Archiwa tagu: Muzeum Książki Artystycznej

Awantura w Łodzi

Zainteresowanie techniką typograficzną rozlewa się na całą Polskę. Coraz więcej osób i instytucji nabywa maszyny typograficzne, głównie drukarskie, czasem do składu gorącego jak ‹linotyp› czy ‹ludlow›. Niekiedy służyć mają działalności zarobkowej, a niekiedy tylko ubogacić kolekcję. Najbardziej imponujący ze zbiorów znajdował się w Muzeum Książki Artystycznej w Łodzi przy Tymienieckiego 24… Ach tak! będzie tam jeszcze niecały miesiąc. Pod koniec listopada urząd miasta piórem wiceprezydenta Ireneusza Jabłońskiego zażądał wydania nieruchomości do 31 grudnia 2015 roku. Wartość złomu zgromadzonego w starej willi należącej niegdyś do łódzkiego fabrykanta-włókniarza można szacować w dziesiątkach, może setkach tysięcy złotych. Wartość dziedzictwa kultury — w setkach milionów.

Pismo wiceprezydenta Jabłońskiego, s. 1.

Pismo wiceprezydenta Jabłońskiego, s. 2.

Odpowiedź na pismo wiceprezydenta Jabłońskiego

Pismo Wiceprezydenta Łodzi Ireneusza Jabłońskiego i odpowiedź Jadwigi Tryzno

Awantura

Tak właśnie opisywałem problem kilka dni temu, w jakieś dwie godziny po szybkim zmontowaniu petycji do prezydent Zdanowskiej, a trzy po rozmowie z Pawłem i Jadwigą. Petycję napisał Andrzej Tomaszewski, skonsultował z kim trzeba i poprosił mnie o jej opublikowanie. Całą sobotę i niedzielę zmagałem się z intelektualną pustką własnego umysłu, dziennikarską impotencją, niemożnością napisania czegokolwiek w tej i każdej innej sprawie.
 W poniedziałek wysłałem mejle do ministra Piotra Glińskiego i prezydent Łodzi Hanny Zdanowskiej. A dziś mamy zupełnie nową sytuację. Pod petycją podpisało się ponad sześć tysięcy osób (można ją podpisywać w serwisie Petycjeonline.com). Głos zabrały gazety, telewizje i radia. Zainterweniował minister kultury Gliński prosząc władze Łodzi o wstrzemięźliwość w działaniach, wypowiedziała się rada miejska, a urzędnicy magistratu stwierdzili, że pismo wiceprezydenta Jabłońskiego zostało źle odebrane, bo jego celem nie było wyrzucanie nikogo lecz zaproszenie do przyjacielskich rozmów. Zaiste, nikt nie spodziewał się takiego obrotu sytuacji.

Pismo ministra Glińskiego

Uchwała rady miejskiej

Pismo Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Uchwała Rady Miejskiej w Łodzi

Muzeum Książki Artystycznej wraz z fundacją Correspondance des Arts trwają już ponad dwadzieścia lat, prowadzone przez Jadwigę i Janusza Pawła Tryznów. W 2009 r. dla fundacji wspierającej działalność muzeum uzyskali status organizacji pożytku publicznego. Od 1993 roku zajmują willę Henryka Grohmana. Najpierw na podstawie użyczenia, ale gdy przedsiębiorstwo którego willa była własnością zlikwidowano, stali się intruzem. Od ponad dwudziestu lat obecność instytucji w tym miejscu jest faktem, który trzeba nieustannie uzasadniać.
 Po interwencji ministra kultury prezydent Zdanowska wycofała się na pozycję defensywną. Na swoim fejsbuku napisała:

Wypowiedź Prezydent Łodzi Hanny Zdanowskiej

„Dobra wola” zapewne ma oznaczać zgodę na warunki zaproponowane przez magistrat. Zapowiada się jednak, że będą to warunki zbyt twarde. Proszę zwrócić uwagę na uwarunkowania techniczne. Nie da się przenieść zgromadzonego w muzeum sprzętu drukarskiego bez uszczerbku. Każdy ‹linotyp›, ‹taster›, odlewarkę, maszynę drukarską należałoby zdemontować, przewieźć w nowe miejsce i ponownie zmontować. Najtańszą operacją byłoby przewiezienie całości zbiorów — 150 ton masy. Maszyny należałoby następnie ustawić (skalibrować).
 W Polsce nie ma już specjalistów zajmujących się mechaniką drukarską starych maszyn. Być może znalazłby się ktoś w Stanach, może nawet w Europie. Serwis typowej współczesnej maszyny offsetowej podczas skomplikowanej awarii trwa od kilkunastu do kilkudziesięciu godzin i kosztuje od tysiąca do kilkunastu tysięcy złotych plus koszty dojazdu i pobytu serwisanta. Ile będzie kosztować demontaż i montaż monotypu przy pomocy amerykańskiego fachowca?
 Nie mówimy o zabawkach państwa Tryznów, tylko o dobrach kultury, które pozostają we władaniu fundacji. Forma prawna i sposób prowadzenia działalności przez Tryznów wyczerpuje wszelkie znamiona działalności społecznej. Proszę to wziąć pod rozwagę.

Postulaty Muzeum Książki Artystycznej

W środę podczas czterogodzinnego spotkania Tryznów z wiceprezydentem Krzysztofem Piątkowskim nie doszło jeszcze do wiążących ustaleń poza deklaracją, że nie obowiązuje termin opuszczenia willi Grohmana. Na razie urząd miasta nie wycofał się z pozostałych żądań. Muzeum ze swej strony przekazało wiceprezydentowi pięć postulatów, które sprowadzają się do: wycofania żądania wydania nieruchomości i wpłaty kwot pieniężnych za bezumowne korzystanie, użyczenia nieruchomości do czasu jej nabycia w drodze wyposażenia przez ministra skarbu i podjęcia działań umożliwiających nabycie nieruchomości tą drogą.

Czy finał tej awantury będzie pomyślny dla Tryznów? W mojej ocenie zależeć to będzie od publiczności. Im większy nacisk społeczny, tym władze będą bardziej ustępować. Zabłysnął już w tej sprawie wicepremier Gliński i ma szansę zabłysnąć mocniej, a wydaje mi się, że dobrego wizerunku potrzebuje bardziej niż kania dżdżu — okazję na tacy podaje mu właśnie pani prezydent Zdanowska.

Paweł

Paweł (Janusz Paweł) jest miłośnikiem drukarstwa. Zgromadził ogromny zbiór maszyn i urządzeń typograficznych, wśród nich maszyny drukujące (np. Boston z 1899 r., Liberty z 1897 r.), ‹monotypy›, ‹linotypy›, prasy do ‹litografii› i ‹akwaforty›, maszyny introligatorskie. Jest nawet ‹holender› i wanna do ręcznego wytwarzania papieru. Ogromną część kolekcji stanowią urządzenia do produkcji ‹czcionek› — ‹pantografy›, które pozwalają na frezowanie drewnianych czcionek w dużych ‹stopniach pisma›, odlewarki, ‹matryce› do odlewania czcionek składu ręcznego i ‹punce›, które w każdej chwili mogą posłużyć do produkcji nowych matryc.

Janusz Paweł Tryzno z nagrodą Amerykańskiego Stowarzyszenia Historii Drukarstwa

Janusz Paweł Tryzno z nagrodą Amerykańskiego Stowarzyszenia Historii Drukarstwa

W latach dziewięćdziesiątych istniało jeszcze wiele zakładów druku typograficznego i ‹zecerni›. W tych czasach jednak dynamiczny rozwój i bardzo niskie koszty ‹druku offsetowego› sprawiły, że większość z nich musiała ulec likwidacji. Tryzno starał się przejmować przeznaczone do zezłomowania działy drukarń albo całe zakłady. Do pozyskanych zbiorów weszło też wyposażenie Warszawskiej Odlewni Czcionek.
 Zasoby typograficzne obejmują sprzęt produkowany na przestrzeni co najmniej ostatnich dwustu lat — sprawny lub w trakcie remontu. Czcionki ze ‹stopu drukarskiego› z czasem się kruszą, wybijają w toku użytkowania — całkiem normalna sprawa, nie stanowiąca żadnego problemu — zużyte wpadają do kotła i odlewa się kolejne. Ale czy użytkowanie czionek ma jeszcze jakieś uzasadnienie? O tak.
 Przez stulecia istnienia typografii jej wzajemnie się uzupełniające aspekty techniczne i projektowe dopracowano do perfekcji, którą trudno uzyskać w składzie komputerowym, ale można się tego uczyć. Tak więc w Muzeum odbywają się zajęcia dla studentów uczelni artystycznych i edytorskich — kierunków związanych z grafiką warsztatową, typografią, projektowaniem książki itp. z kraju i zagranicy. Przybywają tu też osoby zainteresowane drukarstwem zawodowo lub po prostu ciekawe. Drzwi są otwarte dla wszystkich.
 Warszawska Odlewnia Czcionek wydała niegdyś katalog produkowanych przez siebie pism drukarskich. Jest on nieustannie dostępny na rynku antykwarycznym i wielu miłośników typografii posiada jego egzemplarz. Obrazuje on zaledwie wycinek zasobów produkcyjnych odlewni — dziś własności Muzeum Książki Artystycznej. Znaczącą częścią produkcji były czcionki języka hebrajskiego dostarczane na rynek izraelski właśnie przez warszawskie przedsiębiorstwo. Wszystkie matryce hebrajskie znajdują się w zbiorach Pawła. Poza tym matryce koptyjskie, aramejskie, greckie, rosyjskie (również z okresu zaborów), arabskie czy różnego rodzaju pism gotyckich. To bogactwo jeszcze nie jest do końca skatalogowane. Miejmy nadzieję, że po ustabilizowaniu sytuacji lokalowej będzie można tę pracę dokończyć. A może znajdą się mecenasi kultury, którzy zechcą zasilić tak ważną, a jednocześnie niedocenioną instytucję hojnym datkiem?

Czcionki drewniane

Matryce do produkcji czcionek

Matryce do produkcji czcionek hebrajskich i punce do produkcji matryc

Czcionki drewniane, matryce do produkcji czcionek, matryce do produkcji czcionek hebrajskich i punce do produkcji matryc

Jadwiga

Jadwiga zajmuje się pracą organizacyjną. Jeśli jej mąż jest pracownikiem produkcyjnym, to ona jest dyrektorem artystycznym, administracyjnym i sekretarką. Kontakty urzędowe, korespondencja, terminy, spotkania — wszystko na jej głowie. Tak zwana „książka artystyczna” to także jej domena.
 Książka artystyczna (po angielsku book art, a więc może: książkosztuka?) to nietypowa dziedzina twórczości — wariacji na temat książki. Obiekty zaliczające się do tej kategorii są książką w pewnym szczególnym sensie. Forma książki do jakiej jesteśmy przyzwyczajeni nie ma dla niej większego znaczenia — nawiązuje do niej, rozszerza etc. Najlepiej to zobaczyć na własne oczy.
 Muzeum Książki Artystycznej w zakresie sztuksiążki (szukam właściwego słowa) wpisuje się w ruch artystyczny, który ma swoich przedstawicieli na całym świecie i stanowi taki jego polski przyczółek. Jest równocześnie ośrodkiem dokumentacyjnym dokonań artystów tej dziedziny. Można tu obcować z obszerną kolekcją tego typu atrefaktów.

Książka pokrojonego czasu

Andrzej Dudek-Dürer: «Książka pokrojonego czasu», 2004

Placówka z racji ciągłej niepewności co do stałości miejsca (znów nas wyrzucają) i ograniczeń prawnych (nie wolno wam zrobić remontu) nabrała specyficznego charakteru. Nie znajdziemy tu gablot ustawionych wzdłuż wytyczonej trasy zwiedzania, ani nic czego można byłoby spodziewać się w typowym muzeum. Tu jest trochę bałaganu — szafy, pudła, pudełka (zaraz, zaraz… gdzie to schowałam?) — a dzięki temu atmosfera o wiele przyjaźniejsza gościom. Przywitają nas tu nawet sympatyczne zwierzaki.
 Myślę, że jednym z wyrazów poparcia dla sprawy muzeum byłoby tłumne odwiedzanie go w najbliższym czasie. No… póki jeszcze istnieje.

Paweł młodszy

Paweł Tryzno to ponadczterdziestoletni facet, który wraz z rodzicami od lat tyra i dokłada do tego interesu. Prowadzi małe przedsiębiorstwo Lentimax, specjalizujące się w ‹druku soczewkowym›. Mimo, że technologię opracowano w latach czterdziestych, wciąż jest uznawana za nowoczesną i wykorzystywana przede wszystkim w reklamie. Lentimax należy do czołowych firm tej branży. Utrzymuje nie tylko sześciu pracowników, ale też Muzeum Książki Artystycznej. Jeśli więc ktoś działa w branży reklamowej, jedną z dróg pomocy łódzkiemu muzeum jest składanie zleceń Lentimaksowi.

Wypowiedź Pawła Tryzny nt. Muzeum Książki Artystycznej

Paweł Tryzno o swojej roli w Muzeum Książki Artystycznej

Zakończenie

Zakończenie dopiero przed nami. Nie wiadomo czy będzie szczęśliwe. Jeżeli Muzeum Książki Artystycznej powinno przetrwać, należy mu w tym pomóc. Słać prośby, żądania, pytania do władz Łodzi, Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Podpisywać petycję, demonstrować, nagłaśniać publicznie. A jeśli jest zbędne — zapomnieć.


Petycja
Muzeum Książki Artystycznej w Łodzi

Urzędy
Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego
Prezydent Łodzi
Wiceprezydenci Łodzi

Media
Dziennik Łódzki
Władze Łodzi wyrzucają Muzeum Książki Artystycznej na bruk
Piotr Gliński staje w obronie Muzeum Książki Artystycznej i pisze do władz Łodzi
Muzeum Książki Artystycznej zostanie w willi Grohmana na Księżym Młynie

Polska Agencja Prasowa
Minister kultury wystąpił w obronie Muzeum Książki Artystycznej w Łodzi

Eska Info Łódź
Muzeum Książki Artystycznej w Łodzi miało pójść na bruk, jednak decyzję o eksmisji… cofnięto
Radio Łódź
Eksmisja Muzeum Książki Artystycznej wstrzymana? Mediował minister kultury

TV Toya
Minister broni muzeum
TVP Info
To jest temat [10.12.2015, 17:32]

Rozmowa z Andrzejem T. Spotkanie drugie

Poniżej dalszy ciąg rozmowy z Andrzejem Tomaszewskim. Prowadzimy ją przy pomocy dostępnych środków komunikacji elektronicznej, aczkolwiek bez zbędnego pośpiechu. Zapraszam na kolejne spotkanie z mistrzem — drugie, ale jeszcze nie ostatnie. Jeśli ktoś chciałby poznać go osobiście, będzie okazja podczas KRAKTypo.

Andrzej Tomaszewski
Fot. Gabriela Grusza

Wielu współ­cze­snych pro­jek­tan­tów pra­cu­je wy­łącz­nie w naj­now­szym o­progra­mowaniu, a wielu nie przy­kła­da do tego wagi. Można pro­jek­tować przy u­ży­ciu do­wol­ne­go na­rzę­dzia, nie­ko­niecz­nie pro­gra­mu kom­pu­te­rowego. A twój warsz­tat, to wier­szow­nik czy mo­ty­ka?
Projektowanie grafiki użytkowej bez pomocy odpowiednio oprogramowanego komputera jest już w dzisiejszych czasach niemożliwe, głównie z powodu potrzeby uzyskania efektu końcowego (pliku przeznaczonego do realizacji). Zniknęli już fachowcy, który w drukarni przygotowali publikację wg odręcznych rysunków, makiet czy też adiustowanych maszynopisów lub ilustracji.
 Jeśli zaś chodzi o najnowsze oprogramowanie, to odpowiedź musi być złożona, bo taki właśnie jest problem zmieniającego się oprogramowania. Patrząc na to z punktu widzenia progresji możliwości i ogólnego postępu, jest wszystko w porządku. Nie chciałbym więc, żeby to, co można przeczytać poniżej, brzmiało jak skarga niepoprawnego konserwatysty.
 Zmiany, z punktu widzenia konkretnej roboty, nie wyglądają już tak różowo. Między innymi dlatego, że często są wynikiem działań marketingowych i olbrzymiej pazerności na kasę producentów oprogramowania. Typograf co chwila jest zaskakiwany zmianami — od takich, niby drobnych, jak przestawienia w miejscach menu programu narzędziowego lub w okienku dialogowym, do grubszych, jak np. nowe wymagania dotyczące pliku wynikowego. Nie mamy więc takiego komfortu, jaki mieli nasi poprzednicy jeszcze 30 lat temu, który raz nauczywszy się pewnych technologicznych procedur, używali ich przez lata. Tak prawdę mówiąc, typograf powinien podczas pracy myśleć o swojej robocie, a więc o merytorycznej i technicznej jakości przygotowywanej publikacji. Nie powinien co chwila zaprzątać sobie głowy kwestiami programistycznej natury, ciągłymi zmianami używanego narzędzia, problemami z wymianą plików pomiędzy uczestnikami technologicznego procesu itp. Człowiek ostrzy tę swoją siekierkę, ostrzy, a na rąbanie nie ma czasu.
 Dlatego też mam u siebie w domu trzy komputery, dwa starsze ze starymi programami i jeden najnowszy z nowymi. Jeśli muszę coś szybko zrobić, powiedzmy skomplikowaną robotę „na wczoraj”, otwieram eMaca z systemem 9 i w Quarku Passport 4.11 błyskawicznie wykonuję pracę, bo mogę w nim działać „na ślepo” i jestem pewien poprawności technicznej końcowego pliku.
 Podobnie jak z oprogramowaniem, jest z tempem pracy na nowych komputerach. Szybsze procesory, wzrastająca wielkość RAM-u i inne rzeczy decydujące o sile komputera, często wcale nie służą zawodowej robocie, ale są przejawem dążenia do komputera uniwersalnego i konieczności obsługiwania programów w naszym zajęciu niepotrzebnych. A ponieważ wszystko w nowych systemach jest wzajemnie powiązane, człowiek musi uczyć się rzeczy, które go wcale nie obchodzą.
 Myślę, że podobne problemy mają inni zawodowcy, np. architekci, muzycy, lekarze, urzędnicy, którzy zamiast skupić się na swoich obowiązkach, na potrzebach klienta, petenta czy pacjenta, muszą stale myśleć o tym cholernym komputerze.

Wszyst­kie­mu wi­nien jest ten fo­toskład… Wy­obraź sobie, że są jesz­cze małe za­kłady po­li­gra­ficz­ne z ze­cer­nią ręcz­ną lub li­no­ty­pem czy mo­noty­pem — cza­sami ko­rzy­stam z ich usług. A ty? masz gdzieś jesz­cze stare, ze­cer­skie na­rzę­dzia?
Mam świadomość, że zostało jeszcze nieco takich miejsc. Jednak o skansenie z czynnym monotypem nie słyszałem. To skomplikowany technologicznie sposób składania, wymagający pomocniczego oprzyrządowania, mnóstwa superistotnych elementów wymiennych w tastrach i odlewarkach. Jedyne miejsce które znam, to Muzeum Książki Artystycznej u Tryznów w Łodzi. Stoją tam odlewarki monotypowe, które nie korzystają z taśmy perforowanej na tastrach, ale z programu komputerowego sterującego ramką odlewniczą. Właśnie w Łodzi przy ulicy Tymienieckiego, w zecerni Jadwigi i Janusza Pawła Tryznów znajduje się mój mosiężny, wysłużony wierszownik, którego używam podczas wizyt w tym magicznym miejscu.

Po­wiedz — jak do­brze za­pro­jek­tować książ­kę? Czym się kie­ro­wać? Kiedy ty sta­jesz przed takim za­daniem, od czego za­czy­nasz? Od­pa­lasz Qu­ar­ka 4.11 czy i­dziesz na spa­cer? Się­gasz po prób­ni­ki czy może po kor­kociąg?
Jak dobrze zaprojektować książkę? Toż to doskonały tytuł dla podręcznika, czy poradnika, którego nikt jeszcze w Polsce nie napisał. Prawdę mówiąc, nie potrafię odpowiedzieć bez próby uporządkowania własnej i cudzej wiedzy. Jak przekazać melanż wiadomości, ponadczterdziestoletniego doświadczenia, estetycznego wychowania oraz intuicji?
 Można jednak stosunkowo prosto powiedzieć od czego zaczynam robotę. Szybko się okaże, że choć początek zależy od rodzaju zadania, to warunkiem powodzenia jest zgromadzenie maksimum informacji o publikacji. Przedstawię to na przykładzie wydawniczej serii.
 Dość często mam zrobić książkę do serii już istniejącej. Wówczas sprawa jest łatwa, bo istnieją wcześniej zaakceptowane reguły budowania publikacji w danej serii. Trudniej jest, gdy trzeba taką serię zaprojektować od początku. Często wydawca ma jedną zredagowaną książkę i pomysł, że będzie robił serię. Wtedy trzeba zgromadzić wiadomości o tym, co może nas w takiej serii czekać. Jacy będą autorzy: czy jedna osoba, czy kilka, czy mogą być też prace zbiorowe. Czy książki będą miały długie, czy krótkie tytuły. Czy seria będzie miała swój znak. Czy publikowane prace będą w miarę podobnej objętości. Czy pojawią się ilustracje. Czarno-białe czy kolorowe. Itd., itd., itd.
 Przewidując różne sytuacje redakcyjne i typograficzne można zrobić projekt na tyle elastyczny, aby był później przydatny i nie sprawiał kłopotu. Zwykle jest tak, że po kilku książkach projekt trzeba nieco modyfikować „w praniu”. Dotyczy to najczęściej typografii środka książki, bowiem dość trudno jest przewidzieć wszystkie struktury tekstu, jakie mogą się w przyszłości pojawić.
 Najważniejsze są jednak informacje o treści publikacji. Bez nich nie sposób zaprojektować żadnej książki merytorycznie i graficznie spójnej. Seria wydawnicza zwykle poświęcona jest konkretnym zagadnieniom i wtedy istnieje pewien kompas dla poszukiwacza zgodności formy i treści. Istnieją jednak również serie, które powstają ze względów formalnych, np. seria dramatu wydawnictwa XYZ. Wówczas mamy do czynienia z różnorodną materią — z jednej strony antyczną tragedią Aischylosa, a z drugiej nowoczesną komedią Mrożka. Wtedy trzeba szukać takich form graficznych, które pomieszczą estetyczną różnorodność, nie powodując wizualnego bałaganu.

In­for­ma­cje o tre­ści książ­ki chyba naj­łatwiej gro­ma­dzić, czy­ta­jąc ją. Czy­tasz wszyst­kie książ­ki, które masz za­pro­jek­tować?
Większość książek czytam. Bywają jednak poświęcone takim zagadnieniom, że zadowalam się tylko spisem treści i wstępem, np. Rynki finansowe a nadzór nad korporacją w Japonii albo Polska wobec zagrożenia terroryzmem morskim. Często pracuję nad książkami dotyczącymi historii, bibliologii, kulturoznawstwa. Takie czytam z ochotą autentycznie zainteresowany treścią.
 Obok treści jest jeszcze trochę informacji, które trzeba uzyskać. A to, gdzie wydawca zamierza naświetlać i drukować (znając realia danego zakładu możesz przewidzieć, że pewne rzeczy pochrzanią). Albo czy można zaszaleć z papierem wysokiej jakości, twardą oprawą, szlachetnymi materiałami introligatorskimi. Albo czy marketingowiec wydawnictwa nie podjął jakichś zobowiązań, z których wynika, że będziesz musiał upstrzyć dzieło logami sponsorów czy też gwiazdkami z napisem „Nowość!”.
 Jeśli masz przeczucie, że z otrzymanego materiału można zrobić urodziwą książkę, to najpierw należy zadzwonić do autora. Są bowiem tacy, którzy nie mają za grosz zaufania do wydawcy i grafika, nie mają zielonego pojęcia, na czym nasza praca polega, nadęci, sztywni, przemądrzali. W rozmowie wyczuwa się to od razu i od razu też wiadomo, że do niczego się go nie przekona, i że książka będzie jak „kotlet raz”, w najlepszym przypadku — szkolnie poprawna.
 Różnie bywa. Czasem wszystko idzie jak po maśle i praca jest czystą przyjemnością.

Jaka więc jest me­to­da? Od czego u­za­leż­niasz dobór pa­pie­ru? Dla­cze­go wy­bie­rasz wąski lub sze­ro­ki for­mat? Jego barwa, jakie ma po­wią­za­nie z tre­ścią książ­ki? Czy rze­czy­wi­ście to po­win­no wy­ni­kać z tre­ści, czy tylko cho­dzi o funk­cjo­nal­ność? Czy to wła­ści­we kry­te­ria? A może nie one są i­stot­ne, tylko bu­dżet?
Dobór papieru wyznacza kilka czynników. Należą do nich oczywiście koszty produkcji, dostępność na rynku, albo przeznaczenie do konkretnego sposobu drukowania. Spróbujmy jednak trzy z nich nazwać i dla podkreślenia ich znaczenia przywołać przykłady negatywne, bo takie przemawiają najsugestywniej.
 Na początek zwrócę uwagę na związek materiału z treścią publikacji. Niektórzy w pierwszym odruchu uważają ten aspekt za wydumany albo dziwaczny, jednak po zastanowieniu doceniają jego rolę. Otóż wiele książek o miałkiej treści, banalnym pomyśle edytorskim lub wręcz zbędnych z czytelniczego punktu widzenia, jest wydawanych na kosztownych papierach powlekanych, starannie apreturowanych, o szlachetnej fakturze i barwie. Z takiego połączenia powstaje publikacja rażąca sztucznością, pretensjonalna, a gdy jeszcze dodamy do tego jakieś lakierki, złocenia, ornamenciki, mamy do czynienia z estetyczną katastrofą — kiczem w stanie czystym.
 Kolejne kryterium wyboru uwzględnia związek papieru i materiału graficznego publikacji. Wyobraźmy sobie np. książkę złożoną delikatnym Baskervillem, z reprodukcjami miedziorytów o subtelnym szrafunku, którą zamiast na stosownym papierze ilustracyjnym wydrukowano na chropawym offsecie, w dodatku z dodanym wybielaczem zabijającym elegancję i naturalne ciepło tego typu ilustracji. Albo dla kontrastu: czarno-białe zdjęcia artystyczne o wyrafinowanej grze półtonów, bielach i szarościach wymagających drobnego drukarskiego rastra, które zamiast na białym gładzonym papierze wydrukowano na zgrzebnym chamois.
 Wreszcie trzecie, to związek papieru i funkcji publikacji. Wyobraźmy sobie siebie samego wieczorem w fotelu, w kręgu świecącej z boku lampy, z kieliszeczkiem koniaku i tomikiem poezji w ręce. Zamiast ciepłej w dotyku i dla oka książeczki mamy błyszczącą lakierem okładkę, a w niej na szklistym kredowanym papierze wydrukowane wiersze, po których ślizgają się w duecie: wzrok i bliki odbitego światła.
 Na czym innym będziemy więc drukowali album malarstwa, książkę telefoniczną, podręcznik szkolny, czy też pocketbookową powieść.

Ga­ze­ty na pa­pie­rze ga­ze­to­wym, a książ­ki na książ­ko­wym — kry­te­rium funk­cjo­nal­ne gó­ru­je. Czy po­dob­nie się dzie­je przy u­sta­laniu for­ma­tu książ­ki i wy­mia­rach ko­lum­ny? Dla­cze­go ko­lum­na jest za­zwy­czaj jed­no­ła­mowa?
Format jest podstawowym parametrem książki. Ma wpływ estetykę, funkcjonalność i niektóre techniczne warunki jej produkcji. Wydawcy, w znakomitej większości, nie potrafią wyzwolić się ze schematycznego myślenia o formatach znormalizowanych (szeregi A i B). Przypomnijmy więc, jaka idea przyświecała twórcom normalizacji.
 Stosunek boków arkuszy tych szeregów (A, B i C) wyraża się proporcją a : √2, czyli boku kwadratu do jego przekątnej. Taki kształt arkusza ma tę zaletę, że przy składaniu zachowuje za każdym razem identyczne proporcje boków (A0, A1, A2, itd.). Cecha zachowania proporcji boków arkusza ma kapitalne znaczenie technologiczne w różnych ustaleniach poligraficzno-wydawniczych, przy produkcji wyrobów papierniczych, budowie maszyn drukarskich, czy też podczas wszelkich kalkulacji cenowych, objętościowych, materiałowych.
 To wszystko nie znaczy jednak, że wszystkie książki mają mieć identyczne kształty! Nie miejsce tu na roztrząsanie kwestii „formatologicznych”, bo składają się na sporą porcję wiedzy teoretycznej i praktycznej, z którą trzeba się zapoznać. Zainteresowanych odsyłam do świeżo wydanej w Krakowie książki Roberta Bringhursta Elementarz stylu w typografii, albo, przykładowo, do rozważań Jana Tschicholda na temat formatów książek i usytuowania kolumny na stronicy.

Tschichold w ję­zy­ku pol­skim jest nie­do­stęp­ny. Bar­dzo cie­ka­wy jest jego po­stu­lat cia­sne­go skła­du. Mówi, że dla u­trzy­ma­nia jed­no­li­tej sza­ro­ści ko­lum­ny, można dzie­lić wy­ra­zy nie­zgod­nie z za­sadami, zwięk­szać ilość ko­lej­nych prze­niesień, po­zosta­wiać bę­kar­ty — wszyst­ko po to, by za­cho­wać jed­no­li­te od­stę­py mię­dzy­wyra­zo­we. To dość kon­tro­wer­syj­ne po­dej­ście. Zga­dzasz się z nim?
Jednolita szarość optyczna kolumny tekstu jest ważna dla higieny czytania. Mówię teraz o bitym tekście ciągłym, tzw. dziełowym. Podczas długotrwałego czytania, np. beletrystyki albo tekstów naukowych, nasz wzrok (oko sprzęgnięte z rozumem) wykonuje trudną robotę. Fiksacje gałki ocznej, czyli skokowe i rytmiczne ruchy oka, są szybkie i precyzyjne, jeśli odbywają się we właściwych warunkach czytania, przy dobrym oświetleniu kart i dobrej rozpoznawalności słów. Jednym z najważniejszych czynników jest właśnie struktura czytanego tekstu. Kolumna w której słowa „zatopione” są w jednolitej szarości (niezbyt duże światła międzywyrazowe, rytmiczne światła międzyliterowe i interlinia równoważąca zaczernienie wiersza) pozwalają, aby oczy czytelnika „wpadły w trans”, w nieprzerywane zakłóceniami śledzenie tekstu z szybkością dostosowaną do indywidualnych predyspozycji.
 Badacze czytelności układów typograficznych stwierdzili, że np. skład w chorągiewkę (stały odstęp międzywyrazowy i niejustowana prawa krawędź tekstu) jest przyjazny dla czytającego właśnie dzięki stałym odstępom, najlepiej zbliżonym do tzw. trzecianki (⅓ fireta), a jednocześnie okazało się, że wyrównanie lub niewyrównanie prawej krawędzi wiersza zupełnie nie wpływa na czytelność.
 Wróćmy teraz do Tschicholda. Być może głosił tak radykalne poglądy w młodzieńczym, konstruktywistycznym okresie swojej twórczości związanej ze środowiskiem Bauhausu. Po latach Tschichold wrócił do klasycznej typografii. Zresztą jedną i drugą (futurystyczną i klasyczną) uprawiał z jednakim mistrzostwem. Myślę, że jego zdanie, które przytoczyłeś, mogło być wyrwane z szerszego kontekstu. Ja to rozumiem tak:
— jeśli masz do wyboru dodać jedno przeniesienie więcej, albo zostawić w tekście „dziury”, dodaj przeniesienie;
— jeśli masz do wyboru zostawić nienaturalnie rozbity wiersz tekstu, albo niezbyt poprawnie podzielić wyraz, podziel wyraz;
— jeśli masz do wyboru zostawić szewca lub bękarta, albo zmienić rytm interlinii, zostaw niezręczny wiersz.
 Takie wybory, będące w konflikcie z zasadami składania, zdarzają się w praktyce. Czasem są wyborem gorszego zła, a czasem przyjęcia pewnej konwencji stosowanej potem konsekwentnie w całej książce. Odejścia od zasad nie powinny jednak wynikać z ich negacji, ale ze zrozumienia ich sensu i oceny typograficznej sytuacji. Jest sporo zasad wypracowanych przez lata praktyki, a niektóre z nich należą do tzw. dobrego tonu. Zostawiać bękartów nie wypada tak, jak nie wypada „puszczać bąka”. Czy jednak z obawy przed ewentualnym bąkiem mam zrezygnować z jedzenia pysznej grochówki (na wędzonce)?

Rze­czy­wi­ście, po­stu­lat cia­sne­go skła­du jest pro­pozy­cją wy­bo­ru mniej­szego zła. Gro­chów­ka za­zwy­czaj jest pysz­na, ale trze­ba się tro­chę na­tru­dzić, żeby ją przy­go­tować. Naj­pierw, przez kil­ka­na­ście go­dzin mo­czy­my groch, potem go­tu­je­my, do­da­je­my wę­dzon­kę… a jak wę­dzon­ki brak? to trze­ba wziąć mięso i u­wę­dzić. W swo­ich pro­jek­tach ksią­żek wy­ko­rzystywa­łeś rów­nież fonty wła­sno­ręcz­nie pod­wę­dza­ne — dla­cze­go cza­sem trze­ba po­pra­wiać cudze kroje? Jak do­konać wła­ści­we­go wy­bo­ru pisma?
Nie tyle chodziło o poprawianie cudzych krojów, co o poprawianie fontów lub ingerencję w ich programistyczną strukturę. To dwie różne sprawy. Krój pisma, dzieło liternika, jest utworem graficznym, przy którym bez wiedzy autora grzebać nie wypada. Czasem trzeba poprawić coś, co w polskim tekście szwankuje, np. zrobić zwykłe „z” zamiast długiego francuskiego, fatalnie wyglądającego w dyftongach „cz” i „sz”. Jednak niemal zawsze chodziło o sztuczne i złe akcenty dorabiane taśmowo przez programistów z wytwórni fontów, najczęściej nie mających graficznego wyczucia, Amerykanina lub Anglika nie używających w swoim języku liter ze znakami diakrytycznymi.
 Francuzi poprawiali swoje literki, Czesi swoje, Polacy swoje. Dzisiaj jest już nieco lepiej, bo unikodowe fonty rozwiązują wiele spraw. Wcześniej problem dotyczył głównie fontów Type1 mających 255 miejsc kodowych. W fontach applowskich powstał u nas w latach 90. ubiegłego wieku nieformalny standard PL-Euro. Adobe wymyśliła tablicę kodową zwaną CE, gdzie polskie litery były wraz z rumuńskimi, litewskimi, słowackimi, czeskimi, węgierskimi itd., a nie było liter języków zachodnioeuropejskich. Nasi wydawcy i drukarze nie chcieli tego, bo do swobodnego składania trzeba było używać dwóch fontów: prymarnego oraz CE. Specyfika polskiej kultury skierowanej cywilizacyjnie na zachód Europy wymagała fontów z polskimi i zachodnimi literami. Jak to! — oburzali się niektórzy — nie można jednym fontem składać mickiewiczowskiego Pana Tadeusza, bo hrabia raczył coś powiedzieć po francusku? No więc trzeba było te PL-Euro robić.
 Inną trudność sprawiały znaki, których nie było w standardowych zestawach. Przykładowo w książce była łacińska transkrypcja z arabskiego lub japońskiego i konieczne były samogłoski z poziomą kreseczką u góry. Trzeba było w foncie dorobić. Program Fontographer cieszył się wówczas dużą popularnością, bo pozwalał grzebać w oryginalnych fontach i na ich podstawie generować nowe. Takie nowe znaki, jak np. z kreseczkami, umieszczało się w fontach w dość przypadkowych miejscach, podmieniając rzadziej używane znaki (jeny, krzyżyki, funty itp.). Powstawały fonty do jednego przedsięwzięcia wydawniczego. Sam robiłem podobne, projektując i wstawiając znaki transkrypcji fonetycznej do konkretnego kroju pisma, innym razem dorabiając wybrane greckie majuskuły potrzebne w tekście, zamieniając cyfry tabelaryczne na nautyczne albo dorabiając średniowieczne abrewiacje do jednej jedynej książki. Takie fonty, rzecz jasna, nie dawały się konwertować i nie mogły być używane poza swoim przeznaczeniem.
 Następne twoje pytanie: Jak dokonać właściwego wyboru pisma? to temat-rzeka; więc może innym razem poruszymy jakieś jego elementy.

Może spró­buj­my na przy­kła­dzie. Zgła­sza się do nas pro­fe­sor hi­sto­rii li­te­ra­tu­ry z pro­pozy­cją wy­da­nia sie­dem­na­sto­wiecz­nej sylwy…
Gdyby na mnie trafiło, przyjąłbym tę robotę z pocałowaniem ręki. Rękopiśmienna księga jest dla typografa wyzwaniem. Tym bardziej, że silva rerum jest zbiorem tekstów z różnych dziedzin zapisywanych najczęściej przez prowincjonalnego szlachcica-grykosieja. Notatki w stanie chaosu, pisane pod wrażeniem chwili dnia codziennego, ale bez systematyczności i czasem po kielichu. Możemy spodziewać się literackiej materii: fraszek, anegdot, złotych myśli, częstochowskich rymów. Obok tego będą pewnie przepisy kuchenne, komentarze polityczne, recepty lekarskie, gospodarska buchalteria albo notatki z lektury książki, którą trzeba oddać właścicielowi. Znajdą się refleksje po kazaniu księdza-dobrodzieja, odwiedzinach znacznego posesjonata i spis gości na weselu pasierbicy.
 Pod względem struktury tekstu dzieło bogate i do typograficznego rzeźbienia znakomite. Jeśli zaś historycznym tekstom będzie towarzyszył komentarz owego profesora, to dodatkowo mamy cały aparat naukowy, ze spisami, indeksami, przypisami, odniesieniami itp.
 Na początek więc koniecznie trzeba zapoznać się z formami tekstu występującymi w dziele i ewentualnymi pułapkami podczas składania. Wybierając krój pisma zwróciłbym uwagę, jak ma się ilościowo tekst historyczny do współczesnego. Jeśli współczesnego jest niewiele i wyraźnie „na doczepkę”, najpewniej jakimś krojem pisma o XVII-wiecznej proweniencji złożyłbym całą książkę. Natomiast jeśli proporcje tekstów są mniej więcej fifty-fifty, rozważałbym możliwość złożenia sylwy krojem historycznym, a komentarza współczesnym, przy czym okładkę i strony tytułowe związałbym wizualnie z częścią współczesną.
 W podobnych dziełach można spodziewać się typograficznych niespodzianek. A to jakieś słówko wpadnie napisane alfabetem starocerkiewnosłowiańskim, a to gdzieś jakieś greckie litery, to znowu znaki dla nas dzisiaj dziwne, a wówczas używane. Trzeba więc prosić redaktora książki o wykaz takich „nietypowych” znaków i liter. Kiedyś, gdy maszynopisy oddawano do składania w zecerniach drukarń, istniał obyczaj wypisywania na pierwszej stronie maszynopisu wszystkich znaków specjalnych i akcentowanych liter. Obyczaj ten byłby ze wszech miar pożyteczny i dzisiaj, bo można celnie wybrać font mający w repertuarze znaki nam potrzebne.

A jakie hi­sto­rycz­ne pismo byś pro­ponował? Na­su­wa mi się na myśl Nowy ka­rak­ter pol­ski, pismo końca XVI wieku, które chyba nie we­szło do szer­szego u­ży­cia. Czy można by wy­ko­rzystać je dziś? poza tym rap­tu­larz (łac. silva rerum) był pi­sa­ny ręcz­nie, za­zwy­czaj ja­kimś pi­smem ka­li­graficz­nym, albo róż­ny­mi pi­sma­mi ka­li­graficz­nymi: kilku au­to­rów — kilka cha­rak­terów pisma lub cha­rak­ter pisma zmie­nia­ny w za­leż­no­ści od te­ma­ty­ki wpisu. Jak roz­wią­zał­byś te pro­ble­my?
Silva rerum jest zjawiskiem należącym do epoki baroku, wybierałbym więc pośród krojów o takiej właśnie proweniencji. Natychmiast przychodzą na myśl trzy najpopularniejsze antykwy barokowe: Janson, Baskerville i Caslon. Trzeba jednak pamiętać, że przez trzysta lat stosowania powstały rozmaite ich warianty.
 Powiedzmy, że wybieram Baskerville. Wiele odlewni w Europie i Ameryce produkowało czcionki tego kroju. Pismo przystosowywano do różnych technik składania: ręcznego, linotypowego, monotypowego czy fotoskładu. Sporo wariantów Baskerville’a znalazło się na komputerowych fontach obok przygotowywanych na nowo replik starych pism. Są wśród nich takie, które zatraciły charakter pierwowzoru, prezentują bardzo dalekie podobieństwo i tylko mamią nazwiskiem ich historycznego twórcy. Przykładem takich modyfikacji może być ITC New Baskerville, któremu zniszczono proporcje wielkości majuskuły i minuskuły.
 Najchętniej sięgam do kolekcji fontów Linotype Library, bo uważam je za dobrze przygotowane pod względem technicznym i jeszcze nigdy mnie nie zawiodły, ani w różnych programach graficznych, ani na RIP-ach. Wśród fontów Linotype jest jeden bardzo ciekawy, przygotowany przez pracownię Elsner & Flake na podstawie XVIII-wiecznego oryginału z ang. giserni Isaaca Moore’a. Niestety ma tylko odmianę zwykłą — bez półgrubego i kursywy.
 Wybieram więc fonty Baskerville Classico zaprojektowane przez Franko Luina w 1995 roku na podstawie wzorów Johna Baskerville’a. Fonty mają nautyczne cyfry, których chcę używać w składzie. Mają też kapitaliki. Co prawda, na mój gust, zbyt drobne, ale mogę kapitalikami od biedy składać ciut większym stopniem pisma. Mam też, w razie czego, baskervillową grekę i cyrylicę tej samej firmy — choć projekty pochodzą z innych atelier, to obowiązujące w Linotype zasady będą zachowane.
 Po zapoznaniu się z treścią sylwy wiem już, że będzie można wybrać pewien rodzaj tekstów przewijających się przez całą księgę, który nadaje się do wyróżnienia w jakiś sposób. Np. przysłowia, sentencje czy złote myśli naszego szlachciury. Dobrze by było, żeby jakieś motywy typografii nawiązywały do odręczności oryginalnej księgi. Wybiorę więc jakąś barokową pisankę lub szlachetną kursywę od którejś z antykw, z inicjalnymi majuskułami, dość ciasną i być może z alternatywnymi literami.
 W tym momencie można rozważyć Twoją propozycję, Rafale, użycia Nowego karakteru, którego font zaprojektował Artur Frankowski (FA Karakter). Wybrałbym go gdyby nie to, że mamy tylko odmianę prostą, a nie „ukośną” (jak mawiał Jan Januszowski, twórca pisma), i że jest zrobiony celowo zgrzebnie i nierówno, aby udawać odbitkę na czerpanym, nierównym papierze. Ja w tym dziele nie chcę niczego udawać. Gdyby font miał litery oczyszczone z nierówności, odwzorowujące czyste cięcie grawera punconów, z pewnością bym go wybrał. Nie po to jednak szukałem Baskerville’a o dużym kontraście kresek cienkich i grubych, o wyraźnym i ostrym światłocieniu charakterystycznym dla baroku, żeby teraz wybrać krój zaprzeczający tej koncepcji.
 W poprzedniej odpowiedzi zakładałem możliwość złożenia tekstu komentującego sylwę całkowicie odmiennym krojem pisma. Zrobiłbym skład pismem jednoelementowym, ale nie suchym, geometrycznym czy schematycznym w swej formie. Szukałbym pomiędzy linearnymi antykwami celowo „humanizowanymi”, takimi jak Gill Sans czy Syntax.

Wy­bra­łeś już od­powied­nie kroje, a na jakim pa­pie­rze chciał­byś je u­mie­ścić? A może za­sto­sował­byś kilka ro­dza­jów pa­pie­ru? Na­rzu­ca się myśl o twar­dej o­pra­wie, ale czy to rze­czy­wi­ście naj­lep­szy wybór? No i — za­kładając, że pro­fe­sor-zle­cenio­daw­ca nie jest o­gra­ni­czony kon­wen­cja­mi — jaki for­mat tej książ­ce nadasz?
Wybrałbym papier chamois, np. stugramowy Munken Pure 13. Format B5, uchodzący za akademicki byłby wzorem wielkości. Znormalizowany format zmodyfikowałbym jednak obcinając z boku, aby uczynić książkę wysmukłą. Na wysokość mogłoby to być nawet 240 mm, bo spadów w tym wymiarze nie przewiduję, a na szerokość 160 mm. Twarda oprawa całopapierowa, dobrze oporkowana, z wyraźnym i głębokim żłobkiem i ładnie wyokąglonym grzbietem. Blok książki ciasno zszyty. Wszystko, co napisałem o introligatorskiej robocie, nie jest jakimś szczególnym życzeniem. Tak zawsze być powinno. Jest to jednak zwykle najtrudniejsze do zrobienia w naszych drukarniach i trzeba starannie wybrać zakład, który ma dobrych fachowców w introligatorni.

Każdy rap­tu­larz ma swój nie­po­wta­rzal­ny cha­rak­ter, cza­sami znacz­nie róż­nią­cy się od in­nych rap­tu­larzy, pi­sa­nych w tym samym cza­sie. Czy my­ślisz, że przy tak da­le­ko i­dą­cym u­po­rząd­kowa­niu, jakie pro­ponu­jesz, u­da­ło­by się oddać tę o­ry­gi­nal­ność?
Pamiętaj, że nie mamy naśladować tych rękopisów, tylko je współcześnie wydać. Miałem już podobną sprawę z rękopisem Stryjkowskiego (XVI w.), jeszcze w czasach przedkomputerowych w PIW-ie. Udawać i naśladować się nie da, choćbyśmy się skichali.