Archiwa tagu: krój

Dziesięć kadrów (rozstrzygnięcie)

Dziękuję wszystkim za udział w zabawie. Za prawidłowe odpowiedzi, dwoje spośród uczestników dostaje nagrody — książki wydawnictwa d2d.pl: Tomasz Wagel („Kreska. Teoria pisma” i „Jak projektować kroje pisma. Od szkicu do ekranu”) i Monika Działa („Dizajn i sztuka” i „Jak projektować kroje pisma. Od szkicu do ekranu”). Dziękuję sponsorowi — wydawnictwu i pracowni d2d.pl, a zwycięzców proszę o ustalenie ze mną szczegółów dotyczących przekazania nagród (np. adres wysyłki).

„Alien: Resurrection”, 1997, reż. Jean-Pierre Jeunet

Załączam pełną odpowiedź Tomka Wagla:

Ad.1.
Krój pisma to: Bank Gothic

Ad. 2.
Zdjęcie nr 1: „Alien: Resurrection”, reż. Jean-Pierre Jeunet
Poza tym, że Jeunet ściągnął do tego filmu kilku swoich i moich ulubionych aktorów (Pearlman, Pinion) to był to mój drugi „Obcy” w kinie (miałem wtedy 17 lat). Obecnie traktuję ten film jako skok na kasę, bo trudno przełknąć pomysł ze sklonowaniem Ripley, która na dodatek posiada wspomnienia swojego „oryginału”. Styl Jeuneta, który pochłaniał i bawił w „Delicatessen” i „Mieście zaginionych dzieci” tutaj całkowicie nie pasuje. „Trójka”, którą również obejrzałem w kinie mając 15 lat (projekcja w ramach klubu dyskusyjnego), zrobiła na mnie większe wrażenie… i wciąż pozostaję pod jej urokiem.

Zdjęcie nr 2: „Eagle Eye”, reż. D.J. Caruso (Daniel John Caruso Jr.)
Oglądając ten film, miałem ambiwalentne uczucia, bo z jednej strony lubię Thorntona i Monaghan, z drugiej strony musiałem strawić naciągany scenariusz i oglądać drewnianego Shia LaBeouf (jednak przez szczątkowy szacunek dla aktora nie będę odmieniał jego imienia i nazwiska).

Zdjęcie nr 3: „I, Robot”, reż. Alex Proyas
Po twórcy „Kruka” i „Mrocznego miasta” spodziewałem się czegoś więcej. Wolę jednak prozę Asimova.

Zdjęcie nr 4: „Iron Man 3”, reż. Shane Black
Zdecydowanie najgorsza część z trylogii o Iron Manie. I tylko Mandaryna szkoda.

Zdjęcie nr 5: „Man on Fire”, reż. Tony Scott
Solidna robota. Stawiam ten film na równi z oryginałem. Za Washingtonem i Walkenem przepadam, no i młoda Dakota Fanning również pokazała talent.

Zdjęcie nr 6: „Minority Report”, reż. Steven Spielberg
Spielberg, Kamiński i Cruise w wyborowej formie, choć wzmianki o wzorowaniu się na prozie Dicka są nieco na wyrost. Poza tym przestrzenny interfejs oparty na gestach ciała, którym posługuje się Cruise przeglądając przyszłe wydarzenia z miejsc zbrodni, stał się w kinematografii światowej oraz przemyśle gier komputerowych inspiracją projektowania futurystycznych paneli sterowania na długie lata.

Zdjęcie nr 7: „Moon”, reż. Duncan Jones
Ascetyczny i bardzo zajmujący. Mimo małego budżetu (5 mln. dolarów), udało się twórcom stworzyć przekonującą scenografię i wiarygodne efekty specjalne. Rockwell w pełnej krasie… no i głos Spacey’go.

Zdjęcie nr 8: „Pandorum”, reż. Christian Alvart
Ot, pośledni horror w sosie sci-fi. Do zapomnienia.

Zdjęcie nr 9: „Serenity”, reż. Joss Whedon
Serial „Firefly” obejrzałem co najmniej trzy razy. I chyba niebawem wrócę znów do tego serialu, bo niestety takich produkcji jest obecnie jak na lekarstwo. Odnośnie „Serenity”, to film został zrealizowany jedynie nieco lepiej, niż na poziomie serialu, aczkolwiek to bez znaczenia, bo i tak bardzo dobrze się go ogląda. Niestety śmierć Washa przyjąłem dosyć źle, dlatego obejrzałem ten film tylko raz.

Zdjęcie nr 10: „Star Trek Into Darkness”, reż. J.J. Abrams (Jeffrey Jacob Abrams)
Czekam na prawdziwe gwiezdne podróże. Film zwyczajnie mnie znudził.

 
Bank Gothic, zaprojektowany przez Morrisa Bentona, został wydany przez American Type Founders w 1930 roku w metalu. Swojej geometryczności zawdzięcza nieustającą popularność — wciąż kojarzy się z nowoczesnością. Przez dziesięciolecia dostępna była podstawowa wersja — wyłącznie z wersalikami alfabetu łacińskiego, w ostatnich latach jednak pojawiły się wariacje zawierające litery innych alfabetów czy minuskuły. W większości polskich miast można bez trudu odnaleźć przykłady jego zastosowania na szyldach, plakatach, neonach. Bywa wykorzystywany w identyfikacji wizualnej przedsiębiorstw, wszelakich systemach informacyjnych czy też produkcji kinowej.


Cyfrowe interpretacje kroju Bank Gothic
— Bank Gothic, 2000, Bitstream | MyFonts
— Bank Gothic, 2006, GroupType | MyFonts
— Bank Gothic, 1997, Paratype | MyFonts
— Bank Gothic, 2008, Tilde | MyFonts
— Bank Gothic Pro, 2010, FontHaus | FontHaus
— Banque Gothique, 1999, Red Rooster Collection | MyFonts
— Bank Sans Caps EF, 2010, Elsner+Flake | MyFonts
— Bank Stencil EF, 2001, Elsner+Flake | MyFonts
— Morris Sans, 2006, Linotype | MyFonts
— DeLuxe Gothic, 2010, Alphabet Soup | MyFonts
— Squarish Sans CT, 2014, Christ Trek Fonts | SourceForge

Sponsor konkursu
Wydawnictwo d2d.pl


 

Brneński łącznik

tt_hardwig_2
Dwudziestego pierwszego czerwca w Brnie, David Březina organizuje TypeTalk — jednodniowe sympozjum typograficzne. Jak wskazuje nazwa i program, będą to rozmowy (po każdym ok. 40-minutowym wykładzie przewidziano dyskusję), a rozmawiać będą (wyłącznie w języku angielskim lub czeskim, bez tłumaczenia): Tomáš Brousil o gazetach, czasopismach i przeznaczonej dla nich wielodzietnej rodzinie pism Tabac, Veronika Burian o miłości bądź nienawiści między krojami i ich łączeniu w kochające pary, Florian Hardwig o narodowości pism drukarskich i ich kaligraficznych przodków, Michael Hochleitner o związkach między pismem ręcznym, a pismem drukarskim, Rob Keller o kalectwie, słabościach i chorobliwym szaleństwie współczesnych fontów, Dan Reynolds o jednej twarzy pisma, posługującego się wieloma językami.
 Dzień później rozpoczyna się 24. Międzynarodowe Biennale Projektowania Graficznego — w tym roku poświęcone corporate identity, plakatowi, projektowaniu informacyjnemu i reklamowemu — to już pakiet bardzo wielu imprez. Po szczegóły zapraszam na strony www organizatorów.
tt_biennale

Informacje organizatorów
TypeTalks 2010
24th International Biennial of Graphic Design Brno 2010

Will Powers

Miało być zupełnie o czym innym, ale poszukując e-maila do Willa Powersa, który kiedyś pisał mi na jednej z list dyskusyjnych o swoich młodzieńczych, typograficznych doświadczeniach, trafiłem na informację, że właśnie w sierpniu zmarł.

Will Powers
Will Powers w Colorado, na początku sierpnia 2009 r.

 Wyobraźcie sobie — piszę do niego, nie mam pod ręką tylko adresu, który odnajduję razem z tą smutną wiadomością. Jeszcze w lipcu Will pisał:

Latem 1973 roku u­czest­ni­czy­łem w czymś bar­dzo po­dob­nym do Type Camp. Ray Nash, który wiele lat uczył pro­jek­towa­nia i ty­po­gra­fii w Dart­mo­uth Col­le­ge, organizował let­nie warsz­taty na swo­jej far­mie w Roy­al­ton, w sta­nie Ver­mont. • Było nas około ośmiu u­czest­ni­ków, wszy­scy po­ni­żej trzy­dziest­ki, wszy­scy za­in­te­reso­wani ty­po­gra­fią. W sta­rej sto­dole stały ta­stry i od­le­war­ki mo­noty­powe. Było też tam sta­no­wi­sko ła­mania i ręcz­na prasa dru­kar­ska. Skła­dali­śmy, dru­ko­wa­li­śmy i o­ce­nia­liśmy. Duże i małe ak­cy­den­sy. • Jako świe­żo u­pie­czo­ny cze­lad­nik ze­cer­ski, mia­łem nieco pod­sta­wowych u­mie­jęt­no­ści, ale naj­waż­niej­sze, że dzień w dzień, stale my­śle­li­śmy i ga­dali­śmy o typo. • Wszy­scy, oprócz mnie, miesz­ka­li przez czte­ry ty­go­dnie w zruj­no­wa­nym bu­dyn­ku na far­mie. Ja z żo­ną spę­dzi­łem lato kilka go­spodarstw dalej, a więc stra­ci­łem wiele noc­nych ko­le­żeń­skich po­ga­wę­dek. • To było cu­dow­ne lato. My­śla­łem, pa­trzy­łem i do­ty­ka­łem czcio­nek co­dzien­nie, jak w cza­sie prak­tyk, ale nie go­ni­ły mnie żadne ter­mi­ny, ani nie po­ga­niał maj­ster. • Ch­ciał­bym, by wszy­scy mło­dzi ty­po­gra­fowie mogli do­świad­czyć cze­goś ta­kie­go.

 William Powers, to jeden z nielicznych dziś dizajnerów, którzy zaczynali swoją drogę od pracy w ołowiu. Zdobył zawód zecera i zanim zaczął projektować parał się drukarstwem. Później pracował również w wydawnictwach i agencjach reklamowych jako designer, type director i redaktor. Wykładał projektowanie książek i typografię na uczelniach.
 W 1998 roku wstąpił do Minnesota Historical Society, na rzecz którego pracował przez ostatnią dekadę w dziale wydawnictw. Był również członkiem prestiżowych organizacji amerykańskich i międzynarodowych, jak ATypI czy Type Directors Club.
 Dał się poznać, jako zapalony ornitolog, czynnie uprawiał sport rowerowy i pływanie. Jako wielki miłośnik jazzu, często i z wielką przyjemnością przebywał w klubach Twin City, serwujących właśnie tę muzykę.
 Wywarł wielki wpływ na projektantów i typografów w Ameryce i na świecie. Uwielbiał dialog z ludźmi. W upowszechnianiu wiedzy — typograficznej kultury — posługiwał się nie tylko formułą wykładu. Jego wypowiedzi można znaleźć na listach dyskusyjnych i forach.
 Zmarł 25 sierpnia na zawał serca, podczas wakacji u rodziny w Kanadzie. Miał sześćdziesiąt trzy lata.
 Chciałem pokazać jego kilka projektów książek, ale okazały się niedostępne, zacytuję więc jego artykuł, dotyczący historii drukarstwa i typografii — bardzo interesującego i mało u nas znanego systemu składu gorącego ludlow (nazwa urządzenia pochodzi od jednej z amerykańskich miejscowości).

Co to jest ludlow? Will Powers
[w:] LetterSpace wiosna/lato 06, s. 4, Type Directors Club, 2006, New York

Szybko! Co to jest ludlow? i dlaczego typografów powinno to obchodzić?
 Rzadziej używany niż monotyp czy linotyp, przez wiele lat system ludlow był „trzecią drogą” składu gorącego. W najlepszych pracowniach — jak w manhatańskim Cardinal Type Service — i małomiasteczkowych gazetach niezliczoną ilość ogłoszeń i nagłówków, w latach 1920–1970, składano na ludlowach. Trochę tych maszyn używa się jeszcze w wielu zakładach przy produkcji matryc do tłoczeń lub pieczątek.
 Dzisiejsi typografowie przeważnie wiedzą o odlewniach czcionek, linotypach i monotypach, ale nie o ludlowach. Sui generis, ludlow był interesującą hybrydą. Nie miał klawiatury. Zecer składał mosiężne matryce ręcznie do specjalnego wierszownika, trochę jak w składzie ręcznym, jednak maszyna odlewała wiersz, podobny do linotypowego. Składacz miał luksus precyzyjnego justowania, jak w ukochanym składzie ręcznym, ponadto łatwo było zamykać wiersze [w wierszowniku]. Mógł wytwarzać setki różnych lub takich samych wierszy dziennie.
 To był prawdziwy koń pociągowy: łatwy do nauczenia, prosty w obsłudze, o niskiej awaryjności i łatwy do naprawienia. Istny wół roboczy, choć powolny. Tempo pracy stanowiło poważną wadę: po odlaniu wiersza, matryce należało rozmontować i przed przystąpieniem do składania i odlewania kolejnego, włożyć z powrotem do kaszty. Z tego powodu ludlow nie był przystosowany do składu innych, niż krótkie teksty w niejustowanych kolumnach.
 Najczęściej używano ludlowa do prozaicznych rzeczy, jednak można było na nim uzyskać skład równie elegancki, jak przy użyciu linotypów czy monotypów. Ale poza codzienną pracą, system składu jest na tyle dobry, na ile doskonałe są znaki, które odtwarza i tu tkwi tajemnica złej reputacji ludlowa. Fabryka Ludlow wytwarzała mniej krojów i rodzin, niż pozostali producenci, mimo, że część z nich zyskała równie wielkie uznanie, jak inne, klasyczne kroje składu gorącego.
 A więc Ludlow został zepchnięty na typograficzny margines. Czy na to zasłużył? Nie całkiem. Garść krojów Ludlowa była równie dobra, jak kroje konkurencji i zasługiwała na taką samą uwagę. Zapoznawałem się z pismami Ludlowa od pierwszego dnia pracy w składzie gorącym, od kiedy zobaczyłem maszynę i usłyszałem, że mam się nauczyć jej obsługi. Przez osiemnaście miesięcy stałem codziennie przed tym ludlowem, składałem i odlewałem mnóstwo wierszy, doskonaląc swój fach. Stopniowo przyswajałem sobie jakieś zrozumienie pism i różnic między nimi, powoli wyrabiałem sobie opinię o ich zaletach. Głównie dzięki temu, że poznając i pracując z poszczególnymi krojami Ludlow, obserwowałem je każdego tygodnia w wielu różnych zestawieniach.
 Najważniejszymi z pism Ludlowa były: Garamond, Stellar, Delphian, Eusebius, Radiant i Tempo, wszystkie zaprojektowane przez naczelnego typografa w Ludlow, Roberta Huntera Middletona — projektanta, którego kunszt zasługuje na uważne przestudiowanie. Zazwyczaj wymienia się jego nazwisko obok takich, jak: Goudy, Dwiggins i Zapf. Podobnie, jak każdy z nich, musiał pokonać techniczne ograniczenia systemu składu, by przygotować eleganckie, użyteczne kroje. Jednym z najbardziej dokuczliwych problemów było opracowanie ładnego kerningu w kursywie, tak oczywistego w pismach wielkich domów typograficznych i w tak wielu krojach Monotype. W Ludlow, Middleton próbował to obejść, przy pomocy ukośnych matryc dla kursywy i specjalnych wierszowników. Podobnie, jak w kursywach linotypowych, efekty były najczęściej mniej wdzięczne, niż w kursywach monotypowych, niemniej Ludlow Garamond zalicza się do najładniejszych kursyw wśród Garamondów.
 Dwa inne kroje Ludlow, zaprojektowanie przez Middletona, również zasługują na opisanie. Eusebius nie jest tak bardzo znany, jak Centaur Bruce’a Rogersa, lecz nadzwyczaj dobrze wycięty i solidniejszy, niż Centaur w składzie gorącym. Rogers sam się wyraził, że Euzebius „jest wierniejszą reprodukcją liter Jenson, niż Centaur”.
 Niektórzy twierdzą, że Optima Hermanna Zapfa była inspirowana, zaprojektowanym przez Middletona w dwóch odmianach, pismem Stellar, starszym o trzydzieści lat. Stellar jest upośledzony przez brak kursywy i wyraźnie wyczuwa się w nim lata trzydzieste, ale jego odmiana z szeryfami skrytymi [ang. flare-serif] z pewnością mogła stanowić wzór dla Optimy.
 Ale nie wszystko z Ludlow było eleganckie i oryginalne. Jak wszędzie w tamtym okresie, w Ludlow kopiowano, inaczej tylko nazywając, prace innych odlewni. I tak Goudy Oldstyle podrobiono, jako Ludlow 11, a Cooper Black przemianowano na Ludlow Black.
 Ludlowy zostały wyparte przez istniejące systemy składu gorącego, a większość krojów wyszła z użycia. Niektóre z nich zostały wskrzeszone, jak Garamond, Eusebius, Stellar, Radiant czy Zephyr — chyba ostatni krój wydany przez Ludlow w 1964 r. Niedawno Michael Harvey rozbudował i ponownie wydał pismo Zephyr.
 Porzuciłem skład czcionkowy dla komputerowego prawie dwadzieścia lat temu. Nie żałuję tego. Ale po przejściu na emeryturę — gdybym znalazł ludlowa w dobrym stanie, z dobrym zestawem matryc na sprzedaż — z powrotem zakładam fartuch i ponownie zaczynam parzyć palce gorącymi, świeżo odlanymi wierszami.
 Ta maszyna zajmuje specjalne miejsce w historii amerykańskiej typografii. Cieszę się, że była również częścią mojej praktyki.