­uczywszy się pew­nych tech­no­lo­gicz­nych pro­cedur, uży­wali ich przez lata. Tak prawdę mó­wiąc, ty­po­graf po­wi­nien pod­czas pracy my­śleć o swojej ro­bocie, a więc o me­ry­to­rycznej i tech­nicznej ja­kości przy­go­to­wy­wanej pu­bli­kacji. Nie po­wi­nien co chwila za­przątać sobie głowy kwe­stiami pro­gra­mi­stycznej na­tury, cią­głymi zmia­nami uży­wa­nego na­rzę­dzia, pro­ble­mami z wy­mianą plików po­między uczest­ni­kami tech­no­lo­gicz­nego pro­cesu itp. Czło­wiek ostrzy tę swoją sie­kierkę, ostrzy, a na rą­banie nie ma czasu.
 Dla­tego też mam u siebie w domu trzy kom­pu­tery, dwa starsze ze sta­rymi pro­gra­mami i jeden naj­nowszy z no­wymi. Jeśli muszę coś szybko zrobić, po­wiedzmy skom­pli­ko­waną ro­botę „na wczoraj”, otwieram eMaca z sys­temem 9 i w Qu­arku Pas­sport 4.11 bły­ska­wicznie wy­ko­nuję pracę, bo mogę w nim działać „na ślepo” i je­stem pe­wien po­praw­ności tech­nicznej koń­co­wego pliku.
 Po­dobnie jak z opro­gra­mo­wa­niem, jest z tempem pracy na no­wych kom­pu­te­rach. Szybsze pro­ce­sory, wzra­sta­jąca wiel­kość RAM-​u i inne rzeczy de­cy­du­jące o sile kom­pu­tera, często wcale nie służą za­wo­dowej ro­bocie, ale są prze­jawem dą­żenia do kom­pu­tera uni­wer­sal­nego i ko­niecz­ności ob­słu­gi­wania pro­gramów w na­szym za­jęciu nie­po­trzeb­nych. A po­nieważ wszystko w no­wych sys­te­mach jest wza­jemnie po­wią­zane, czło­wiek musi uczyć się rzeczy, które go wcale nie ob­chodzą.
 Myślę, że po­dobne pro­blemy mają inni za­wo­dowcy, np. ar­chi­tekci, mu­zycy, le­karze, urzęd­nicy, którzy za­miast skupić się na swoich obo­wiąz­kach, na po­trze­bach klienta, pe­tenta czy pa­cjenta, muszą stale my­śleć o tym cho­lernym komputerze.

Wszyst­kie­mu wi­nien jest ten fo­toskład… Wy­obraź sobie, że są jesz­cze małe za­kłady po­li­gra­ficz­ne z ze­cer­nią ręcz­ną lub li­no­ty­pem czy mo­noty­pem — cza­sami ko­rzy­stam z ich usług. A ty? masz gdzieś jesz­cze stare, ze­cer­skie na­rzę­dzia?

Mam świa­do­mość, że zo­stało jeszcze nieco ta­kich miejsc. Jednak o skan­senie z czynnym mo­no­typem nie sły­szałem. To skom­pli­ko­wany tech­no­lo­gicznie sposób skła­dania, wy­ma­ga­jący po­moc­ni­czego oprzy­rzą­do­wania, mnó­stwa su­per­i­stot­nych ele­mentów wy­mien­nych w ta­strach i od­le­war­kach. Je­dyne miejsce które znam, to Mu­zeum Książki Ar­ty­stycznej u Try­znów w Łodzi. Stoją tam od­le­warki mo­no­ty­powe, które nie ko­rzy­stają z taśmy per­fo­ro­wanej na ta­strach, ale z pro­gramu kom­pu­te­ro­wego ste­ru­ją­cego ramką od­lew­niczą. Wła­śnie w Łodzi przy ulicy Ty­mie­niec­kiego, w ze­cerni Ja­dwigi i Ja­nusza Pawła Try­znów znaj­duje się mój mo­siężny, wy­słu­żony wier­szownik, któ­rego używam pod­czas wizyt w tym ma­gicznym miejscu.

Po­wiedz — jak do­brze za­pro­jek­tować książ­kę? Czym się kie­ro­wać? Kiedy ty sta­jesz przed takim za­daniem, od czego za­czy­nasz? Od­pa­lasz Qu­ar­ka 4.11 czy i­dziesz na spa­cer? Się­gasz po prób­ni­ki czy może po kor­kociąg?

Jak do­brze za­pro­jek­tować książkę? Toż to do­sko­nały tytuł dla pod­ręcz­nika, czy po­rad­nika, któ­rego nikt jeszcze w Polsce nie na­pisał. Prawdę mó­wiąc, nie po­trafię od­po­wie­dzieć bez próby upo­rząd­ko­wania wła­snej i cu­dzej wiedzy. Jak prze­kazać me­lanż wia­do­mości, po­nad­czter­dzie­sto­let­niego do­świad­czenia, es­te­tycz­nego wy­cho­wania oraz in­tu­icji?
 Można jednak sto­sun­kowo prosto po­wie­dzieć od czego za­czynam ro­botę. Szybko się okaże, że choć po­czątek za­leży od ro­dzaju za­dania, to wa­run­kiem po­wo­dzenia jest zgro­ma­dzenie mak­simum in­for­macji o pu­bli­kacji. Przed­stawię to na przy­kła­dzie wy­daw­ni­czej serii.
 Dość często mam zrobić książkę do serii już ist­nie­jącej. Wów­czas sprawa jest łatwa, bo ist­nieją wcze­śniej za­ak­cep­to­wane re­guły bu­do­wania pu­bli­kacji w danej serii. Trud­niej jest, gdy trzeba taką serię za­pro­jek­tować od po­czątku. Często wy­dawca ma jedną zre­da­go­waną książkę i po­mysł, że bę­dzie robił serię. Wtedy trzeba zgro­ma­dzić wia­do­mości o tym, co może nas w ta­kiej serii czekać. Jacy będą au­torzy: czy jedna osoba, czy kilka, czy mogą być też prace zbio­rowe. Czy książki będą miały długie, czy krótkie ty­tuły. Czy seria bę­dzie miała swój znak. Czy pu­bli­ko­wane prace będą w miarę po­dobnej ob­ję­tości. Czy po­jawią się ilu­stracje. Czarno-​białe czy ko­lo­rowe. Itd., itd., itd.
 Prze­wi­dując różne sy­tu­acje re­dak­cyjne i ty­po­gra­ficzne można zrobić pro­jekt na tyle ela­styczny, aby był póź­niej przy­datny i nie spra­wiał kło­potu. Zwykle jest tak, że po kilku książ­kach pro­jekt trzeba nieco mo­dy­fi­kować „w praniu”. Do­tyczy to naj­czę­ściej ty­po­grafii środka książki, bo­wiem dość trudno jest prze­wi­dzieć wszystkie struk­tury tekstu, jakie mogą się w przy­szłości po­jawić.
 Naj­waż­niejsze są jednak in­for­macje o treści pu­bli­kacji. Bez nich nie sposób za­pro­jek­tować żadnej książki me­ry­to­rycznie i gra­ficznie spójnej. Seria wy­daw­nicza zwykle po­świę­cona jest kon­kretnym za­gad­nie­niom i wtedy ist­nieje pe­wien kompas dla po­szu­ki­wacza zgod­ności formy i treści. Ist­nieją jednak rów­nież serie, które po­wstają ze względów for­mal­nych, np. seria dra­matu wy­daw­nictwa XYZ. Wów­czas mamy do czy­nienia z róż­no­rodną ma­terią — z jednej strony an­tyczną tra­gedią Aischy­losa, a z dru­giej no­wo­czesną ko­medią Mrożka. Wtedy trzeba szukać ta­kich form gra­ficz­nych, które po­mieszczą es­te­tyczną róż­no­rod­ność, nie po­wo­dując wi­zu­al­nego bałaganu.

In­for­ma­cje o tre­ści książ­ki chyba naj­łatwiej gro­ma­dzić, czy­ta­jąc ją. Czy­tasz wszyst­kie książ­ki, które masz za­pro­jek­tować?

Więk­szość książek czytam. By­wają jednak po­świę­cone takim za­gad­nie­niom, że za­do­walam się tylko spisem treści i wstępem, np. Rynki fi­nan­sowe a nadzór nad kor­po­racją w Ja­ponii albo Polska wobec za­gro­żenia ter­ro­ry­zmem mor­skim. Często pra­cuję nad książ­kami do­ty­czą­cymi hi­storii, bi­blio­logii, kul­tu­ro­znaw­stwa. Takie czytam z ochotą au­ten­tycznie za­in­te­re­so­wany tre­ścią.
 Obok treści jest jeszcze trochę in­for­macji, które trzeba uzy­skać. A to, gdzie wy­dawca za­mierza na­świe­tlać i dru­kować (znając re­alia da­nego za­kładu mo­żesz prze­wi­dzieć, że pewne rzeczy po­chrzanią). Albo czy można za­szaleć z pa­pierem wy­so­kiej ja­kości, twardą oprawą, szla­chet­nymi ma­te­ria­łami in­tro­li­ga­tor­skimi. Albo czy mar­ke­tin­go­wiec wy­daw­nictwa nie podjął ja­kichś zo­bo­wiązań, z któ­rych wy­nika, że bę­dziesz mu­siał upstrzyć dzieło lo­gami spon­sorów czy też gwiazd­kami z na­pisem „No­wość!”.
 Jeśli masz prze­czucie, że z otrzy­ma­nego ma­te­riału można zrobić uro­dziwą książkę, to naj­pierw na­leży za­dzwonić do au­tora. Są bo­wiem tacy, którzy nie mają za grosz za­ufania do wy­dawcy i gra­fika, nie mają zie­lo­nego po­jęcia, na czym nasza praca po­lega, na­dęci, sztywni, prze­mą­drzali. W roz­mowie wy­czuwa się to od razu i od razu też wia­domo, że do ni­czego się go nie prze­kona, i że książka bę­dzie jak „ko­tlet raz”, w naj­lep­szym przy­padku — szkolnie po­prawna.
 Różnie bywa. Czasem wszystko idzie jak po maśle i praca jest czystą przyjemnością.

Jaka więc jest me­to­da? Od czego u­za­leż­niasz dobór pa­pie­ru? Dla­cze­go wy­bie­rasz wąski lub sze­ro­ki for­mat? Jego barwa, jakie ma po­wią­za­nie z tre­ścią książ­ki? Czy rze­czy­wi­ście to po­win­no wy­ni­kać z tre­ści, czy tylko cho­dzi o funk­cjo­nal­ność? Czy to wła­ści­we kry­te­ria? A może nie one są i­stot­ne, tylko bu­dżet?

Dobór pa­pieru wy­znacza kilka czyn­ników. Na­leżą do nich oczy­wi­ście koszty pro­dukcji, do­stęp­ność na rynku, albo prze­zna­czenie do kon­kret­nego spo­sobu dru­ko­wania. Spró­bujmy jednak trzy z nich na­zwać i dla pod­kre­ślenia ich zna­czenia przy­wołać przy­kłady ne­ga­tywne, bo takie prze­ma­wiają naj­su­ge­styw­niej.
 Na po­czątek zwrócę uwagę na związek ma­te­riału z tre­ścią pu­bli­kacji. Nie­którzy w pierw­szym od­ruchu uwa­żają ten aspekt za wy­du­many albo dzi­waczny, jednak po za­sta­no­wieniu do­ce­niają jego rolę. Otóż wiele książek o miał­kiej treści, ba­nalnym po­myśle edy­tor­skim lub wręcz zbęd­nych z czy­tel­ni­czego punktu wi­dzenia, jest wy­da­wa­nych na kosz­tow­nych pa­pie­rach po­wle­ka­nych, sta­rannie apre­tu­ro­wa­nych, o szla­chetnej fak­turze i barwie. Z ta­kiego po­łą­czenia po­wstaje pu­bli­kacja ra­żąca sztucz­no­ścią, pre­ten­sjo­nalna, a gdy jeszcze do­damy do tego ja­kieś la­kierki, zło­cenia, or­na­men­ciki, mamy do czy­nienia z es­te­tyczną ka­ta­strofą — ki­czem w stanie czy­stym.
 Ko­lejne kry­te­rium wy­boru uwzględnia związek pa­pieru i ma­te­riału gra­ficz­nego pu­bli­kacji. Wy­obraźmy sobie np. książkę zło­żoną de­li­katnym Ba­ske­rvillem, z re­pro­duk­cjami mie­dzio­rytów o sub­telnym szra­funku, którą za­miast na sto­sownym pa­pierze ilu­stra­cyjnym wy­dru­ko­wano na chro­pawym of­fsecie, w do­datku z do­danym wy­bie­la­czem za­bi­ja­jącym ele­gancję i na­tu­ralne ciepło tego typu ilu­stracji. Albo dla kon­trastu: czarno-​białe zdjęcia ar­ty­styczne o wy­ra­fi­no­wanej grze pół­tonów, bie­lach i sza­ro­ściach wy­ma­ga­ją­cych drob­nego dru­kar­skiego ra­stra, które za­miast na białym gła­dzonym pa­pierze wy­dru­ko­wano na zgrzebnym cha­mois.
 Wreszcie trzecie, to związek pa­pieru i funkcji pu­bli­kacji. Wy­obraźmy sobie siebie sa­mego wie­czorem w fo­telu, w kręgu świe­cącej z boku lampy, z kie­li­szecz­kiem ko­niaku i to­mi­kiem po­ezji w ręce. Za­miast cie­płej w do­tyku i dla oka ksią­żeczki mamy błysz­czącą la­kierem okładkę, a w niej na szkli­stym kre­do­wanym pa­pierze wy­dru­ko­wane wiersze, po któ­rych śli­zgają się w du­ecie: wzrok i bliki od­bi­tego światła.
 Na czym innym bę­dziemy więc dru­ko­wali album ma­lar­stwa, książkę te­le­fo­niczną, pod­ręcznik szkolny, czy też po­cket­bo­okową powieść.

Ga­ze­ty na pa­pie­rze ga­ze­to­wym, a książ­ki na książ­ko­wym — kry­te­rium funk­cjo­nal­ne gó­ru­je. Czy po­dob­nie się dzie­je przy u­sta­laniu for­ma­tu książ­ki i wy­mia­rach ko­lum­ny? Dla­cze­go ko­lum­na jest za­zwy­czaj jed­no­ła­mowa?

Format jest pod­sta­wowym pa­ra­me­trem książki. Ma wpływ es­te­tykę, funk­cjo­nal­ność i nie­które tech­niczne wa­runki jej pro­dukcji. Wy­dawcy, w zna­ko­mitej więk­szości, nie po­trafią wy­zwolić się ze sche­ma­tycz­nego my­ślenia o for­ma­tach znor­ma­li­zo­wa­nych (sze­regi A i B). Przy­po­mnijmy więc, jaka idea przy­świe­cała twórcom nor­ma­li­zacji.
 Sto­sunek boków ar­kuszy tych sze­regów (A, B i C) wy­raża się pro­porcją a : √2, czyli boku kwa­dratu do jego prze­kątnej. Taki kształt ar­kusza ma tę za­letę, że przy skła­daniu za­cho­wuje za każdym razem iden­tyczne pro­porcje boków (A0, A1, A2, itd.). Cecha za­cho­wania pro­porcji boków ar­kusza ma ka­pi­talne zna­czenie tech­no­lo­giczne w róż­nych usta­le­niach poligraficzno-​wydawniczych, przy pro­dukcji wy­robów pa­pier­ni­czych, bu­dowie ma­szyn dru­kar­skich, czy też pod­czas wszel­kich kal­ku­lacji ce­no­wych, ob­ję­to­ścio­wych, ma­te­ria­ło­wych.
 To wszystko nie znaczy jednak, że wszystkie książki mają mieć iden­tyczne kształty! Nie miejsce tu na roz­trzą­sanie kwe­stii „for­ma­to­lo­gicz­nych”, bo skła­dają się na sporą porcję wiedzy teo­re­tycznej i prak­tycznej, z którą trzeba się za­po­znać. Za­in­te­re­so­wa­nych od­syłam do świeżo wy­danej w Kra­kowie książki Ro­berta Brin­ghursta Ele­men­tarz stylu w ty­po­grafii, albo, przy­kła­dowo, do roz­ważań Jana Tschi­cholda na temat for­matów książek i usy­tu­owania ko­lumny na stronicy.

Tschi­chold w ję­zy­ku pol­skim jest nie­do­stęp­ny. Bar­dzo cie­ka­wy jest jego po­stu­lat cia­sne­go skła­du. Mówi, że dla u­trzy­ma­nia jed­no­li­tej sza­ro­ści ko­lum­ny, można dzie­lić wy­ra­zy nie­zgod­nie z za­sadami, zwięk­szać ilość ko­lej­nych prze­niesień, po­zosta­wiać bę­kar­ty — wszyst­ko po to, by za­cho­wać jed­no­li­te od­stę­py mię­dzy­wyra­zo­we. To dość kon­tro­wer­syj­ne po­dej­ście. Zga­dzasz się z nim?

Jed­no­lita sza­rość optyczna ko­lumny tekstu jest ważna dla hi­gieny czy­tania. Mówię teraz o bitym tek­ście cią­głym, tzw. dzie­łowym. Pod­czas dłu­go­trwa­łego czy­tania, np. be­le­try­styki albo tek­stów na­uko­wych, nasz wzrok (oko sprzę­gnięte z ro­zumem) wy­ko­nuje trudną ro­botę. Fik­sacje gałki ocznej, czyli sko­kowe i ryt­miczne ruchy oka, są szybkie i pre­cy­zyjne, jeśli od­by­wają się we wła­ści­wych wa­run­kach czy­tania, przy do­brym oświe­tleniu kart i do­brej roz­po­zna­wal­ności słów. Jednym z naj­waż­niej­szych czyn­ników jest wła­śnie struk­tura czy­ta­nego tekstu. Ko­lumna w której słowa „za­to­pione” są w jed­no­litej sza­rości (nie­zbyt duże światła mię­dzy­wy­ra­zowe, ryt­miczne światła mię­dzy­li­te­rowe i in­ter­linia rów­no­wa­żąca za­czer­nienie wiersza) po­zwa­lają, aby oczy czy­tel­nika „wpadły w trans”, w nie­prze­ry­wane za­kłó­ce­niami śle­dzenie tekstu z szyb­ko­ścią do­sto­so­waną do in­dy­wi­du­al­nych pre­dys­po­zycji.
 Ba­dacze czy­tel­ności układów ty­po­gra­ficz­nych stwier­dzili, że np. skład w cho­rą­giewkę (stały od­stęp mię­dzy­wy­ra­zowy i nie­ju­sto­wana prawa kra­wędź tekstu) jest przy­jazny dla czy­ta­ją­cego wła­śnie dzięki stałym od­stępom, naj­le­piej zbli­żonym do tzw. trze­cianki (⅓ fi­reta), a jed­no­cze­śnie oka­zało się, że wy­rów­nanie lub nie­wy­rów­nanie prawej kra­wędzi wiersza zu­pełnie nie wpływa na czy­tel­ność.
 Wróćmy teraz do Tschi­cholda. Być może głosił tak ra­dy­kalne po­glądy w mło­dzień­czym, kon­struk­ty­wi­stycznym okresie swojej twór­czości zwią­zanej ze śro­do­wi­skiem Bau­hausu. Po la­tach Tschi­chold wrócił do kla­sycznej ty­po­grafii. Zresztą jedną i drugą (fu­tu­ry­styczną i kla­syczną) upra­wiał z jed­nakim mi­strzo­stwem. Myślę, że jego zdanie, które przy­to­czyłeś, mogło być wy­rwane z szer­szego kon­tekstu. Ja to ro­zu­miem tak:
— jeśli masz do wy­boru dodać jedno prze­nie­sienie więcej, albo zo­stawić w tek­ście „dziury”, dodaj prze­nie­sienie;
— jeśli masz do wy­boru zo­stawić nie­na­tu­ralnie roz­bity wiersz tekstu, albo nie­zbyt po­prawnie po­dzielić wyraz, po­dziel wyraz;
— jeśli masz do wy­boru zo­stawić szewca lub bę­karta, albo zmienić rytm in­ter­linii, zo­staw nie­zręczny wiersz.
 Takie wy­bory, bę­dące w kon­flikcie z za­sa­dami skła­dania, zda­rzają się w prak­tyce. Czasem są wy­borem gor­szego zła, a czasem przy­jęcia pewnej kon­wencji sto­so­wanej potem kon­se­kwentnie w całej książce. Odej­ścia od zasad nie po­winny jednak wy­nikać z ich ne­gacji, ale ze zro­zu­mienia ich sensu i oceny ty­po­gra­ficznej sy­tu­acji. Jest sporo zasad wy­pra­co­wa­nych przez lata prak­tyki, a nie­które z nich na­leżą do tzw. do­brego tonu. Zo­sta­wiać bę­kartów nie wy­pada tak, jak nie wy­pada „pusz­czać bąka”. Czy jednak z obawy przed ewen­tu­alnym bą­kiem mam zre­zy­gnować z je­dzenia pysznej gro­chówki (na wędzonce)?

Rze­czy­wi­ście, po­stu­lat cia­sne­go skła­du jest pro­pozy­cją wy­bo­ru mniej­szego zła. Gro­chów­ka za­zwy­czaj jest pysz­na, ale trze­ba się tro­chę na­tru­dzić, żeby ją przy­go­tować. Naj­pierw, przez kil­ka­na­ście go­dzin mo­czy­my groch, potem go­tu­je­my, do­da­je­my wę­dzon­kę… a jak wę­dzon­ki brak? to trze­ba wziąć mięso i u­wę­dzić. W swo­ich pro­jek­tach ksią­żek wy­ko­rzystywa­łeś rów­nież fonty wła­sno­ręcz­nie pod­wę­dza­ne — dla­cze­go cza­sem trze­ba po­pra­wiać cudze kroje? Jak do­konać wła­ści­we­go wy­bo­ru pisma?

Nie tyle cho­dziło o po­pra­wianie cu­dzych krojów, co o po­pra­wianie fontów lub in­ge­rencję w ich pro­gra­mi­styczną struk­turę. To dwie różne sprawy. Krój pisma, dzieło li­ter­nika, jest utworem gra­ficznym, przy którym bez wiedzy au­tora grzebać nie wy­pada. Czasem trzeba po­prawić coś, co w pol­skim tek­ście szwan­kuje, np. zrobić zwykłe „z” za­miast dłu­giego fran­cu­skiego, fa­talnie wy­glą­da­ją­cego w dy­fton­gach „cz” i „sz”. Jednak niemal za­wsze cho­dziło o sztuczne i złe ak­centy do­ra­biane ta­śmowo przez pro­gra­mi­stów z wy­twórni fontów, naj­czę­ściej nie ma­ją­cych gra­ficz­nego wy­czucia, Ame­ry­ka­nina lub An­glika nie uży­wa­ją­cych w swoim ję­zyku liter ze zna­kami dia­kry­tycz­nymi.
 Fran­cuzi po­pra­wiali swoje li­terki, Czesi swoje, Po­lacy swoje. Dzi­siaj jest już nieco le­piej, bo uni­ko­dowe fonty roz­wią­zują wiele spraw. Wcze­śniej pro­blem do­ty­czył głównie fontów Type1 ma­ją­cych 255 miejsc ko­do­wych. W fon­tach ap­plow­skich po­wstał u nas w la­tach 90. ubie­głego wieku nie­for­malny stan­dard PL-​Euro. Adobe wy­my­śliła ta­blicę ko­dową zwaną CE, gdzie pol­skie li­tery były wraz z ru­muń­skimi, li­tew­skimi, sło­wac­kimi, cze­skimi, wę­gier­skimi itd., a nie było liter ję­zyków za­chod­nio­eu­ro­pej­skich. Nasi wy­dawcy i dru­karze nie chcieli tego, bo do swo­bod­nego skła­dania trzeba było używać dwóch fontów: pry­mar­nego oraz CE. Spe­cy­fika pol­skiej kul­tury skie­ro­wanej cy­wi­li­za­cyjnie na za­chód Eu­ropy wy­ma­gała fontów z pol­skimi i za­chod­nimi li­te­rami. Jak to! — obu­rzali się nie­którzy — nie można jednym fontem składać mic­kie­wi­czow­skiego Pana Ta­de­usza, bo hrabia ra­czył coś po­wie­dzieć po fran­cusku? No więc trzeba było te PL-​Euro robić.
 Inną trud­ność spra­wiały znaki, któ­rych nie było w stan­dar­do­wych ze­sta­wach. Przy­kła­dowo w książce była łacińska trans­krypcja z arab­skiego lub ja­poń­skiego i ko­nieczne były sa­mo­głoski z po­ziomą kre­seczką u góry. Trzeba było w foncie do­robić. Pro­gram Fon­to­gra­pher cie­szył się wów­czas dużą po­pu­lar­no­ścią, bo po­zwalał grzebać w ory­gi­nal­nych fon­tach i na ich pod­stawie ge­ne­rować nowe. Takie nowe znaki, jak np. z kre­secz­kami, umiesz­czało się w fon­tach w dość przy­pad­ko­wych miej­scach, pod­mie­niając rza­dziej uży­wane znaki (jeny, krzy­żyki, funty itp.). Po­wsta­wały fonty do jed­nego przed­się­wzięcia wy­daw­ni­czego. Sam ro­biłem po­dobne, pro­jek­tując i wsta­wiając znaki trans­krypcji fo­ne­tycznej do kon­kret­nego kroju pisma, innym razem do­ra­biając wy­brane greckie ma­ju­skuły po­trzebne w tek­ście, za­mie­niając cyfry ta­be­la­ryczne na na­utyczne albo do­ra­biając śre­dnio­wieczne abre­wiacje do jednej je­dynej książki. Takie fonty, rzecz jasna, nie da­wały się kon­wer­tować i nie mogły być uży­wane poza swoim prze­zna­cze­niem.
 Na­stępne twoje py­tanie: Jak do­konać wła­ści­wego wy­boru pisma? to temat-​rzeka; więc może innym razem po­ru­szymy ja­kieś jego elementy.

Może spró­buj­my na przy­kła­dzie. Zgła­sza się do nas pro­fe­sor hi­sto­rii li­te­ra­tu­ry z pro­pozy­cją wy­da­nia sie­dem­na­sto­wiecz­nej sylwy…

Gdyby na mnie tra­fiło, przy­jąłbym tę ro­botę z po­ca­ło­wa­niem ręki. Rę­ko­pi­śmienna księga jest dla ty­po­grafa wy­zwa­niem. Tym bar­dziej, że silva rerum jest zbiorem tek­stów z róż­nych dzie­dzin za­pi­sy­wa­nych naj­czę­ściej przez pro­win­cjo­nal­nego szlachcica-​grykosieja. No­tatki w stanie chaosu, pi­sane pod wra­że­niem chwili dnia co­dzien­nego, ale bez sys­te­ma­tycz­ności i czasem po kie­lichu. Mo­żemy spo­dziewać się li­te­rac­kiej ma­terii: fra­szek, anegdot, zło­tych myśli, czę­sto­chow­skich rymów. Obok tego będą pewnie prze­pisy ku­chenne, ko­men­tarze po­li­tyczne, re­cepty le­kar­skie, go­spo­darska bu­chal­teria albo no­tatki z lek­tury książki, którą trzeba oddać wła­ści­cie­lowi. Znajdą się re­fleksje po ka­zaniu księdza-​dobrodzieja, od­wie­dzi­nach znacz­nego po­se­sjo­nata i spis gości na we­selu pa­sier­bicy.
 Pod względem struk­tury tekstu dzieło bo­gate i do ty­po­gra­ficz­nego rzeź­bienia zna­ko­mite. Jeśli zaś hi­sto­rycznym tek­stom bę­dzie to­wa­rzy­szył ko­men­tarz owego pro­fe­sora, to do­dat­kowo mamy cały aparat na­ukowy, ze spi­sami, in­dek­sami, przy­pi­sami, od­nie­sie­niami itp.
 Na po­czątek więc ko­niecznie trzeba za­po­znać się z for­mami tekstu wy­stę­pu­ją­cymi w dziele i ewen­tu­al­nymi pu­łap­kami pod­czas skła­dania. Wy­bie­rając krój pisma zwró­ciłbym uwagę, jak ma się ilo­ściowo tekst hi­sto­ryczny do współ­cze­snego. Jeśli współ­cze­snego jest nie­wiele i wy­raźnie „na do­czepkę”, naj­pew­niej ja­kimś krojem pisma o XVII-​wiecznej pro­we­niencji zło­żyłbym całą książkę. Na­to­miast jeśli pro­porcje tek­stów są mniej więcej fifty-​fifty, roz­wa­żałbym moż­li­wość zło­żenia sylwy krojem hi­sto­rycznym, a ko­men­tarza współ­cze­snym, przy czym okładkę i strony ty­tu­łowe zwią­załbym wi­zu­alnie z czę­ścią współ­czesną.
 W po­dob­nych dzie­łach można spo­dziewać się ty­po­gra­ficz­nych nie­spo­dzianek. A to ja­kieś słówko wpadnie na­pi­sane al­fa­betem sta­ro­cer­kiew­no­sło­wiań­skim, a to gdzieś ja­kieś greckie li­tery, to znowu znaki dla nas dzi­siaj dziwne, a wów­czas uży­wane. Trzeba więc prosić re­dak­tora książki o wykaz ta­kich „nie­ty­po­wych” znaków i liter. Kiedyś, gdy ma­szy­no­pisy od­da­wano do skła­dania w ze­cer­niach dru­karń, ist­niał oby­czaj wy­pi­sy­wania na pierw­szej stronie ma­szy­no­pisu wszyst­kich znaków spe­cjal­nych i ak­cen­to­wa­nych liter. Oby­czaj ten byłby ze wszech miar po­ży­teczny i dzi­siaj, bo można celnie wy­brać font ma­jący w re­per­tu­arze znaki nam potrzebne.

A jakie hi­sto­rycz­ne pismo byś pro­ponował? Na­su­wa mi się na myśl Nowy ka­rak­ter pol­ski, pismo końca XVI wieku, które chyba nie we­szło do szer­szego u­ży­cia. Czy można by wy­ko­rzystać je dziś? poza tym rap­tu­larz (łac. silva rerum) był pi­sa­ny ręcz­nie, za­zwy­czaj ja­kimś pi­smem ka­li­graficz­nym, albo róż­ny­mi pi­sma­mi ka­li­graficz­nymi: kilku au­to­rów — kilka cha­rak­terów pisma lub cha­rak­ter pisma zmie­nia­ny w za­leż­no­ści od te­ma­ty­ki wpisu. Jak roz­wią­zał­byś te pro­ble­my?

Silva rerum jest zja­wi­skiem na­le­żącym do epoki ba­roku, wy­bie­rałbym więc po­śród krojów o ta­kiej wła­śnie pro­we­niencji. Na­tych­miast przy­chodzą na myśl trzy naj­po­pu­lar­niejsze an­tykwy ba­ro­kowe: Janson, Ba­ske­rville i Ca­slon. Trzeba jednak pa­miętać, że przez trzysta lat sto­so­wania po­wstały roz­maite ich wa­rianty.
 Po­wiedzmy, że wy­bieram Ba­ske­rville. Wiele od­lewni w Eu­ropie i Ame­ryce pro­du­ko­wało czcionki tego kroju. Pismo przy­sto­so­wy­wano do róż­nych technik skła­dania: ręcz­nego, li­no­ty­po­wego, mo­no­ty­po­wego czy fo­to­składu. Sporo wa­riantów Baskerville’a zna­lazło się na kom­pu­te­ro­wych fon­tach obok przy­go­to­wy­wa­nych na nowo re­plik sta­rych pism. Są wśród nich takie, które za­tra­ciły cha­rakter pier­wo­wzoru, pre­zen­tują bardzo da­lekie po­do­bień­stwo i tylko mamią na­zwi­skiem ich hi­sto­rycz­nego twórcy. Przy­kładem ta­kich mo­dy­fi­kacji może być ITC New Ba­ske­rville, któ­remu znisz­czono pro­porcje wiel­kości ma­ju­skuły i mi­nu­skuły.
 Naj­chęt­niej sięgam do ko­lekcji fontów Li­no­type Li­brary, bo uważam je za do­brze przy­go­to­wane pod względem tech­nicznym i jeszcze nigdy mnie nie za­wiodły, ani w róż­nych pro­gra­mach gra­ficz­nych, ani na RIP-​ach. Wśród fontów Li­no­type jest jeden bardzo cie­kawy, przy­go­to­wany przez pra­cownię El­sner & Flake na pod­stawie XVIII-​wiecznego ory­gi­nału z ang. gi­serni Isaaca Moore’a. Nie­stety ma tylko od­mianę zwykłą — bez pół­gru­bego i kur­sywy.
 Wy­bieram więc fonty Ba­ske­rville Clas­sico za­pro­jek­to­wane przez Franko Luina w 1995 roku na pod­stawie wzorów Johna Baskerville’a. Fonty mają na­utyczne cyfry, któ­rych chcę używać w skła­dzie. Mają też ka­pi­ta­liki. Co prawda, na mój gust, zbyt drobne, ale mogę ka­pi­ta­li­kami od biedy składać ciut więk­szym stop­niem pisma. Mam też, w razie czego, ba­ske­rvil­lową grekę i cy­ry­licę tej samej firmy — choć pro­jekty po­chodzą z in­nych ate­lier, to obo­wią­zu­jące w Li­no­type za­sady będą za­cho­wane.
 Po za­po­znaniu się z tre­ścią sylwy wiem już, że bę­dzie można wy­brać pe­wien ro­dzaj tek­stów prze­wi­ja­ją­cych się przez całą księgę, który na­daje się do wy­róż­nienia w jakiś sposób. Np. przy­słowia, sen­tencje czy złote myśli na­szego szlach­ciury. Do­brze by było, żeby ja­kieś mo­tywy ty­po­grafii na­wią­zy­wały do od­ręcz­ności ory­gi­nalnej księgi. Wy­biorę więc jakąś ba­ro­kową pi­sankę lub szla­chetną kur­sywę od któ­rejś z an­tykw, z ini­cjal­nymi ma­ju­sku­łami, dość ciasną i być może z al­ter­na­tyw­nymi li­te­rami.
 W tym mo­mencie można roz­ważyć Twoją pro­po­zycję, Ra­fale, użycia No­wego ka­rak­teru, któ­rego font za­pro­jek­tował Artur Fran­kowski (FA Ka­rakter). Wy­brałbym go gdyby nie to, że mamy tylko od­mianę prostą, a nie „ukośną” (jak ma­wiał Jan Ja­nu­szowski, twórca pisma), i że jest zro­biony ce­lowo zgrzebnie i nie­równo, aby udawać od­bitkę na czer­panym, nie­równym pa­pierze. Ja w tym dziele nie chcę ni­czego udawać. Gdyby font miał li­tery oczysz­czone z nie­rów­ności, od­wzo­ro­wu­jące czyste cięcie gra­wera pun­conów, z pew­no­ścią bym go wy­brał. Nie po to jednak szu­kałem Baskerville’a o dużym kon­tra­ście kresek cien­kich i gru­bych, o wy­raźnym i ostrym świa­tło­cieniu cha­rak­te­ry­stycznym dla ba­roku, żeby teraz wy­brać krój za­prze­cza­jący tej kon­cepcji.
 W po­przed­niej od­po­wiedzi za­kła­dałem moż­li­wość zło­żenia tekstu ko­men­tu­ją­cego sylwę cał­ko­wicie od­miennym krojem pisma. Zro­biłbym skład pi­smem jed­no­ele­men­towym, ale nie su­chym, geo­me­trycznym czy sche­ma­tycznym w swej formie. Szu­kałbym po­między li­ne­ar­nymi an­ty­kwami ce­lowo „hu­ma­ni­zo­wa­nymi”, ta­kimi jak Gill Sans czy Syntax.

Wy­bra­łeś już od­powied­nie kroje, a na jakim pa­pie­rze chciał­byś je u­mie­ścić? A może za­sto­sował­byś kilka ro­dza­jów pa­pie­ru? Na­rzu­ca się myśl o twar­dej o­pra­wie, ale czy to rze­czy­wi­ście naj­lep­szy wybór? No i — za­kładając, że pro­fe­sor-​zle­cenio­daw­ca nie jest o­gra­ni­czony kon­wen­cja­mi — jaki for­mat tej książ­ce nadasz?

Wy­brałbym pa­pier cha­mois, np. stu­gra­mowy Munken Pure 13. Format B5, ucho­dzący za aka­de­micki byłby wzorem wiel­kości. Znor­ma­li­zo­wany format zmo­dy­fi­ko­wałbym jednak ob­ci­nając z boku, aby uczynić książkę wy­smukłą. Na wy­so­kość mo­głoby to być nawet 240 mm, bo spadów w tym wy­miarze nie prze­wi­duję, a na sze­ro­kość 160 mm. Twarda oprawa ca­ło­pa­pie­rowa, do­brze opor­ko­wana, z wy­raźnym i głę­bokim żłob­kiem i ładnie wy­oką­glonym grzbietem. Blok książki ciasno zszyty. Wszystko, co na­pi­sałem o in­tro­li­ga­tor­skiej ro­bocie, nie jest ja­kimś szcze­gólnym życze­niem. Tak za­wsze być po­winno. Jest to jednak zwykle naj­trud­niejsze do zro­bienia w na­szych dru­kar­niach i trzeba sta­rannie wy­brać za­kład, który ma do­brych fa­chowców w introligatorni.

Każdy rap­tu­larz ma swój nie­po­wta­rzal­ny cha­rak­ter, cza­sami znacz­nie róż­nią­cy się od in­nych rap­tu­larzy, pi­sa­nych w tym samym cza­sie. Czy my­ślisz, że przy tak da­le­ko i­dą­cym u­po­rząd­kowa­niu, jakie pro­ponu­jesz, u­da­ło­by się oddać tę o­ry­gi­nal­ność?

Pa­miętaj, że nie mamy na­śla­dować tych rę­ko­pisów, tylko je współ­cze­śnie wydać. Miałem już po­dobną sprawę z rę­ko­pisem Stryj­kow­skiego (XVI w.), jeszcze w cza­sach przed­kom­pu­te­ro­wych w PIW-​ie. Udawać i na­śla­dować się nie da, choć­byśmy się skichali.

Wczoraj do­stałem próbki pa­pieru od no­wego do­stawcy. W Polsce chyba znany, na Dolnym Śląsku ra­czej nie — Arctic Paper. Za­in­te­re­so­wała mnie sze­roka gama pa­pierów of­f­se­to­wych Munken — wzor­niki w for­macie A5, opra­wione bro­szu­rowo, w każdym pełna gama gra­matur z za­dru­kiem i bez, krótki opis, in­for­macje mar­ke­tin­gowe.
 Do pa­kietu do­łą­czono Prze­wodnik po pa­pierze nie­po­wle­kanym. Wiedzy za­wsze za mało, więc Arctic za­li­czył u mnie du­żego plusa. Co w książce?

Pierwsza część — czysto mar­ke­tin­gowa — kon­cen­truje się na wła­ści­wo­ściach pa­pierów Munken, różne pod­łoża za­dru­ko­wane przy­kła­do­wymi zdję­ciami, różnie ob­ra­bia­nymi, pod­dane różnym pro­cesom wy­koń­cze­niowym. Można więc obej­rzeć zdjęcia w li­nia­turze 85, 133 czy 175 lpi, róż­nicę między ra­strem tra­dy­cyjnym a sto­cha­stycznym, zło­cenie, la­kie­ro­wanie, tło­czenie, la­mi­no­wanie, bi­go­wanie. Każdy przy­kład w miarę szcze­gó­łowo opi­sany. Ko­lejne roz­działy: Pa­pier, Re­pro­dukcja i druk, Tech­niki wy­koń­cze­niowe są w ca­łości do­stępne w ser­wisie www Arctic Paper. W ostat­niej części mamy Słow­ni­czek, a w nim około dwustu haseł z dzie­dziny po­li­grafii.
 Czy warto tę ksią­żeczkę mieć? Oczy­wi­ście. Można ją bez­płatnie otrzymać (np. za­ma­wiając te­le­fo­nicznie) od Arctic Paper, po­nadto w ser­wisie www można za­mówić próbki pa­pieru i, co cie­kawe, ma­kiety (do­stępne kilka ro­dzajów oprawy), które mogą być po­mocne w pro­jek­to­waniu i pla­no­waniu kosztów.
 Za­łóżmy, że chcemy wydać grubszą pu­bli­kację. Skład jest prawie go­towy, pa­pier wy­brany, wia­domo, ja­kiego typu bę­dzie oprawa, klient otrzymał wstępną kal­ku­lację na przy­go­to­wanie do druku, ale nie do końca wia­domo, ile po­chłonie pro­dukcja.
 Do­stawca pa­pieru często po­daje cenę za ki­lo­gram, na­le­ża­łoby więc prze­li­czyć ją na ar­kusze. Jeśli jest znany do­kładny format i gra­ma­tura pa­pieru, można sko­rzy­stać z ser­wisu ob­li­czeń firmy Cezex. Na­leży pa­miętać, by do na­kładu do­li­czyć zwyżki — każdy proces, w za­leż­ności od na­kładu, wy­maga kilka–kilkanaście pro­cent do­dat­ko­wych ar­kuszy, prze­wi­dzia­nych do ze­psucia. Zwyżki okre­ślono kiedyś Polską Normą, ale naj­le­piej ustalić je z dru­karnią.
 Cena pa­pieru usta­lona, ile za pro­dukcję? Znów można by za­pytać w dru­karni, ale je­żeli po­trze­bu­jemy wiele kal­ku­lacji, za­mę­czanie pra­cow­ników dru­karń co­dzien­nymi py­ta­niami o cenę nie jest do­brym po­my­słem. Le­piej za­pytać raz o al­go­rytm ob­li­czeń i li­czyć sa­mo­dzielnie, ewen­tu­alne ko­rekty można prze­pro­wa­dzić przy skła­daniu za­mó­wienia. A więc — naj­czę­ściej pod­stawą ob­li­czeń jest na­kład brutto (ze zwyżką) i cena za każdy proces proces pro­duk­cyjny (np. druk, tło­czenie, wy­kra­wanie, prze­gnia­tanie, uszla­chet­nianie, fal­co­wanie itp.) wy­ra­żona w złotych/​groszach za jedną jed­nostkę na­kładu (ar­kusz, legę, blok, uwaga: w pro­ce­sach wy­koń­cze­nio­wych, jak la­mi­no­wanie czy la­kie­ro­wanie bierze się pod uwagę także po­wierzchnię ar­kusza). Nie­kiedy na­leży do­li­czyć pro­cesy przy­go­to­wawcze (np. dia­po­zy­tywy, formy dru­kowe itp.). Drugą me­todą jest cena mi­ni­malna — sto­so­wana przy mniej­szych na­kła­dach.
 Bar­dziej skom­pli­ko­wane li­czenie ma miejsce przy usta­laniu ceny oprawy druków zwar­tych. Na­leży tu wziąć pod uwagę na­kład, do­dat­kowe ma­te­riały, ob­ję­tość w ar­ku­szach i wszystkie pro­cesy wcho­dzące w jej skład. W przy­padku twardej oprawy książki będą to np. ma­te­riały: pa­pier na wy­klejkę, tek­tura na okładkę, merla, ka­pi­tałka, ta­siemka; i pro­cesy: fal­co­wanie, zbie­ranie, szycie, do­kle­jenie wy­klejki i merli, za­okrą­glenie grzbietu, ob­cięcie bloku na trój­nożu, przy­kle­jenie ta­siemki, przy­go­to­wanie okładki (po­łą­czenie tek­tury z okleiną), za­wie­szenie bloku (okład­ko­wanie — tutaj zo­staje do­kle­jona górna i dolna ka­pi­tałka), pa­ko­wanie i ewen­tu­alnie eks­pe­dycja.

Do­dat­kowe in­for­macje
1. Drużyńska Ada (red. wyd. pol­skiego) Prze­wodnik po pa­pierze nie­po­wle­kanym. Pa­pier, re­pro­dukcja, dru­ko­wanie i tech­niki wy­koń­cze­niowe, Artic Paper AB 2002, Göte­borg;
ISBN 91−974630−7−8, wersja on-​line: polska | szwedzka
2. Serwis próbek i ma­kiet Arctic Paper
3. Serwis ob­li­czeń Cezex