Archiwa tagu: Nowy karakter polski

Czy truskawki zawierają kwas pantonowy?

Od razu odpowiadam — truskawki nie zawierają kwasu pantonowego i nie wiem czy cokolwiek go zawiera. Ten problem nieznanego, gorączkowo poszukującego wiedzy internauty wydał mi się bardzo znaczący. Dziś internet dla wielu osób stał się czymś więcej niż jest w rzeczywistości — najwyższym autorytetem, wszechwiedzącą i wszechmogącą osobą, z którą należy utrzymywać stałą relację. Taki wniosek nasuwa mi się po przejrzeniu pytań zapisanych w statystykach odwiedzin. Nie zacytuję wszystkich, ale na niektóre postaram się rzetelnie odpowiedzieć.

Co można zrobić z papieru czerpanego?
Prawie wszystko to, co ze zwykłego papieru. Papier czerpany robi się z pulpy ręcznie czerpanej sitem, w związku z tym posiada kilka właściwości, które predestynują go szczególnie do druków okolicznościowych w technice typograficznej. Primo, jest gruby. Secundo, ma fakturę sita, którym go czerpano. Tertio, posiada nieregularne krawędzie, których zwykło się nie obrównywać.

Co to jest akcydens?
Druk ulotny, przeciwieństwo druku zwartego, np. ulotka, folder, afisz itp.

Co to jest akronim?
Skrótowiec, szczególna postać skrótu złożonego z pierwszych liter bądź sylab skracanych słów, ewentualnie sylab utworzonych od pierwszych liter, np. Bartimpex, PKO albo Pekao itp.

Co to jest antykwa jednoelementowa?
Pismo drukarskie o klasycznym kształcie glifów, nie posiadające kontrastu (antykwa linearna), tzn. wszystkie elementy litery są tej samej grubości (optycznej), może być bezszeryfowa (grotesk) lub szeryfowa (egipcjanka). Sam termin ‹antykwa› posiada kilka znaczeń, zależnych od kontekstu.

Co to jest apla?
Zadrukowana, jednolita płaszczyzna o całkowitym kryciu.

Co to jest arkusz drukarski?
Jednostka obliczeniowa stosowana w poligrafii oznaczająca a) arkusz papieru w formacie A2 lub B2, zadrukowany dwustronnie dowolną liczbą kolorów lub b) arkusz papieru, na którym wydrukowano 16 kolumn.

Co to jest arkusz wydawniczy?
Jednostka obliczeniowa stosowana w poligrafii i edytorstwie, równa 40 000 znaków (łącznie ze spacjami) tekstu ciągłego lub 700 wierszom (w tym pustych) w przypadku tekstu wierszowanego, lub 3000 cm kw. ilustracji.

Co to jest bigowanie?
Przegniatanie papieru, częściej kartonu (czyli papieru o wyższej gramaturze), pozostawiające na arkuszu wgłębienia ułatwiające późniejsze falcowanie.

Co to jest chorągiewka?
W typografii: niewyrównana krawędź łamu.

Co to jest druk zwarty?
Druk wielostronicowy w oprawie twardej, broszurowej bądź zeszytowej.

Co to jest drukarnia dziełowa?
Drukarnia produkująca książki (dzieła).

Co to jest falcerka?
Urządzenie do automatycznego falcowania.

Co to jest falcowanie?
Zaginanie arkusza w celu uzyskania legi (składki) lub folderu.

Co to jest forma drukowa?
Matryca, nośnik rysunku, który zostanie wydrukowany.

Co to jest impozycja?
Właśc. ‹montaż›, ułożenie kolumn we właściwym szyku na arkuszu montażowym, montaż może być ręczny (np. na arkuszu astralonu) lub elektroniczny (w programie komputerowym).

Co to jest justowanie?
Wyrównywanie łamu — np. do lewej, do prawej lub obustronne — słowo ‹justowanie› użyte bez kontekstu oznacza wyrównanie obustronne.

Co to jest kapitałka?
Tkana tasiemka z okrągłym występem, przyklejana do górnej i dolnej krawędzi bloku w oprawie twardej, spełnia rolę wzmacniająca i ozdobną.

Co to jest kolumna jednołamowa?
Taka, na której jest tylko jeden łam, najczęściej występuje w książkach, w przeciwieństwie do kolumny wielołamowej w gazetach.

Co to jest kursywa?
In. ‹italika›, pismo drukarskie o kształtach glifów nawiązujących do pisma ręcznego, nie zawsze pochylone, często jako odmiana włączane razem z antykwą do rodziny pism.

Co to jest lega?
In. ‹składka›, najczęściej krzyżowo sfalcowany arkusz książki.

Co to jest liniatura?
Liczba linii rastra w centymetrze lub calu.

Co to jest linotyp?
Maszyna do składu gorącego, obsługiwana przez składacza-linotypistę, odlewająca całe wiersze.

Co to jest majuskuła i minuskuła?
Wielka i mała litera.

Co to jest merla?
Sztywna, mocno zaklejona gaza przytwierdzona do grzbietu w oprawie twardej.

Co to jest nakład?
Liczba wydrukowanych egzemplarzy.

Co to jest oprawa broszurowa?
Tzw. oprawa miękka.

Co to jest ornament?
Powtarzalny motyw zdobniczy, często roślinny.

Co to jest pagina?
Numer stronicy lub dodatkowy opis, jak nazwisko autora czy tytuł rozdziału itp. (pagina żywa).

Co to jest papier ilustracyjny?
Papier niepowlekany o wysokich parametrach technicznych: bezdrzewny, satynowany, mocno zaklejony i wypełniony, o wysokiej białości i nieprzezroczystości.

Co to jest skład gorący?
Technologia składania w ołowiu przy zastosowaniu maszyn (np. linotyp, monotyp), w przeciwieństwie do składu ręcznego, czcionki bądź wiersze były odlewane w trakcie (lub niedługo po) pracy składacza, a w związku z tym gorące.

Co to jest stronica redakcyjna?
Stronica książki zawierająca metrykę wydawniczą (np.: tytuł oryginału, nazwisko tłumacza, redaktora, redaktora technicznego, korektora, ilustratora itd.) często, choć nie zawsze w połączeniu z metryką drukarską (firma, adres, nakład, informacje technologiczne).

Co to jest stronica tytułowa?
Stronica zawierająca tytuł dzieła.

Co to jest szpalta
Złożony ale jeszcze nie połamany tekst.

Co to jest szrafunek?
Kreskowanie, np. w heraldyce różne szrafunki w tle zastępują przyporządkowane im barwy, ze szrafunkiem najczęściej jednak można spotkać się w grafice warsztatowej (miedzioryt itp.), gdzie przy jego pomocy artysta wydobywa światłocień.

Co to jest tracking w drukarstwie?
Właśc. ‹spacjowanie›, jednolite powiększenie odstępów międzyliterowych w słowie.

Co to są cyfry nautyczne?
Nautyczne czyli pływające, cyfry z wydłużeniami górnymi i dolnymi, podobnie jak w minuskułach. Przeciwieństwem są cyfry tabelaryczne, które wysokością odpowiadają wielkim literom.

Czy typografia jest częścią naszego życia?
Tak.

Czym różni się inkunabuł od starodruku?
Datą wydania. Pierwszy wydrukowano w drugiej połowie XV wieku, drugi w XVI—XVIII wieku.

Czym różni się kapitalik od wersalika?
Wysokością, która w kapitalikach zbliża się (jest taka sama lub nieco wyższa) do małych liter, rysunek glifów w obu pozostaje taki sam.

Czym różni się stronica od strony?
W potocznym rozumieniu niczym, jednak ściśle rzecz biorąc, mamy tylko dwie strony (choć w geografii aż cztery), np. w manuskryptach i inkunabułach stosowano ‹foliację›, numerując tylko karty, z których każda ma stronę recto i verso, podobnie jak papier ma stronę licową i sitową, każdy arkusz drukarski ma też pierwszą i drugą stronę, choć może zawierać szesnaście stronic. W szczególnym przypadku, jakim jest ‹paginacja ciągła› (kontynuowana z poprzedniego tomu) liczba stronic może osiągać kilkadziesiąt i więcej tysięcy.

Czym zajmuje się zecer?
Składaniem lub łamaniem tekstów w ołowiu.

Gdzie możemy spotkać złą typografię?
Wszędzie: w domu, pracy, szkole, na ulicy, w urzędzie, a nawet w książkach.

Ile firetu ma zwykła spacja?
Nikt nie określił obowiązującej normy, wielkość spacji jest regulowana zwyczajem i estetycznym wyczuciem projektanta kroju, kiedyś było to między 1/2 a 1/3 — we współczesnych pismach wartość ta spada nawet do 1/4 firetu.

Kiedy powstała grafika użytkowa
Początek stanowią pierwsze rysunki skalne, a więc w prehistorii.

Książka kaligrafia
Powtarzam za Henrykiem Sakwerdą — Miluše Pokorná: «Kaligrafia. Sztuka pisania» i Mary Noble: «Kaligrafia. Przewodnik dla początkujących».

Kto to jest giser?
Odlewacz czcionek.

Kto wymyślił pismo drukarskie?
Dokładnie nie wiadomo, ale ogromny wkład miał Johannes Gutenberg, który tak dalece rozwinął technologię czcionek, że z jego zdobyczy do dziś korzystają nawet Azjaci.

Który słownik do przenoszenia wyrazów?
Słownik ortograficzny PWN.

Na czym polega fotoskład?
Na maszynowym składaniu tekstu z wykorzystaniem metod fotograficznych, nośnikiem glifów są specjalne fotomatryce.

Najważniejsza książka o typografii
Robert Bringhurst: «Elementarz stylu w typografii».

Typografia znak dzielenia
÷

Różnica między laminowaniem i lakierowaniem
Pierwsze to powlekanie druków folią, drugie — lakierem.

Cudzysłów drugiego stopnia
Najczęściej używamy «cudzysłowów francuskich».

Przeciwieństwo kursywy
Antykwa.

Półpauza na końcu wiersza
Może być, jeśli nie ma innego wyjścia.

Photoshop składanie książki
To bardzo zły pomysł.

Pierwsza polska czcionka drukarska uwzględniająca znaki diakrytyczne
Nowy karakter polski.

Poligraf liczba mnoga
Poligrafowie, względnie w formie deprecjatywnej: poligrafy.

Zmarła osoba w typografii
Za nazwiskiem stawiamy obelisk: †

Nie mogę zrobić kapitalików
Kapitaliki robi projektant kroju, można byłoby sobie poradzić składając wersalikami w odpowiednio mniejszym stopniu, ale to dziadostwo.

Rozmowa z Andrzejem T. Spotkanie trzecie, ostatnie

Trzecie spotkanie kończy cykl. Czy typografia jest częścią naszego życia? Czy jest ważna? Na czym polega jej znaczenie? Stykamy się z nią na co dzień, ale czy ją doceniamy lub choćby dostrzegamy? Mam nadzieję, że wszystko, o czym z Andrzejem Tomaszewskim mówiliśmy, stanowi jakąś pomoc dla projektantów, a przynajmniej inspirację.

Andrzej Tomaszewski
Fot. Andrzej Odyniec

Czy istnieje etyka zawodowa typografa?
Oczywiście, podobnie jak w każdej profesji. Jeżeli określimy typografa, jako osobę zajmującą się projektowaniem i przygotowaniem do druku (lub innego upowszechnienia) publikacji, to jego zachowania etyczne dotyczą głównie trzech relacji międzyludzkich:
1) pomiędzy typografem a autorem-nadawcą opracowywanego komunikatu (treści tekstowej lub ikonograficznej);
2) typografem a odbiorcą komunikatu, czyli czytelnikiem treści;
3) wreszcie relacji z drukarzem jako wytwórcą publikacji na podstawie pracy typografa.
 Świadomie pomijam tu wszelkie kwestie związane z relacją zleceniodawca–zleceniobiorca, ponieważ regulowane są odpowiednimi przepisami prawnymi oraz umowami o dzieło. Również problematyka prawa autorskiego lub patentowego jest szeroko opisana w literaturze prawno-zawodowej. Skupmy się więc na wyżej wymienionych trzech punktach.
 Ad 1) Imperatyw moralny sprowadza się do tego, że podejmując się opracowania komunikatu (ulotki reklamowej, artykułu naukowego, arkusza poetyckiego, książki telefonicznej, programu teatralnego, biletu na mecz, legitymacji partyjnej czy innego druku) mamy obowiązek dogłębnie poznać intencje autora i jego oczekiwania. Przekonywanie autora-nadawcy komunikatu do własnych koncepcji estetycznych i wizualnych ma swoje granice. Nie można przygotowywać publikacji wbrew woli nadawcy. Zbyt często bywa, że powstaje produkt, w którym przestaje on być autorem przekazywanej treści lub to, co chciał przekazać, ulega deformacji.
 Ad 2) Końcowy odbiorca treści, a więc jej czytelnik, nigdy nie powinien umknąć uwadze projektanta. Najprostsza i w miarę jasna jest tu kwestia nieutrudniania percepcji komunikatu, a więc zachowania walorów czytelności, rozpoznawalności i rzemieślniczej jakości publikacji. Natomiast są sprawy, które musimy rozważać we własnym sumieniu. Należą do nich np.: opracowywanie treści fałszywych lub wątpliwych moralnie, uczestnictwo w oszustwach politycznych lub marketingowych, antyedukacja estetyczna i propagowanie kiczu — z takich decyzji żaden projektant nie może czuć się zwolniony. Sam wybiera: dochód czy rezygnacja z socjotechnicznej blagi, pieniądze na ubranie dla dziecka czy odrzucenie propozycji łamania pornosa, fajne wakacje czy odmowa produkcji ulotek piramidy finansowej. Ale podobne decyzje są, rzecz jasna, udziałem ludzi wielu zawodów.
 Ad 3) Do niedawna sprawa była jasna — całe przygotowanie produkcji odbywało się w drukarni i poligraf… jak sobie pościelił, tak się wyspał. Dzisiaj pracą w drukarni „rządzą” przygotowane przez nas pliki postscriptowe, pedeefy, instrukcje szczegółowe i wszelkie wymagania pochodzące spoza drukarni. Jest rzeczą bardzo ważną, aby zachować odpowiednie stosunki interpersonalne z technologami drukarń i innymi pracownikami poligrafii, konsultować sprawy trudne, wspólnie podejmować kłopotliwe technologicznie decyzje itp. Oczywiście nie znaczy to, aby rezygnować z wymagań jakościowych lub prób wprowadzenia jakiejś innowacji. Niby zrozumiała, ludzka sprawa, a jednak powszechne są z jednej i drugiej strony zachowania pełne pretensji, złośliwości i irracjonalnych postaw w rodzaju: na złość mamie odmrożę sobie uszy.
 Zastanawiam się, czy można mówić o etosie środowiska typografów. Myślę, że jest on ściśle związany z wielowiekowym znaczeniem drukarskiej profesji. W drukarskich sprawach istnieje etos zawodu, w internetowych jeszcze się nie wykształcił.

Etos. Wielu projektantów — ba, wielu drukarzy — nie ma o nim pojęcia. Kiedyś prawo nazywania się towarzyszem sztuki drukarskiej było wyrazem dumy i odpowiedzialności. Drukarz-typograf był zobowiązany… No właśnie, czy etos upada? Możesz go jeszcze bardziej przybliżyć?

Jest ars między inszymi taka, iż nie tylko plebeium,
ale vere ipsum nobilem nie szkaradzi.

Bartosz Paprocki: Herby rycerstwa polskiego, Kraków 1584
O kim tak pięknie mówił znakomity szesnastowieczny polsko-czeski heraldyk? O nas! O drukarzach mianowicie (w pierwszych wiekach drukarstwa łac. typographus = drukarz). Pisał to już ponad sto lat po uruchomieniu oficyny mogunckiego mieszczanina Johannesa Gutenberga.
 Szlachetnie urodzonym honor nie pozwalał parać się rzemiosłem. Podobne zajęcie groziło wręcz utratą szlachectwa. Nobiles byli członkami rycerskiego stanu i mogli trudzić się tylko w militarnej potrzebie albo zarządzać majątkiem. Tymczasem w XVI stuleciu — złotym wieku polskiego drukarstwa — znajdujemy przykłady wyniesienia plebejuszy do stanu szlacheckiego, właśnie spośród grona drukarzy.
 Najbardziej spektakularnym przykładem jest nobilitacja Jana Łazarzowica-Januszowskiego, byłego sekretarza królewskiego Zygmunta Augusta, humanisty i twórcy oryginalnego kroju czcionek — Nowego karakteru polskiego. Syn drukarza Łazarza Andrysowica został dziedzicem słynnej krakowskiej Oficyny Łazarzowej — kontynuującej tradycje warsztatu renesansowego typografa Hieronima Wietora. Na sejmie w 1588 roku Januszowski uzyskał indygenat szlachecki wraz z herbem Kłośnik (Rola), a dwa lata później od Zygmunta III Wazy tytuł Architypografa wraz z przywilejami.
 Mamy też inne przypadki. Uszlachcono Walentego Łapkę-Łapczyńskiego, który tłoczył w drukarni wędrownej (tzw. latającej), towarzyszącej wyprawom wojennym Stefana Batorego. Łapka w potrzebie porzucał swoje czcionki i chwytał za oręż. Nawiasem mówiąc, na jego prasie w Warszawie wydrukowano po raz pierwszy „Odprawę posłów greckich” Jana Kochanowskiego. Przypuścił go do herbu Jelita wielki kanclerz i hetman koronny Jan Zamoyski.
 Nobilami zostali potomkowie krakowskich Szarfenbergów, szlachcicem był Rafał Skrzetuski-Hoffhalter — drukarz w Austrii i na Węgrzech, także Cyprian Bazylik — kompozytor [również poeta; przyp. red.] i właściciel drukarni, Stanisław Kocmyrzowski nobilitowany przez cesarza Leopolda I w Wiedniu oraz kilku innych przedstawicieli naszej profesji.
 Stąd właśnie nazwa — towarzysz. Na podobieństwo np. towarzyszy pancernych w husarii, albo też grona osób szlachetnych, którzy drukarzy alias typografów dopuszczali chętnie do swego towarzystwa.
 Godność towarzysza sztuki drukarskiej zdobywało się ciężką, długoletnią pracą uwieńczoną aktem rzemieślniczych „wyzwolin” spod władzy drukarza-pryncypała. Myślę że warto o tym przypomnieć, bo podobne imponderabilia związane z zawodową dumą mieszczą się w szeroko pojętym etosie drukarstwa.

A więc uprawiamy szlachetny zawód. Ale czy drukarski (typograficzny) etos — podobnie, jak słowo „towarzysz” — nie został zbrukany?
Etos może nie tyle został zbrukany, co zapomniany. Zawód drukarza, typografa, od początku swego istnienia odbierany był jako swego rodzaju kulturowa misja. Drukarstwo stało się sposobem rejestrowania i przekazywania zdobyczy cywilizacji. Zapewniło międzypokoleniowy kontakt intelektualny. Druk dał ludziom nowoczesny sposób porządkowania myśli. Tempo pracy drukarsko-wydawniczej pozwala na bieżąco reagować w sprawach politycznych, naukowych, artystycznych czy edukacyjnych, a każda dziedzina wykształciła sobie właściwe formy publikacji. Nie jest przypadkiem, że np. Centralny Ośrodek Badawczo-Rozwojowy Przemysłu Poligraficznego, w którym pracuję, podlega Ministerstwu Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
 Nawet jeśli popatrzymy na poligrafię związaną z marketingowym obszarem działania: drukowaniem opakowań, etykiet, prospektów, folderów reklamowych itp., możemy dostrzec w niej narzędzie kreowania gustów społecznych, preferencji estetycznych, czy wręcz zachowań moralnych.
 Patrzę jednak optymistyczne w przyszłość, bo chyba pięknoduchy nie dały się do końca pokonać wszechogarniającej komercji. Działania wielu osób lub instytucji krajowych i zagranicznych pozwalają na taki optymizm.

Ale nie da się wręczyć etosu przyszłym drukarzom czy typografom razem ze świadectwem ukończenia szkół. To jest przecież zbiór zachowań i właściwy tylko dla członków środowiska sposób myślenia, którego się człowiek uczy od swoich mentorów.
Myślę, że można pokusić się o „wręczanie” etosu w szkołach. Wszystko zależy od nauczycieli. Młody człowiek jest szczególnie podatny na sugestie dotyczące zachowań i życiowych postaw. Jego osobowość jest jeszcze czystą, niezapisaną kartą. Pozbawiony wzorców chłonie jak gąbka np. wzorce rówieśniczej subkultury. Jeśli jednak nauczyciele nie będą potrafili wyzwolić satysfakcji z wykonywanej pracy i dumy z zawodu, to oczywiście nic z tego nie będzie.
 Zwróć uwagę, że obaj odczuwamy potrzebę dowartościowania typografii. Twoje pytania i moje odpowiedzi są tego najlepszym dowodem. Przecież powinniśmy raczej rozmawiać o literkach, tytulariach i paginach. A my co?

Wzorce rówieśniczej subkultury, a słowo nauczyciela… Andrzeju, sam przecież chodziłeś na wagary. Co było bardziej interesujące — teoria (szkoła), czy praktyka (drukarnia)? Gdzie z tym etosem się można było zapoznać? Starzy majstrowie nie wykładali go przecież zza biurka, a raczej sami go kultywowali. A nie bywało też tak, że etos w drukarzu się wyczerpywał i trzeba było go uzupełnić, popijając szklaneczką?
Masz rację. Ja miałem w rozumie „nauczyciela” w sensie ogólniejszym, ale w szkolnym kontekście wyszło, jak wyszło. Niemniej w moim technikum było dwóch, trzech nauczycieli, którzy wręcz zarażali szacunkiem i sympatią dla zawodu. Inż. Jan Barszcz, przedwojenny maszynista typograficzny, uczył maszynoznawstwa, a opowiadał nam o spotkaniach z niezwykłymi osobami w drukarni (nawet o wiewiórce biegnącej po pasie transmisyjnym pośpiesznej maszyny). Polonistka Zofia Ciechanowska podpowiadała, gdzie są wystawy książek, imprezy wydawnicze, spotkania z autorami. Myślisz, że nie chodziliśmy? W niczym nam to nie przeszkadzało iść potem na mecz, na randkę albo na prywatkę. Jan Jużda, nauczyciel z zecerni, hołubił czcioneczki i uczył widzieć w nich coś więcej, niż kawałek brudnego metalu. Na fizyce, gdy była mowa o świetle i barwach, poszliśmy do Zachęty na film o czarowaniu kolorami przez malarzy impresjonizmu. Itd., itd.
 Od nauczycieli wiele zależy. Nie twierdzę, że z mojej klasy wyszli sami artyści i miłośnicy czarnej sztuki. Jednak kilka duszyczek zostało złowionych na całe życie. Przy najbardziej brudnej zecerskiej robocie, albo przy mieszaniu farby, przy myciu walców maszyny drukarskiej, naprawdę czuliśmy się pracownikami kultury. Być może brzmi to górnolotnie, ale tak bywa, gdy chce się wypowiedzieć, co się czuje.
 Mistrzowie, starzy wyjadacze w drukarniach, to jeszcze inna sprawa. Wówczas niektórzy pamiętali jeszcze przedwojenne czasy, gdy Pan Zecer wychodził po wypłacie z drukarni gazetowej i zamawiał dwie dorożki. W pierwszej jechała laska i melonik, a w drugiej Pan Zecer. Oczywiście nie jechał prosto do domu, ale do ulubionego lokalu, aby z koleżkami pokrzepić się jakimś wesołym napojem. Panowało bowiem niczym nie uzasadnione, a jednak powszechne mniemanie, że alkohol jest świetną odtrutką na tlenki ołowiu wdychane w znacznych dawkach w drukarniach. Znaczne dawki ołowiu wymagały znacznych dawek trunku.

Ręka rękę myje, a wszyscy jedziemy na tym samym wózku. Być może jakieś poczucie zawodowej jedności jest nam potrzebne. Tylko po co?
Nie lubię porzekadła „ręka rękę myje”, bo kojarzy się z sitwą albo kliką. Natomiast wspólnota interesów projektantów, drukarzy, redaktorów czy marketingowców jest faktem i wynika ze wspólnej pracy nad finalnym produktem.
 Drukarz drukarza czy projektant projektanta może traktować jako konkurencję zagrażającą własnym interesom. Zawsze tak było i będzie. Historia walki o przywileje drukarskie XVI-wiecznych krakowskich typografów przeciwko hegemonii Hallera jest tego najlepszym dowodem. Jednocześnie nie brak przykładów współpracy drukarzy w tamtym okresie: wspólnego korzystania z zasobów typograficznych, międzydrukarnianego współdziałania fachowców i ich pryncypałów.
 Nie ma zresztą potrzeby sięgać do przykładów z tak odległych czasów. Wiemy przecież, że dzisiaj pracujemy tutaj, a jutro gdzie indziej, że zakłady podejmują kooperację, że istnieje szeroka wymiana doświadczeń poprzez konferencje, seminaria, targi, internet, spotkania towarzyskie. Nie ma więc sensu walka z innymi oraz kwasy i niechęć do osób działających w naszej profesji. Wcześniej czy później odbija się to czkawką lub środowiskowym ostracyzmem.

Przykłady dobrego i złego projektowana typograficznego znajdujemy niemal w każdym medium. Wszędzie, gdzie pojawia się jakikolwiek przekaz, zazwyczaj pojawia się również tekst, a jeśli jest to tekst pisany (drukowany, wyświetlany etc.) już mamy do czynienia z typografią. Wydaje się, że jest ona wszechobecna, ale bardzo często ignorowana. Wielu projektantów weszło do zawodu przez ukończenie szkoły wyższej, ale chyba większa część jest samoukami. Dziś można zdobywać wiedzę o projektowaniu np. w czasopismach dla grafików czy różnych internetowych poradnikach. Od czasu do czasu organizowane są konferencje albo warsztaty projektowe, w których udział bywa bardzo kosztowny. Jak i gdzie najlepiej zdobywać wiedzę na temat projektowania w ogóle? jak i gdzie na temat typografii?
Ilość informacji, jaka dociera do nas w dzisiejszych czasach osiągnęła masę krytyczną. Coraz częściej łapiemy się na omijaniu wzrokiem reklam, wyrzucaniu nieczytanych druków, „wyłączaniu” swoich receptorów w nadziei na nieco spokoju oraz aby zebrać i usłyszeć własne myśli. Ale nic z tego! Oto przysłali znowu SMS, musisz sprawdzić maile, do kibla i do łazienki bierzesz telefon, z telewizora wrzeszczy głośniej emitowana reklama, itd., itd. Jeszcze próbuję się z tym borykać. Mam jednak kolegów, którzy już się poddali i tylko od czasu do czasu, jak błyskawica przelatuje im myśl: Boże, jeszcze kilka lat temu czytałem Konwickiego i Hegla, a teraz we łbie noszę błoto.
 Piszesz o złej i dobrej typografii wokół nas. Tak jest. Zawsze było podobnie i najpewniej długo będzie. Będzie zły typograf i dobry. Będzie zły i dobry murarz, zły lekarz i konował. Ale ja sobie zrobiłem z jakości typografii własną, prywatną maszynerię selekcyjną. Mianowicie nauczyłem się nie czytać niechlujnych tekstów i odrzucać je, jak odrzuca się podgniłe truskawki. Nadawca tekstowego komunikatu, dla którego wszystko jedno, że cudzysłów w polskim tekście jest angielski, albo nie rozróżnia myślnika i łącznika, czy też pisze słowa pospolite wielką literą a imiona własne małą, jest przeze mnie na wstępie „zwolniony”. On nie pisze do mnie, ale do jakiegoś bezrozumnego plebsu. Do ludzkiej tłuszczy, która podobnie jak on zapomniała już, czego uczono w podstawówce. Odbieram to jako wciskanie kitu lub częstowanie tekstem nieprzygotowanym, a więc — najprawdopodobniej niewiarygodnym.
 Szacunek dla pisma tworzy typografa. Trzeba zrozumieć jego fenomen, dostrzegać piękno, znać i stosować zasady pisowni, czuć ducha historii pisma i nowoczesności. Bez użycia pisma, kluczowego wynalazku ziemskiej cywilizacji, nie sposób utrwalić żadnej głębszej myśli. Obrazkami nie zapiszemy ani „Lokomotywy” Tuwima, ani statystyki Bosego-Einsteina, choćby nawet i Caravaggio pinxit. Zamiast przeczytać „ogary poszły w las”, możemy zobaczyć w telewizorze jak psy pobiegły do lasu. Nie sądzę więc, aby wszyscy twórcy książek i prasy dali się zepchnąć w prymitywizm popkultury. Albo lepiej: jedni dadzą się, inni nie.
 Ja już tego nie zobaczę, ale Ty Rafale wraz z zawodowymi przyjaciółmi (i rywalami) będziesz tworzył elitarną grupę osób czytających, uprawiających dobrą typografię, czujących tekst, szukających autorów, którzy mają coś do powiedzenia. Owa elita będzie dość szczupła, ale bardzo znacząca. Niektórzy z członków otaczającej Was ludzkiej magmy gadżeciarzy, czcicieli obrazka oraz pospolitej demokracji, w której większością głosów ustala się, kto ma rację, będą usilnie starali dostać się do Waszej elity. Wówczas jednak będą musieli „wkupić się” płodem własnego rozumu zapisanym na karcie papieru. Społeczność rodem z Galaktyki Gutenberga zdecydowanie się skurczy i najprawdopodobniej książka, gazeta czy intelektualne czasopismo, będą ekskluzywnym towarem sprzedawanym w czymś na kształt galerii albo gaju Akademosa. Będzie tam przyjemnie, a w swoim gronie znajdziecie rozrywkę i szczęście.
 A gdzie się uczyć? Jeśli komuś nie wystarczają krajowe szkoły, imprezy warsztatowe i seminaryjne oraz dostępna literatura, nie ma problemu. Zürcher Hochschule der Künste albo Création Typographique w paryskiej École Estienne pracują nie bojąc się modnego hasła „No future book”. Trzeba poznać język i jechać po naukę. Wszystko jedno który: angielski, niemiecki, francuski, włoski czy czeski, bo szkół w Europie dostatek.

Rozmowa z Andrzejem T. Spotkanie drugie

Poniżej dalszy ciąg rozmowy z Andrzejem Tomaszewskim. Prowadzimy ją przy pomocy dostępnych środków komunikacji elektronicznej, aczkolwiek bez zbędnego pośpiechu. Zapraszam na kolejne spotkanie z mistrzem — drugie, ale jeszcze nie ostatnie. Jeśli ktoś chciałby poznać go osobiście, będzie okazja podczas KRAKTypo.

Andrzej Tomaszewski
Fot. Gabriela Grusza

Wielu współ­cze­snych pro­jek­tan­tów pra­cu­je wy­łącz­nie w naj­now­szym o­progra­mowaniu, a wielu nie przy­kła­da do tego wagi. Można pro­jek­tować przy u­ży­ciu do­wol­ne­go na­rzę­dzia, nie­ko­niecz­nie pro­gra­mu kom­pu­te­rowego. A twój warsz­tat, to wier­szow­nik czy mo­ty­ka?
Projektowanie grafiki użytkowej bez pomocy odpowiednio oprogramowanego komputera jest już w dzisiejszych czasach niemożliwe, głównie z powodu potrzeby uzyskania efektu końcowego (pliku przeznaczonego do realizacji). Zniknęli już fachowcy, który w drukarni przygotowali publikację wg odręcznych rysunków, makiet czy też adiustowanych maszynopisów lub ilustracji.
 Jeśli zaś chodzi o najnowsze oprogramowanie, to odpowiedź musi być złożona, bo taki właśnie jest problem zmieniającego się oprogramowania. Patrząc na to z punktu widzenia progresji możliwości i ogólnego postępu, jest wszystko w porządku. Nie chciałbym więc, żeby to, co można przeczytać poniżej, brzmiało jak skarga niepoprawnego konserwatysty.
 Zmiany, z punktu widzenia konkretnej roboty, nie wyglądają już tak różowo. Między innymi dlatego, że często są wynikiem działań marketingowych i olbrzymiej pazerności na kasę producentów oprogramowania. Typograf co chwila jest zaskakiwany zmianami — od takich, niby drobnych, jak przestawienia w miejscach menu programu narzędziowego lub w okienku dialogowym, do grubszych, jak np. nowe wymagania dotyczące pliku wynikowego. Nie mamy więc takiego komfortu, jaki mieli nasi poprzednicy jeszcze 30 lat temu, który raz nauczywszy się pewnych technologicznych procedur, używali ich przez lata. Tak prawdę mówiąc, typograf powinien podczas pracy myśleć o swojej robocie, a więc o merytorycznej i technicznej jakości przygotowywanej publikacji. Nie powinien co chwila zaprzątać sobie głowy kwestiami programistycznej natury, ciągłymi zmianami używanego narzędzia, problemami z wymianą plików pomiędzy uczestnikami technologicznego procesu itp. Człowiek ostrzy tę swoją siekierkę, ostrzy, a na rąbanie nie ma czasu.
 Dlatego też mam u siebie w domu trzy komputery, dwa starsze ze starymi programami i jeden najnowszy z nowymi. Jeśli muszę coś szybko zrobić, powiedzmy skomplikowaną robotę „na wczoraj”, otwieram eMaca z systemem 9 i w Quarku Passport 4.11 błyskawicznie wykonuję pracę, bo mogę w nim działać „na ślepo” i jestem pewien poprawności technicznej końcowego pliku.
 Podobnie jak z oprogramowaniem, jest z tempem pracy na nowych komputerach. Szybsze procesory, wzrastająca wielkość RAM-u i inne rzeczy decydujące o sile komputera, często wcale nie służą zawodowej robocie, ale są przejawem dążenia do komputera uniwersalnego i konieczności obsługiwania programów w naszym zajęciu niepotrzebnych. A ponieważ wszystko w nowych systemach jest wzajemnie powiązane, człowiek musi uczyć się rzeczy, które go wcale nie obchodzą.
 Myślę, że podobne problemy mają inni zawodowcy, np. architekci, muzycy, lekarze, urzędnicy, którzy zamiast skupić się na swoich obowiązkach, na potrzebach klienta, petenta czy pacjenta, muszą stale myśleć o tym cholernym komputerze.

Wszyst­kie­mu wi­nien jest ten fo­toskład… Wy­obraź sobie, że są jesz­cze małe za­kłady po­li­gra­ficz­ne z ze­cer­nią ręcz­ną lub li­no­ty­pem czy mo­noty­pem — cza­sami ko­rzy­stam z ich usług. A ty? masz gdzieś jesz­cze stare, ze­cer­skie na­rzę­dzia?
Mam świadomość, że zostało jeszcze nieco takich miejsc. Jednak o skansenie z czynnym monotypem nie słyszałem. To skomplikowany technologicznie sposób składania, wymagający pomocniczego oprzyrządowania, mnóstwa superistotnych elementów wymiennych w tastrach i odlewarkach. Jedyne miejsce które znam, to Muzeum Książki Artystycznej u Tryznów w Łodzi. Stoją tam odlewarki monotypowe, które nie korzystają z taśmy perforowanej na tastrach, ale z programu komputerowego sterującego ramką odlewniczą. Właśnie w Łodzi przy ulicy Tymienieckiego, w zecerni Jadwigi i Janusza Pawła Tryznów znajduje się mój mosiężny, wysłużony wierszownik, którego używam podczas wizyt w tym magicznym miejscu.

Po­wiedz — jak do­brze za­pro­jek­tować książ­kę? Czym się kie­ro­wać? Kiedy ty sta­jesz przed takim za­daniem, od czego za­czy­nasz? Od­pa­lasz Qu­ar­ka 4.11 czy i­dziesz na spa­cer? Się­gasz po prób­ni­ki czy może po kor­kociąg?
Jak dobrze zaprojektować książkę? Toż to doskonały tytuł dla podręcznika, czy poradnika, którego nikt jeszcze w Polsce nie napisał. Prawdę mówiąc, nie potrafię odpowiedzieć bez próby uporządkowania własnej i cudzej wiedzy. Jak przekazać melanż wiadomości, ponadczterdziestoletniego doświadczenia, estetycznego wychowania oraz intuicji?
 Można jednak stosunkowo prosto powiedzieć od czego zaczynam robotę. Szybko się okaże, że choć początek zależy od rodzaju zadania, to warunkiem powodzenia jest zgromadzenie maksimum informacji o publikacji. Przedstawię to na przykładzie wydawniczej serii.
 Dość często mam zrobić książkę do serii już istniejącej. Wówczas sprawa jest łatwa, bo istnieją wcześniej zaakceptowane reguły budowania publikacji w danej serii. Trudniej jest, gdy trzeba taką serię zaprojektować od początku. Często wydawca ma jedną zredagowaną książkę i pomysł, że będzie robił serię. Wtedy trzeba zgromadzić wiadomości o tym, co może nas w takiej serii czekać. Jacy będą autorzy: czy jedna osoba, czy kilka, czy mogą być też prace zbiorowe. Czy książki będą miały długie, czy krótkie tytuły. Czy seria będzie miała swój znak. Czy publikowane prace będą w miarę podobnej objętości. Czy pojawią się ilustracje. Czarno-białe czy kolorowe. Itd., itd., itd.
 Przewidując różne sytuacje redakcyjne i typograficzne można zrobić projekt na tyle elastyczny, aby był później przydatny i nie sprawiał kłopotu. Zwykle jest tak, że po kilku książkach projekt trzeba nieco modyfikować „w praniu”. Dotyczy to najczęściej typografii środka książki, bowiem dość trudno jest przewidzieć wszystkie struktury tekstu, jakie mogą się w przyszłości pojawić.
 Najważniejsze są jednak informacje o treści publikacji. Bez nich nie sposób zaprojektować żadnej książki merytorycznie i graficznie spójnej. Seria wydawnicza zwykle poświęcona jest konkretnym zagadnieniom i wtedy istnieje pewien kompas dla poszukiwacza zgodności formy i treści. Istnieją jednak również serie, które powstają ze względów formalnych, np. seria dramatu wydawnictwa XYZ. Wówczas mamy do czynienia z różnorodną materią — z jednej strony antyczną tragedią Aischylosa, a z drugiej nowoczesną komedią Mrożka. Wtedy trzeba szukać takich form graficznych, które pomieszczą estetyczną różnorodność, nie powodując wizualnego bałaganu.

In­for­ma­cje o tre­ści książ­ki chyba naj­łatwiej gro­ma­dzić, czy­ta­jąc ją. Czy­tasz wszyst­kie książ­ki, które masz za­pro­jek­tować?
Większość książek czytam. Bywają jednak poświęcone takim zagadnieniom, że zadowalam się tylko spisem treści i wstępem, np. Rynki finansowe a nadzór nad korporacją w Japonii albo Polska wobec zagrożenia terroryzmem morskim. Często pracuję nad książkami dotyczącymi historii, bibliologii, kulturoznawstwa. Takie czytam z ochotą autentycznie zainteresowany treścią.
 Obok treści jest jeszcze trochę informacji, które trzeba uzyskać. A to, gdzie wydawca zamierza naświetlać i drukować (znając realia danego zakładu możesz przewidzieć, że pewne rzeczy pochrzanią). Albo czy można zaszaleć z papierem wysokiej jakości, twardą oprawą, szlachetnymi materiałami introligatorskimi. Albo czy marketingowiec wydawnictwa nie podjął jakichś zobowiązań, z których wynika, że będziesz musiał upstrzyć dzieło logami sponsorów czy też gwiazdkami z napisem „Nowość!”.
 Jeśli masz przeczucie, że z otrzymanego materiału można zrobić urodziwą książkę, to najpierw należy zadzwonić do autora. Są bowiem tacy, którzy nie mają za grosz zaufania do wydawcy i grafika, nie mają zielonego pojęcia, na czym nasza praca polega, nadęci, sztywni, przemądrzali. W rozmowie wyczuwa się to od razu i od razu też wiadomo, że do niczego się go nie przekona, i że książka będzie jak „kotlet raz”, w najlepszym przypadku — szkolnie poprawna.
 Różnie bywa. Czasem wszystko idzie jak po maśle i praca jest czystą przyjemnością.

Jaka więc jest me­to­da? Od czego u­za­leż­niasz dobór pa­pie­ru? Dla­cze­go wy­bie­rasz wąski lub sze­ro­ki for­mat? Jego barwa, jakie ma po­wią­za­nie z tre­ścią książ­ki? Czy rze­czy­wi­ście to po­win­no wy­ni­kać z tre­ści, czy tylko cho­dzi o funk­cjo­nal­ność? Czy to wła­ści­we kry­te­ria? A może nie one są i­stot­ne, tylko bu­dżet?
Dobór papieru wyznacza kilka czynników. Należą do nich oczywiście koszty produkcji, dostępność na rynku, albo przeznaczenie do konkretnego sposobu drukowania. Spróbujmy jednak trzy z nich nazwać i dla podkreślenia ich znaczenia przywołać przykłady negatywne, bo takie przemawiają najsugestywniej.
 Na początek zwrócę uwagę na związek materiału z treścią publikacji. Niektórzy w pierwszym odruchu uważają ten aspekt za wydumany albo dziwaczny, jednak po zastanowieniu doceniają jego rolę. Otóż wiele książek o miałkiej treści, banalnym pomyśle edytorskim lub wręcz zbędnych z czytelniczego punktu widzenia, jest wydawanych na kosztownych papierach powlekanych, starannie apreturowanych, o szlachetnej fakturze i barwie. Z takiego połączenia powstaje publikacja rażąca sztucznością, pretensjonalna, a gdy jeszcze dodamy do tego jakieś lakierki, złocenia, ornamenciki, mamy do czynienia z estetyczną katastrofą — kiczem w stanie czystym.
 Kolejne kryterium wyboru uwzględnia związek papieru i materiału graficznego publikacji. Wyobraźmy sobie np. książkę złożoną delikatnym Baskervillem, z reprodukcjami miedziorytów o subtelnym szrafunku, którą zamiast na stosownym papierze ilustracyjnym wydrukowano na chropawym offsecie, w dodatku z dodanym wybielaczem zabijającym elegancję i naturalne ciepło tego typu ilustracji. Albo dla kontrastu: czarno-białe zdjęcia artystyczne o wyrafinowanej grze półtonów, bielach i szarościach wymagających drobnego drukarskiego rastra, które zamiast na białym gładzonym papierze wydrukowano na zgrzebnym chamois.
 Wreszcie trzecie, to związek papieru i funkcji publikacji. Wyobraźmy sobie siebie samego wieczorem w fotelu, w kręgu świecącej z boku lampy, z kieliszeczkiem koniaku i tomikiem poezji w ręce. Zamiast ciepłej w dotyku i dla oka książeczki mamy błyszczącą lakierem okładkę, a w niej na szklistym kredowanym papierze wydrukowane wiersze, po których ślizgają się w duecie: wzrok i bliki odbitego światła.
 Na czym innym będziemy więc drukowali album malarstwa, książkę telefoniczną, podręcznik szkolny, czy też pocketbookową powieść.

Ga­ze­ty na pa­pie­rze ga­ze­to­wym, a książ­ki na książ­ko­wym — kry­te­rium funk­cjo­nal­ne gó­ru­je. Czy po­dob­nie się dzie­je przy u­sta­laniu for­ma­tu książ­ki i wy­mia­rach ko­lum­ny? Dla­cze­go ko­lum­na jest za­zwy­czaj jed­no­ła­mowa?
Format jest podstawowym parametrem książki. Ma wpływ estetykę, funkcjonalność i niektóre techniczne warunki jej produkcji. Wydawcy, w znakomitej większości, nie potrafią wyzwolić się ze schematycznego myślenia o formatach znormalizowanych (szeregi A i B). Przypomnijmy więc, jaka idea przyświecała twórcom normalizacji.
 Stosunek boków arkuszy tych szeregów (A, B i C) wyraża się proporcją a : √2, czyli boku kwadratu do jego przekątnej. Taki kształt arkusza ma tę zaletę, że przy składaniu zachowuje za każdym razem identyczne proporcje boków (A0, A1, A2, itd.). Cecha zachowania proporcji boków arkusza ma kapitalne znaczenie technologiczne w różnych ustaleniach poligraficzno-wydawniczych, przy produkcji wyrobów papierniczych, budowie maszyn drukarskich, czy też podczas wszelkich kalkulacji cenowych, objętościowych, materiałowych.
 To wszystko nie znaczy jednak, że wszystkie książki mają mieć identyczne kształty! Nie miejsce tu na roztrząsanie kwestii „formatologicznych”, bo składają się na sporą porcję wiedzy teoretycznej i praktycznej, z którą trzeba się zapoznać. Zainteresowanych odsyłam do świeżo wydanej w Krakowie książki Roberta Bringhursta Elementarz stylu w typografii, albo, przykładowo, do rozważań Jana Tschicholda na temat formatów książek i usytuowania kolumny na stronicy.

Tschichold w ję­zy­ku pol­skim jest nie­do­stęp­ny. Bar­dzo cie­ka­wy jest jego po­stu­lat cia­sne­go skła­du. Mówi, że dla u­trzy­ma­nia jed­no­li­tej sza­ro­ści ko­lum­ny, można dzie­lić wy­ra­zy nie­zgod­nie z za­sadami, zwięk­szać ilość ko­lej­nych prze­niesień, po­zosta­wiać bę­kar­ty — wszyst­ko po to, by za­cho­wać jed­no­li­te od­stę­py mię­dzy­wyra­zo­we. To dość kon­tro­wer­syj­ne po­dej­ście. Zga­dzasz się z nim?
Jednolita szarość optyczna kolumny tekstu jest ważna dla higieny czytania. Mówię teraz o bitym tekście ciągłym, tzw. dziełowym. Podczas długotrwałego czytania, np. beletrystyki albo tekstów naukowych, nasz wzrok (oko sprzęgnięte z rozumem) wykonuje trudną robotę. Fiksacje gałki ocznej, czyli skokowe i rytmiczne ruchy oka, są szybkie i precyzyjne, jeśli odbywają się we właściwych warunkach czytania, przy dobrym oświetleniu kart i dobrej rozpoznawalności słów. Jednym z najważniejszych czynników jest właśnie struktura czytanego tekstu. Kolumna w której słowa „zatopione” są w jednolitej szarości (niezbyt duże światła międzywyrazowe, rytmiczne światła międzyliterowe i interlinia równoważąca zaczernienie wiersza) pozwalają, aby oczy czytelnika „wpadły w trans”, w nieprzerywane zakłóceniami śledzenie tekstu z szybkością dostosowaną do indywidualnych predyspozycji.
 Badacze czytelności układów typograficznych stwierdzili, że np. skład w chorągiewkę (stały odstęp międzywyrazowy i niejustowana prawa krawędź tekstu) jest przyjazny dla czytającego właśnie dzięki stałym odstępom, najlepiej zbliżonym do tzw. trzecianki (⅓ fireta), a jednocześnie okazało się, że wyrównanie lub niewyrównanie prawej krawędzi wiersza zupełnie nie wpływa na czytelność.
 Wróćmy teraz do Tschicholda. Być może głosił tak radykalne poglądy w młodzieńczym, konstruktywistycznym okresie swojej twórczości związanej ze środowiskiem Bauhausu. Po latach Tschichold wrócił do klasycznej typografii. Zresztą jedną i drugą (futurystyczną i klasyczną) uprawiał z jednakim mistrzostwem. Myślę, że jego zdanie, które przytoczyłeś, mogło być wyrwane z szerszego kontekstu. Ja to rozumiem tak:
— jeśli masz do wyboru dodać jedno przeniesienie więcej, albo zostawić w tekście „dziury”, dodaj przeniesienie;
— jeśli masz do wyboru zostawić nienaturalnie rozbity wiersz tekstu, albo niezbyt poprawnie podzielić wyraz, podziel wyraz;
— jeśli masz do wyboru zostawić szewca lub bękarta, albo zmienić rytm interlinii, zostaw niezręczny wiersz.
 Takie wybory, będące w konflikcie z zasadami składania, zdarzają się w praktyce. Czasem są wyborem gorszego zła, a czasem przyjęcia pewnej konwencji stosowanej potem konsekwentnie w całej książce. Odejścia od zasad nie powinny jednak wynikać z ich negacji, ale ze zrozumienia ich sensu i oceny typograficznej sytuacji. Jest sporo zasad wypracowanych przez lata praktyki, a niektóre z nich należą do tzw. dobrego tonu. Zostawiać bękartów nie wypada tak, jak nie wypada „puszczać bąka”. Czy jednak z obawy przed ewentualnym bąkiem mam zrezygnować z jedzenia pysznej grochówki (na wędzonce)?

Rze­czy­wi­ście, po­stu­lat cia­sne­go skła­du jest pro­pozy­cją wy­bo­ru mniej­szego zła. Gro­chów­ka za­zwy­czaj jest pysz­na, ale trze­ba się tro­chę na­tru­dzić, żeby ją przy­go­tować. Naj­pierw, przez kil­ka­na­ście go­dzin mo­czy­my groch, potem go­tu­je­my, do­da­je­my wę­dzon­kę… a jak wę­dzon­ki brak? to trze­ba wziąć mięso i u­wę­dzić. W swo­ich pro­jek­tach ksią­żek wy­ko­rzystywa­łeś rów­nież fonty wła­sno­ręcz­nie pod­wę­dza­ne — dla­cze­go cza­sem trze­ba po­pra­wiać cudze kroje? Jak do­konać wła­ści­we­go wy­bo­ru pisma?
Nie tyle chodziło o poprawianie cudzych krojów, co o poprawianie fontów lub ingerencję w ich programistyczną strukturę. To dwie różne sprawy. Krój pisma, dzieło liternika, jest utworem graficznym, przy którym bez wiedzy autora grzebać nie wypada. Czasem trzeba poprawić coś, co w polskim tekście szwankuje, np. zrobić zwykłe „z” zamiast długiego francuskiego, fatalnie wyglądającego w dyftongach „cz” i „sz”. Jednak niemal zawsze chodziło o sztuczne i złe akcenty dorabiane taśmowo przez programistów z wytwórni fontów, najczęściej nie mających graficznego wyczucia, Amerykanina lub Anglika nie używających w swoim języku liter ze znakami diakrytycznymi.
 Francuzi poprawiali swoje literki, Czesi swoje, Polacy swoje. Dzisiaj jest już nieco lepiej, bo unikodowe fonty rozwiązują wiele spraw. Wcześniej problem dotyczył głównie fontów Type1 mających 255 miejsc kodowych. W fontach applowskich powstał u nas w latach 90. ubiegłego wieku nieformalny standard PL-Euro. Adobe wymyśliła tablicę kodową zwaną CE, gdzie polskie litery były wraz z rumuńskimi, litewskimi, słowackimi, czeskimi, węgierskimi itd., a nie było liter języków zachodnioeuropejskich. Nasi wydawcy i drukarze nie chcieli tego, bo do swobodnego składania trzeba było używać dwóch fontów: prymarnego oraz CE. Specyfika polskiej kultury skierowanej cywilizacyjnie na zachód Europy wymagała fontów z polskimi i zachodnimi literami. Jak to! — oburzali się niektórzy — nie można jednym fontem składać mickiewiczowskiego Pana Tadeusza, bo hrabia raczył coś powiedzieć po francusku? No więc trzeba było te PL-Euro robić.
 Inną trudność sprawiały znaki, których nie było w standardowych zestawach. Przykładowo w książce była łacińska transkrypcja z arabskiego lub japońskiego i konieczne były samogłoski z poziomą kreseczką u góry. Trzeba było w foncie dorobić. Program Fontographer cieszył się wówczas dużą popularnością, bo pozwalał grzebać w oryginalnych fontach i na ich podstawie generować nowe. Takie nowe znaki, jak np. z kreseczkami, umieszczało się w fontach w dość przypadkowych miejscach, podmieniając rzadziej używane znaki (jeny, krzyżyki, funty itp.). Powstawały fonty do jednego przedsięwzięcia wydawniczego. Sam robiłem podobne, projektując i wstawiając znaki transkrypcji fonetycznej do konkretnego kroju pisma, innym razem dorabiając wybrane greckie majuskuły potrzebne w tekście, zamieniając cyfry tabelaryczne na nautyczne albo dorabiając średniowieczne abrewiacje do jednej jedynej książki. Takie fonty, rzecz jasna, nie dawały się konwertować i nie mogły być używane poza swoim przeznaczeniem.
 Następne twoje pytanie: Jak dokonać właściwego wyboru pisma? to temat-rzeka; więc może innym razem poruszymy jakieś jego elementy.

Może spró­buj­my na przy­kła­dzie. Zgła­sza się do nas pro­fe­sor hi­sto­rii li­te­ra­tu­ry z pro­pozy­cją wy­da­nia sie­dem­na­sto­wiecz­nej sylwy…
Gdyby na mnie trafiło, przyjąłbym tę robotę z pocałowaniem ręki. Rękopiśmienna księga jest dla typografa wyzwaniem. Tym bardziej, że silva rerum jest zbiorem tekstów z różnych dziedzin zapisywanych najczęściej przez prowincjonalnego szlachcica-grykosieja. Notatki w stanie chaosu, pisane pod wrażeniem chwili dnia codziennego, ale bez systematyczności i czasem po kielichu. Możemy spodziewać się literackiej materii: fraszek, anegdot, złotych myśli, częstochowskich rymów. Obok tego będą pewnie przepisy kuchenne, komentarze polityczne, recepty lekarskie, gospodarska buchalteria albo notatki z lektury książki, którą trzeba oddać właścicielowi. Znajdą się refleksje po kazaniu księdza-dobrodzieja, odwiedzinach znacznego posesjonata i spis gości na weselu pasierbicy.
 Pod względem struktury tekstu dzieło bogate i do typograficznego rzeźbienia znakomite. Jeśli zaś historycznym tekstom będzie towarzyszył komentarz owego profesora, to dodatkowo mamy cały aparat naukowy, ze spisami, indeksami, przypisami, odniesieniami itp.
 Na początek więc koniecznie trzeba zapoznać się z formami tekstu występującymi w dziele i ewentualnymi pułapkami podczas składania. Wybierając krój pisma zwróciłbym uwagę, jak ma się ilościowo tekst historyczny do współczesnego. Jeśli współczesnego jest niewiele i wyraźnie „na doczepkę”, najpewniej jakimś krojem pisma o XVII-wiecznej proweniencji złożyłbym całą książkę. Natomiast jeśli proporcje tekstów są mniej więcej fifty-fifty, rozważałbym możliwość złożenia sylwy krojem historycznym, a komentarza współczesnym, przy czym okładkę i strony tytułowe związałbym wizualnie z częścią współczesną.
 W podobnych dziełach można spodziewać się typograficznych niespodzianek. A to jakieś słówko wpadnie napisane alfabetem starocerkiewnosłowiańskim, a to gdzieś jakieś greckie litery, to znowu znaki dla nas dzisiaj dziwne, a wówczas używane. Trzeba więc prosić redaktora książki o wykaz takich „nietypowych” znaków i liter. Kiedyś, gdy maszynopisy oddawano do składania w zecerniach drukarń, istniał obyczaj wypisywania na pierwszej stronie maszynopisu wszystkich znaków specjalnych i akcentowanych liter. Obyczaj ten byłby ze wszech miar pożyteczny i dzisiaj, bo można celnie wybrać font mający w repertuarze znaki nam potrzebne.

A jakie hi­sto­rycz­ne pismo byś pro­ponował? Na­su­wa mi się na myśl Nowy ka­rak­ter pol­ski, pismo końca XVI wieku, które chyba nie we­szło do szer­szego u­ży­cia. Czy można by wy­ko­rzystać je dziś? poza tym rap­tu­larz (łac. silva rerum) był pi­sa­ny ręcz­nie, za­zwy­czaj ja­kimś pi­smem ka­li­graficz­nym, albo róż­ny­mi pi­sma­mi ka­li­graficz­nymi: kilku au­to­rów — kilka cha­rak­terów pisma lub cha­rak­ter pisma zmie­nia­ny w za­leż­no­ści od te­ma­ty­ki wpisu. Jak roz­wią­zał­byś te pro­ble­my?
Silva rerum jest zjawiskiem należącym do epoki baroku, wybierałbym więc pośród krojów o takiej właśnie proweniencji. Natychmiast przychodzą na myśl trzy najpopularniejsze antykwy barokowe: Janson, Baskerville i Caslon. Trzeba jednak pamiętać, że przez trzysta lat stosowania powstały rozmaite ich warianty.
 Powiedzmy, że wybieram Baskerville. Wiele odlewni w Europie i Ameryce produkowało czcionki tego kroju. Pismo przystosowywano do różnych technik składania: ręcznego, linotypowego, monotypowego czy fotoskładu. Sporo wariantów Baskerville’a znalazło się na komputerowych fontach obok przygotowywanych na nowo replik starych pism. Są wśród nich takie, które zatraciły charakter pierwowzoru, prezentują bardzo dalekie podobieństwo i tylko mamią nazwiskiem ich historycznego twórcy. Przykładem takich modyfikacji może być ITC New Baskerville, któremu zniszczono proporcje wielkości majuskuły i minuskuły.
 Najchętniej sięgam do kolekcji fontów Linotype Library, bo uważam je za dobrze przygotowane pod względem technicznym i jeszcze nigdy mnie nie zawiodły, ani w różnych programach graficznych, ani na RIP-ach. Wśród fontów Linotype jest jeden bardzo ciekawy, przygotowany przez pracownię Elsner & Flake na podstawie XVIII-wiecznego oryginału z ang. giserni Isaaca Moore’a. Niestety ma tylko odmianę zwykłą — bez półgrubego i kursywy.
 Wybieram więc fonty Baskerville Classico zaprojektowane przez Franko Luina w 1995 roku na podstawie wzorów Johna Baskerville’a. Fonty mają nautyczne cyfry, których chcę używać w składzie. Mają też kapitaliki. Co prawda, na mój gust, zbyt drobne, ale mogę kapitalikami od biedy składać ciut większym stopniem pisma. Mam też, w razie czego, baskervillową grekę i cyrylicę tej samej firmy — choć projekty pochodzą z innych atelier, to obowiązujące w Linotype zasady będą zachowane.
 Po zapoznaniu się z treścią sylwy wiem już, że będzie można wybrać pewien rodzaj tekstów przewijających się przez całą księgę, który nadaje się do wyróżnienia w jakiś sposób. Np. przysłowia, sentencje czy złote myśli naszego szlachciury. Dobrze by było, żeby jakieś motywy typografii nawiązywały do odręczności oryginalnej księgi. Wybiorę więc jakąś barokową pisankę lub szlachetną kursywę od którejś z antykw, z inicjalnymi majuskułami, dość ciasną i być może z alternatywnymi literami.
 W tym momencie można rozważyć Twoją propozycję, Rafale, użycia Nowego karakteru, którego font zaprojektował Artur Frankowski (FA Karakter). Wybrałbym go gdyby nie to, że mamy tylko odmianę prostą, a nie „ukośną” (jak mawiał Jan Januszowski, twórca pisma), i że jest zrobiony celowo zgrzebnie i nierówno, aby udawać odbitkę na czerpanym, nierównym papierze. Ja w tym dziele nie chcę niczego udawać. Gdyby font miał litery oczyszczone z nierówności, odwzorowujące czyste cięcie grawera punconów, z pewnością bym go wybrał. Nie po to jednak szukałem Baskerville’a o dużym kontraście kresek cienkich i grubych, o wyraźnym i ostrym światłocieniu charakterystycznym dla baroku, żeby teraz wybrać krój zaprzeczający tej koncepcji.
 W poprzedniej odpowiedzi zakładałem możliwość złożenia tekstu komentującego sylwę całkowicie odmiennym krojem pisma. Zrobiłbym skład pismem jednoelementowym, ale nie suchym, geometrycznym czy schematycznym w swej formie. Szukałbym pomiędzy linearnymi antykwami celowo „humanizowanymi”, takimi jak Gill Sans czy Syntax.

Wy­bra­łeś już od­powied­nie kroje, a na jakim pa­pie­rze chciał­byś je u­mie­ścić? A może za­sto­sował­byś kilka ro­dza­jów pa­pie­ru? Na­rzu­ca się myśl o twar­dej o­pra­wie, ale czy to rze­czy­wi­ście naj­lep­szy wybór? No i — za­kładając, że pro­fe­sor-zle­cenio­daw­ca nie jest o­gra­ni­czony kon­wen­cja­mi — jaki for­mat tej książ­ce nadasz?
Wybrałbym papier chamois, np. stugramowy Munken Pure 13. Format B5, uchodzący za akademicki byłby wzorem wielkości. Znormalizowany format zmodyfikowałbym jednak obcinając z boku, aby uczynić książkę wysmukłą. Na wysokość mogłoby to być nawet 240 mm, bo spadów w tym wymiarze nie przewiduję, a na szerokość 160 mm. Twarda oprawa całopapierowa, dobrze oporkowana, z wyraźnym i głębokim żłobkiem i ładnie wyokąglonym grzbietem. Blok książki ciasno zszyty. Wszystko, co napisałem o introligatorskiej robocie, nie jest jakimś szczególnym życzeniem. Tak zawsze być powinno. Jest to jednak zwykle najtrudniejsze do zrobienia w naszych drukarniach i trzeba starannie wybrać zakład, który ma dobrych fachowców w introligatorni.

Każdy rap­tu­larz ma swój nie­po­wta­rzal­ny cha­rak­ter, cza­sami znacz­nie róż­nią­cy się od in­nych rap­tu­larzy, pi­sa­nych w tym samym cza­sie. Czy my­ślisz, że przy tak da­le­ko i­dą­cym u­po­rząd­kowa­niu, jakie pro­ponu­jesz, u­da­ło­by się oddać tę o­ry­gi­nal­ność?
Pamiętaj, że nie mamy naśladować tych rękopisów, tylko je współcześnie wydać. Miałem już podobną sprawę z rękopisem Stryjkowskiego (XVI w.), jeszcze w czasach przedkomputerowych w PIW-ie. Udawać i naśladować się nie da, choćbyśmy się skichali.