Archiwa tagu: kopia

W naszej drukarni (1)

Zecerów i drukarzy nie bez powodu nazywano «towarzyszami sztuki drukarskiej». Horrendalna ilość problemów do uniknięcia czyni ich prawdziwymi mistrzami, a możliwość uzyskania pomocy od bardziej doświadczonych kolegów — często trzeba rozwikłać problem na miarę węzła gordyjskiego — skutkuje zadzierzgnięciem głębszych relacji.
 Wyobraźmy sobie maszynistę offsetowego podczas pracy. Maszyna półformatowa, ośmiokolorowa, bez automatyki, z cylindrem SW po czwartym zespole. W skład załogi wchodzą dodatkowo dwaj pomocnicy i odbieraczka. Właśnie zeszła z maszyny standardowa praca. Kolejna do wydrukowania według poniższej specyfikacji, przesłanej przez klienta.

format 12×17 cm
nakład 20 000 egz.
papier offsetowy 120 g/m², kremowy
28 stronic + okładka z tego samego papieru
ilość kolorów wewnątrz: 2+2 (czarny i Pantone 200)
ilość kolorów na okładce: 2+1 (Pantone 5535 i 874)
oprawa zeszytowa

Drukarniany technolog przejrzał makietę, zadzwonił do magazynu, odwiedził księgową, podrapał się w głowę i napisał na kopercie ze zleceniem:

papier
papier offsetowy 120 g/m², biały
12 000 ark. B1 brutto,
przyciąć do B2 netto,
obrównać z czterech stron

farby
Pantone Process Black U
Pantone 200 U
Pantone 5535 U
Pantone 712 U
Pantone 874 U
biel kryjąca

ośmiokolorówka
format B2
nakład 24 000
oddać 21 700
4+4, SW
uwagi: złoto na aplę bez kontry!

jednokolorówka
sucha apla, kremowy dorabiany (712 U + biel kryjąca),
lakier olejowy, cienka warstwa zabezpieczająca
nakład 21 700
oddać 21 500

introligatornia
krojenie
falcowanie z perforacją
zbieranie i szycie drutem na krokodylu
trójnóż
oddać 20 000

ekspedycja
pakowanie na paletę, po 100 egz. w paczce
transport klienta

 Co dalej?

Przygotowalnia
Nasza drukarnia jest średnio nowoczesna, ale w dużej mierze samowystarczalna. Przygotowalnia składa się z kilku działów: skład komputerowy, naświetlarnia, montaż ręczny, dział odbitek próbnych, dział ziarnowania płyt cynkowych, galwanizernia, kopia.

Naświetlarnia
Klient przyniósł materiał w pliku postscriptowym, a więc pomijamy dział składu komputerowego, wyposażonego w stanowiska PolSet i zlecenie wędruje od razu do naświetlarni. Operator naświetla wszystkie kolumny na wąskim filmie, rozbite na poszczególne kolory — ach ta nowoczesność! nie trzeba robić już wyciągów na kamerze reprodukcyjnej, wszystko się dzieje w komputerze!

Montaż
Wywołaną rolkę otrzymuje montażysta. Rozcina kolumny i bardzo uważnie ogląda na stole montażowym. Zatrzymał się przy okładce, na której znalazł niepożądaną kontrę. Na kopercie stoi, że ma być bez kontry, dzwoni jeszcze na wszelki wypadek do maszynisty po krótkiej wymianie zdań wyciąga pędzelek i retuszuje kontrę. Następnie przykleja na stole arkusz astralonu — stół montażowy ma podświetlany blat, między dwiema szybami znajduje się folia milimetrowa, znajduje się też na nim listwa z kołkami, dokładnie pasującymi do otworów wyciętych u dołu astralonowego arkusza — i zaczyna montaż.
 Zjadł zęby na tej robocie, więc nie ma potrzeby nic rozrysowywać, zapisuje sobie tylko na karteczce wymiary kolumny, format i marginesy. Ma zmontować dwie szesnastki na arkuszu do rozcięcia. Przykleja pasery, znaczki cięcia, sygnatury grzbietowe, paski kalibracyjne. Następnie kolumny zgodnie z rozkładem. Po zakończeniu pierwszego montażu, nie zdejmuje go ze stołu. Umieszcza na nim kolejny arkusz astralonu, który unieruchamia ciężarkami (najczęściej są to oklejone papierem sztegi) i korzystając z poprzedniego, przygotowuje następny, po czym go zdejmuje, montuje kolejny i tak dalej, aż do końca.

Ozalidy
Gotowe montaże zostają w świetle ultrafioletowym skopiowane na specjalny papier uczulony związkami dwuazowymi, następnie wywołany w oparach amoniaku. Kopista w tym dziale — jak zwykle uśmiechnięty i z lekko plączącym się językiem — wsuwa do koperty sfalcowane, fioletowoniebieskie arkusze, dziwnie kojarzące się z denaturatem — to właśnie ozalidy.

Kopia
Montaże przechodzą do działu kopii, w którym przygotowuje się formy offsetowe. Główne wyposażenie, to kopiorama, wywoływarka oraz szafka z szufladami na montaże i blachy. Kopista wyciąga blachę z szuflady, wycina w niej (specjalną, ręczną sztancą) takie same otwory paserowe, jakie wycięto wcześniej w astralonie. Blachę i montaż umieszcza w kopioramie, osadzając je na listwie pasującej.

Płyty presensybilizowane
Nasza drukarnia jest średnio nowoczesna. Oznacza to, że korzysta się tu — tak jak wszędzie dzisiaj — z płyt presensybilizowanych (presens), tzn. wstępnie uczulanych w procesie produkcji. Ale kiedyś tak nie było. Nie kupowało się ich u dostawcy płyt offsetowych, lecz u producenta blachy, a resztę brały na siebie właściwe działy drukarni.

Płyty cynkowe
Należało je poddać ziarnowaniu. W specjalnej maszynie — ziarnówce — na płytę cynkową wysypywano ceramiczne kulki o różnej średnicy, które pod wpływem wody i drgań urabiały powierzchnię płyty przez kilkadziesiąt minut w ogromnym hałasie. Po wyjęciu z maszyny powierzchnia płyty już nie była błyszcząca i biała, lecz matowa i szara, miała widoczną gołym okiem porowatą strukturę. O to właśnie nam chodziło. Te pory wykazują silne właściwości hydrofilne, płyta doskonale, równomiernie daje się zwilżać wodą.
 Następnym działem jest kopia offsetowa. Procesy, jakie będą tu miały miejsce, należą po trosze do techniki fotograficznej. Nasza płyta stanie się (w pewnym sensie) fotografią. Trzeba ją uczulić, tzn. pokryć emulsją światłoczułą. Światłoczułość zapewniały związki srebra, ale co było ich nośnikiem?
 Zanim technika poszła do przodu, imano się dość prostych rozwiązań. Codziennie rano pracownik przygotowalni biegał do sklepu po jajka, białka szły do emulsji, a żółtka na patelnię — to było życie! codziennie służbowa jajecznica.
 Bardzo gęstą emulsję nanoszono w wirówce. To dość proste urządzenie ma za zadanie wprawić blachę, zamontowaną pod kątem 45°, w ruch obrotowy, następnie wylewa się emulsję cienkim strumieniem, a siła odśrodkowa rozprowadza ją równomiernie po powierzchni. Od tego momentu blachę chronimy przed światłem.

Płyty bimetalowe
To zupełnie inna technologia. Płytę stalową lub aluminiową pokrywamy miedzią w galwanizerni i otrzymujemy formę negatywową. Po uczuleniu (uwaga! używamy tu innej emulsji — nie jest ona nośnikiem elementów drukujących, ma za zadanie tylko zabezpieczyć elementy drukujące przed wytrawieniem) kopiujemy i wywołujemy we właściwym roztworze kwasu, który usuwa miedź (oleofilną) odsłaniając tym samym hydrofilne podłoże. Płyta wykazuje bardzo dużą wytrzymałość oraz niższy przyrost punktu.

Płyty trimetalowe
Podobnie, jak w bimetalowych, ale dochodzi jeszcze jedna galwaniczna warstwa — chromu (elementy hydrofilne). Trawienie odsłania oleofilną warstwę miedzi, pozostawiając nietknięte elementy niedrukujące.

Co dalej? A to już nie dzisiaj.

Rozmowa z Andrzejem T. Spotkanie pierwsze

Można dyskutować, wymądrzać się, zasnąć lub bezwiednie rozdziawić gębę. Po prostu można się przy nim czuć swobodnie, nie narażając na żadne konsekwencje. Spotkanie z Andrzejem Tomaszewskim przebiega miło. Nie pamiętam, aby było inaczej. Zapraszam na pierwsze z dwóch, a może trzech czy dziesięciu — szczerze nie wiem. Ale chyba będzie ciekawie.

Andrzej Tomaszewski
Fot. Marek Ryćko

Poznałem cię w 2005 roku podczas Akademickiego Kursu Typografii. Wszedłem spóźniony na twój wykład o historii pisma. Poza tym, że pokazywałeś slajdy, prawie nic nie mówiłeś. Później, podczas wspólnych, grupowych spotkań poza wykładami, było więcej okazji do swobodniejszej wymiany myśli. Rozmawiało się o typografii i o życiu. Pamiętam, jak pokazałeś kiedyś pewną kłódkę na warszawskim Podwalu…

Kłódka, o którą pytasz, ma ponad czterdziestoletnią historię. Z moim kolegą Krzysztofem Marcinkiewiczem zawiesiliśmy ją ok. 1967 roku, a kluczyk wrzuciliśmy do kanału. Byliśmy wówczas uczniami warszawskiego Technikum Poligraficznego. Kłódka wisiała spokojnie na barierce mostku do lat 90., aż zaczęto remontować mury Starego Miasta. Zadzwonił do mnie Krzysiek, który mieszkał na Starówce: „Andrzeju! Jakieś Blade Twarze zdjęły naszą kłódkę!” Natychmiast kupiłem nową na ulicy od rosyjskojęzycznego handlarza. Dobrą, nierdzewną. Pojechałem do Krzyśka i razem powiesiliśmy na wyremontowanej barierce. Klucz — oczywiście — wylądował w kanale. Kłódka jest czasem nazywana Kłódką Wuja Andrzeja (to już zasługa Romka, mojego siostrzeńca mieszkającego od lat w Paryżu).


Technikum poligraficzne, to chyba nietypowy wstęp do zawodu dizajnera? Spośród koleżanek i kolegów, z którymi dwadzieścia kilka lat później kończyłem podobne technikum we Wrocławiu, w branży pozostała ledwie garstka. Większość znalazła się w szkole z przypadku, tylko kilka osób było związanych z poligrafią rodzinną tradycją. A jak to było z tobą?

Technikum w latach 60. było doskonałym wstępem do zawodu. Wówczas właśnie w drukarniach odbywały się wszystkie procesy przygotowawcze do druku. Wszystko, co dzisiaj robimy w Photoshopach, Quarkach czy Illustratorach, w RIP-ach, systemach impozycyjnych oraz naświetlarniach, wykonywało się w działach reprodukcyjno-fotograficznych, w zecerniach, retuszerniach, kreślarniach, chemi­grafiach, kopiach offsetowych i w wielu innych działach drukarń, zależnie od stosowanych tam technologii.
 Jestem facetem, który w dojrzałym wieku siadając przed komputerem, już od razu wiedział, co chce uzyskać nowymi narzędziami. Nikt nie musiał mi tłumaczyć, czym jest raster, zalewka, triada, żywa pagina albo szewc lub bękart, czy też gatunki papieru. To nie był, rzecz jasna, koniec mojej typograficznej edukacji, ale początek dający solidne podstawy zawodu.


A skąd pomysł na naukę w Technikum Poligraficznym? Wybrałeś szkołę właśnie dla tych „solidnych podstaw”?

Jako gołowąs nie myślałem o projektowaniu typograficznym. Chciałem być drukarzem. Chętka całkiem naturalna, bo mój ojciec był szefem technicznym potężnej Spółdzielni Wydawniczej Czytelnik i redaktorem miesięcznika Poligrafika, a mama pracowała w wydawnictwie Wiedza Powszechna.
 Tak więc miałem dom pełen książek, a w perspektywie kontynuację rodzinnej tradycji poligraficzno-wydawniczej oraz pomoc w wielu fachowych problemach. Siostra wylądowała w Liceum Księgarskim. Tata mojego przyjaciela z podwórka był kolejarzem i on poszedł do Technikum Kolejowego. Tak wtedy często bywało.


A więc jednak tradycja… Byłeś pilnym uczniem? Na pewno nie chodziłeś na wagary? I zostałeś w końcu drukarzem?

Oczywiście, że chodziłem na wagary. Patrząc na wagary z perspektywy czasu, dochodzę do wniosku, że są jedyną sensowną formą buntu nastolatka, naburmuszonego przeciwko dorosłym, wtłaczającym go w niszczące swobodę ramy codziennej, rutynowej i zorganizowanej nauki. Telepały się we mnie jednak resztki rozsądku i wagarowałem na przedmiotach, z których byłem dobry. Chodziłem zaś na lekcje, na których byłem słabszy, aby nie produkować dodatkowych kłopotów.
 Drukarzem zostawało się chcąc nie chcąc. W sześciodniowym tygodniu pięcioletniej nauki mieliśmy trzy dni dobrze zorganizowanych warsztatów na sprzęcie używanym powszechnie w drukarniach. Były też wakacyjne praktyki w najprawdziwszych zakładach, np. w Drukarni im. Rewolucji Październikowej nauczyłem się składać wzory matematyczne (ołowianymi czcionkami oczywiście), a w Doświadczalnej Oficynie Graficznej PSP poznałem typograficznego guru, Leona Urbańskiego, który trząsł całą drukarnią. Matura tego technikum była wartościowa. Z mojej klasy kilka osób bez problemów zdało na dzienne studia i to na różne wydziały: handlu zagranicznego, germanistyki, historii czy poligraficznej inżynierii.


Nie tylko drukować, ale też składać — czego jeszcze nauczyłeś sie w technikum? Czy był to tylko druk typograficzny i skład ręczny?

Klasy były podzielone wg specjalności — ja byłem w zecerskiej. Jednak na lekcjach technologii i maszynoznawstwa uczyliśmy się o wszystkim. Tak więc wiedziałem co trzeba o introligatorstwie lub offsecie, ale zajęcia praktyczne dotyczyły wybranej specjalności. Istotne były lekcje chemii i materiałoznawstwa, które dawały wiedzę na przyszłość. Rzecz jasna, jak w każdym innym fachu, trzeba później stale śledzić nowości techniczne i technologiczne, jeśli pracuje się w branży.
 Czytałem później m.in. czasopisma zawodowe, w których była rzeczywista wiedza praktyczna. Dzisiaj są one głównie zbiorem marketingowo-reklamowych materiałów i kroniką instalacji urządzeń w poszczególnych drukarniach, o co bardzo dbają producenci sprzętu. Dziennikarz zawodowy nie może napisać, że np. farbą firmy X źle się drukuje na papierze firmy Y, albo że maszyna Z nie sprawdza się podczas drukowania tego lub owego. Taki artykuł nie przechodzi, bo miesięcznik nie dostanie reklam od firm zainteresowanych, a więc straci podstawy bytu. Zupełna paranoja.


To chyba uwaga głównie do Poligrafiki? W latach dziewięćdziesiątych zaczytywałem się w niej. Potem zaczął z nią konkurować Świat Druku i kilka innych. Wszystkie dość szybko zamieniły się w czasopisma reklamowe aż… przestałem je kupować. Czasami na horyzoncie pojawiło się jakieś wartościowe pismo, które szybko znikało… Oprócz Czytelnika, właśnie w Poligrafice pracował twój ojciec, Roman. Miał ogromny typograficzny dorobek. Uczył projektowania pism na paru uczelniach, wydawał Literę, założył Ośrodek Pism Drukarskich i przez wiele lat był aktywnym członkiem ATypI. Wygląda na to, że większość zawodowych zainteresowań przejąłeś właśnie od niego.

Rola i przykład ojca były nie do przecenienia w mojej drodze zawodowej. Szczególnie na jej początku. Primo, zaszczepił mi autentyczną miłość do książek i pasję książkoroba. Secundo, był niezgłębionym źródłem informacji i wreszcie tertio, znakomicie ułatwił mi start zawodowy i znajomość środowiska drukarsko-wydawniczego.
 Różnica między nami jest i pozostanie, a z ojcem nie zamierzam się „ścigać”. On był bardziej organizatorem i krytykiem typografii. Jego dorobek publicystyczny liczy ok. 440 pozycji bibliograficznych. Był doskonałym jurorem w międzynarodowym wymiarze. Miał precyzyjne oko do rozmaitych graficznych korekt, wykorzystywane przez liczne grono grafików. Swoje prace prowadził systematycznie — tworzył ideę i ją realizował. Takim przykładem jest wychowanie grona projektantów pism na warszawskiej ASP i w Ośrodku Pism Drukarskich. Ja działam inaczej. Jestem przede wszystkim projektantem książek i redaktorem. Jednak moją żyłkę publicystyczną z pewnością genetycznie mam po ojcu.
 Jest jeszcze jedna, fundamentalna różnica. Kiedy ja, w wieku najbardziej na naukę odpowiednim studiowałem bibliologię na uniwersytetach, praktykowałem w wydawnictwach i drukarniach, robiłem kursy fotoskładu i technologii, on działał w konspiracyjnej drukarni, siedział na Gestapo w poznańskiej cytadeli, w obozach koncentracyjnych w Żabikowie i Mauthausen, a potem z gruzów Szczecina i Wroc­ławia wydobywał części maszyn drukarskich.


Technikum, studia, kursy, praca w drukarniach/wydawnictwach, publicystyka… chyba nie robiłeś wszystkiego naraz? Kiedy dostałeś pierwszą prawdziwą pracę?

Zaraz po technikum zdawałem na dzienne studia historii sztuki, na uniwersytet. To była straceńcza szarża (16 osób na jedno miejsce). Nie dostałem się i z miejsca poszedłem pracować do Warszawskiej Drukarni Akcydensowej. Miała dwa zakłady: typograficzny i offsetowy. Poszedłem do zecerni w typograficznym. Musiałem wkomponować się w zespół rutyniarzy, bo trafiłem do dobrze zgranej grupy robiącej duże tabele i łamiącej wielostronicowe foldery dla central handlu zagranicznego. Cała zecernia składała się z trzech współpracujących ze sobą części: ręcznej, linotypowej i monotypowej — łącznie ok. 35 osób. Praca na dwie zmiany.


Zaliczyłeś każdą? Dziś skład kojarzy się ludziom przede wszystkim z komputerem. Ale ty miałeś do czynienia z wierszownikiem, justunkiem, czcionkami, klawiaturą linotypu czy tastrem… Czy możesz opowiedzieć jak się pracuje w ołowiu?

Nie, nie składałem na klawiaturze linotypu i tastra monotypowego. Było to tylko odskładywanie wierszy tekstu wg reguł (które zresztą dobrze znałem) — powiedzmy — mikrotypografia. Mnie natomiast bardziej pociągało tworzenie całej publikacji. Wolałem więc pracować jako łamacz (metrampaż). Wśród instrukcji technicznych, powylepianych makiet poszczególnych stronic, korekt, budowania ołowianych kolumn z odskładanych już tekstów, chemigraficznych cynkowych ilustracji oraz materiału justunkowego, czułem się jak ryba w wodzie.
 Dzisiejsze składanie w komputerowych programach jest dużo łatwiejsze i nieporównywalnie szybsze. Poniżej zasadnicze różnice:
— brak ograniczeń wynikających ze sztywnej „prostokątności” kawałków metalu. Nie mogłeś nic przysunąć bez cięcia, piłowania, lub szlifowania;
— automatyczne narzędzia programów wykonują justowanie. Wyliczą za ciebie szerokości elementów kolumny, tabeli, matematycznej formuły itp. Konieczność zestawienia idealnie wyliczonych prostokątnych kolumn była w zecerstwie najważniejszą umiejętnością. Nierówne, niedoliczone kolumny i ich fragmenty sypały się podczas manipulacji oraz drukowania na maszynie;
— nie trzeba przerzucać setek kilkogramów ołowiu, np. poprawiając korektę;
— nie trzeba rozbierać kolumn po wydrukowaniu w celu odzyskania cennego materiału zecerskiego i złomu do przetopienia;
— nie musisz wdychać pyłów i oparów ołowiu.
A reszta, to właściwie to samo.


A fotoskład? Historia Donalda Knutha i jego komputerowego systemu składu — który opracował podobno pod wpływem niezadowolenia z pracy fotoskładaczy nad jego książką — sugeruje, że była to ciemna era typografii. Czy to prawda?

Wręcz przeciwnie, to snop czystego światła! Rewolucja, która spowodowała gwałtowny rozwój techniczny w poligrafii, zerwanie z metalem, ciężarem oraz ograniczeniami materii. Dzisiaj techniki drukowania wypukłego, z wyjątkiem fleksografii, znajdują się już w skansenie drukarstwa, a sprawił to fotoskład. Bez tej fazy technologicznej nie byłoby programów edytorskich, fontów komputerowych, naświetlarek i wydajnych skanerów.
 Oczywiście fotoskład to tylko hasło. Nie można urządzeń optycznych, składających prymitywnymi fotomatrycami, porównywać z elektronicznymi urządzeniami naświetlającymi film literkami z lampy elektrono-promiennej CRT. Techniki naświetlania, sposoby montażu, przygotowanie blach offsetowych — wszystko zmieniało się jak w kalejdoskopie.
 Profesor Knuth miał niefart, jako autor publikacji. Był matematykiem i informatykiem, którego prace wymagały umiejętności składania nowymi narzędziami, nieprzystosowanymi jeszcze do arcytrudnych tekstów. Technologowie fotoskładu pracowali nad rozwiązaniami technicznymi, mechaniczno-optyczno-elektro­nicznymi, a sprawom komplikacji zecerskich poświęcano wówczas mniej uwagi. Nie można już było złożyć wzoru matematycznego ręcznie, ani systemem czterowierszowym na monotypie. Coś trzeba było wykombinować. Knuth to zrobił i zamknął swój pomysł w jednym spójnym systemie „chodzącym” na każdej platformie cyfrowej.


Mówimy, oczywiście, o TeX-u. Zarzekałeś się wcześniej, że w odróżnieniu od ojca, zajmujesz się głównie redakcją i projektowaniem książek. Ale przecież uczestniczysz w pracach Polskiej Grupy Użytkowników Systemu TeX (którego zapewne używasz na co dzień), jako członek zarządu. Prowadzisz przeróżne warsztaty i wykłady. Pisałeś bądź piszesz w fachowych czasopismach. Napisałeś kilka książek (nawet w tej chwili jest w przygotowaniu kolejna!). Zajmowałeś się też projektowaniem i systematyką pism drukarskich.

A jednak mówiłem prawdę. Inaczej są rozłożone akcenty i zakręty zawodowych dróg — ojca i mojej. Minęło już 16 lat odkąd poznałem użytkowników systemu TeX. Sam go nie stosuję, choć dużo o nim wiem. Z TeXowcami jestem w przyjaźni i często wspólnie pracuję. Staram się w ich środowisku propagować kulturę typograficzną, pokazywać sens wydawniczego projektowania i znajduję uważnych słuchaczy. Pomagają mi tacy wspaniali ludzie z poza TeXa, jak: Adam Twardoch, Tomasz Bierkowski, Małgosia Dubowiak, Robert Chwałowski i inni.
 Przedmiotem moich wykładów i warsztatów jest typografia uprawiana niezależnie od narzędzia. Quark, TeX, Corel, Illustrator, wierszownik czy motyka — wszystko jest dobre tylko wówczas, gdy ma się dobry pomysł. Jest mi również bliska, propagowana przez międzynarodowe środowisko TeXowe, idea wolnego oprogramowania.


Członkowie GUST podjęli inicjatywę udostępniania fontów, jako dobra publicznego. Znajdują się wśród nich kroje przed laty używane w składzie gorącym, jak Cyklop, Antykwa Półtawskiego czy Antykwa Toruńska. Twórca ich fontowych wersji, Janusz M. Nowacki, wspomina cię w podziękowaniach. Jak głęboki był twój udział w ich powstaniu? Świadomość twojego dużego doświadczenia w projektowaniu i poprawianiu pism, nasuwa również pytanie: Gdzie można nabyć kroje przez ciebie zaprojektowane lub spolonizowane, albo czy można je chociaż obejrzeć? Mówiąc o pismach drukarskich, mam również na myśli ART — cóż to takiego? — i Leksykon pism drukarskich. Bardzo wiele osób, które grzebią w literach, chciałoby mieć tę książkę. Poszukują jej w antykwariatach lub aukcjach internetowych. Czy, wobec tego, ukaże się jej nowe wydanie?

GUSTowne fonty powstawały w ciągu całej historii tej organizacji. Największe zasługi w ich tworzeniu mają: Janusz M. Nowacki, Bogusław Jackowski i Piotr Strzelczyk — twórcy fontowego programu MetaType opartego na maszynerii TeXowego MetaPosta. Nie wyłożę tu całej historii kilkunastu krojów pism, ale kto chce, może dotrzeć do drukowanych artykułów na ten temat. Mój udział był skromny. Polegał na szukaniu źródeł graficznych, sporadycznych konsultacjach, testach fontów Type1 na Makintoszu, propagowaniu ich na łamach prasy. Dotyczył głównie Antykwy Półtawskiego i krojów, które powstały na bazie Kuriera, projektowanego w OPD.
 Nie bardzo wiem, jak powstał mit o projektowaniu przeze mnie pism. Nigdy w życiu tego nie robiłem. Natomiast pracując dla SAD-u (Apple Computer IMC Poland) spolonizowałem ok. 900 fontów Type1. Sporo z nich można zobaczyć we wkładkach miesięcznika Wydawca z lat 1993-2003. Fonty z SAD-u nie chodziły na PC-tach, a po wejściu unikodowych OpenTypów stały się już historią.
 ART — (A)ndrzej i (R)oman (T)omaszewscy — to nazwa klasyfikacji drukarskich pism alfabetu łacińskiego, którą sporządziliśmy wraz z ojcem. Jest jedną z wielu proponowanych na świecie klasyfikacji. Można się z nią zapoznać m.in. w Leksykonie pism drukarskich. Leksykon powstał 13 lat temu. W dziedzinie techniki DTP, czas pędzi na łeb, na szyję. Książka wymaga więc aktualizacji wielu haseł i dopisania nowych. To przynajmniej rok intensywnej pracy, na którą nie mogę sobie pozwolić, bo nie miałbym co do garnka włożyć.


Mimo to, piszesz inne książki — Zapiski książkoroba, a teraz kolejna. Ludzie gadają, że to będzie książka o… książkach? Twoje nazwisko na pierwszej stronie będzie dla wielu osób wystarczającym argumentem do zakupu, ale może są jeszcze jakieś? Kiedy i pod jakim tytułem szukać jej w księgarniach? czego oczekiwać między okładkami?

Dobrze ludzie gadają — rzeczywiście będzie o książkach. Jest to rodzaj adnotowanej bibliografii. Nazwałem ją bibliografią sentymentalną, a dotyczy mojej prywatnej biblioteki. Opisuję w niej książki z ich cechami indywidualnymi i zawartością treściową. Takie, które były dla mnie ważne, budowały zawodową osobowość oraz wiązały się z niektórymi wydarzeniami. Książkę projektuje Małgosia Dubowiak, fotografie do niej zrobił Marek Ryćko, wstęp napisał Stefan Szczypka, a wydawać zamierza Robert Chwałowski.


Projektowanie książek, znaków diakrytycznych, składanie i łamanie — w ołowiu i na komputerze — to wszystko umiesz. Umiesz też pisać i redagować. Można by wysnuć wniosek, że jak ktoś projektuje albo przygotowuje książki, to po pewnym czasie zostanie pisarzem. Jednak studiowałeś bibliologię — nie od razu po technikum, a więc kiedy? Co nowego wniosły studia? Czy po ich rozpoczęciu przerwałeś pracę w zecerni? Co było dalej?

Jak już wiesz, nie dostałem się za pierwszym razem na studia i poszedłem do drukarni. Byłem wtedy w takim wieku, w którym — bez znajomości w komisji rekrutacyjnej — bezapelacyjnie szło się do wojska. Odsłużyłem więc ku chwale ojczyzny bite dwa lata na lotnisku, w telefoniczno-telegraficznej kompanii. Na uniwersytet zdawałem z wojska. Na pisemnym egzaminie wyglądałem sensacyjnie — w mundurze pośród dziewczęcych białych bluzeczek (mocno sfeminizowany kierunek studiów).
 Studiowałem w Warszawie i we Wrocławiu, ale studiów nie skończyłem. Bardzo niepedagogicznie to zabrzmi, ale w którymś momencie uświadomiłem sobie, że nie tego chcę się uczyć, i że są ciekawsze rzeczy do robienia. Nigdy nie zależało mi na studiowaniu dla papierka, natomiast dzięki studiom poznałem kilka osób, które miały znaczny wpływ na moją dalszą, już indywidualną, edukację.


Indywidualna edukacja? Czyżbyś jednak był outsiderem? Odciętym od świata molem książkowym, pochłoniętym wyłącznie zdobywaniem wiedzy?

Nie, nie byłem na uboczu, chociaż zawsze połykałem książki. Zmieniłem tylko teren działania, bo akademickie życie okazało się dla mnie nudne. Ciągnęło mnie znowu do konkretnej pracy. Nie miejsce tutaj na kolejne CV, ale pracowałem w poligrafii (m.in. Ośrodek Badawczo-Rozwojowy) i wydawnictwach (m.in. PIW), przeżywałem autentyczne biblioteczne przygody intelektualne, np. z XIX-wiecznym katalogiem Biblioteki Jagiellońskiej, uczyłem się fotoskładu, próbowałem robić reprint atlasu Heweliusza itp., itp. Przy tym zarabiałem pieniądze. Żyć, nie umierać. Nijak się to miało do systematycznej uczelnianej nauki.


No, a jak było z publicystyką? Zacząłeś pisywać do czasopism? W którym momencie pojawiło się ProTypo? Możesz coś więcej o nim powiedzieć?

Z historią mojej pisaniny można zapoznać się na stronie internetowej, a początek przedstawiłem w Zapiskach książkoroba. ProTypo powstało w czasie, gdy rządy Mazowieckiego i Bieleckiego nawoływały aby „brać sprawy w swoje ręce”. Na początek założyłem wydawnictwo Pro Libris i przy finansowej pomocy ojca wydałem książkę dla dzieci Sekrety słów. Napisana przez moja siostrę i jej przyjaciela była latach 80. hitem Naszej Księgarni. Rozsprzedano wówczas dwa duże nakłady. Moje przedsięwzięcie okazało się wielką klapą, o której przyczynach długo by mówić.
 Drugą inicjatywą Pro Libris była próba publikowania kwartalnika ProTypo. Miał nawiązywać do redagowanej niegdyś przez ojca Litery. Udało się wypuścić tylko pięć zeszytów. Miałem 500 prenumeratorów, jednak żeby co najmniej „wyjść na zero” potrzeba było ok. 900. Próbowałem ratować pismo organizując z ojcem płatne seminaria ProTypo. W 1992 roku odbyły się dwukrotnie w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego. Jako ciekawostkę mogę podać, że koszt uczestnictwa w drugim seminarium wynosił 2 000 000 inflacyjnych złotych.
 Pomimo kilkunastu krzepiących głosów i podtrzymujących na duchu przyjaciół, musiałem zrezygnować z ProTypo. Przekonałem się — biznesmenem nie zostanę. Zlikwidowałem firmę i rozgoryczony, poszedłem do normalnej, etatowej pracy. 1992 był też rokiem śmierci mego ojca. Nie miałem już dla kogo się starać.


Ale czy etatowa praca pozwala na swobodę twórczą? We własnym wydawnictwie ty decydowałeś, jak ma wyglądać książka. Typograf na etacie jest pod tym względem trochę ubezwłasnowolniony. W niektórych wydawnictwach nie ma świadomości, że książka powinna być odpowiednio zaprojektowana. Wobec tego, można by zapytać, czy w ogóle warto zajmować się typografią?

Zależy, gdzie i z kim się pracuje. Są miejsca, które zabijają osobowość. Są też takie, które sprzyjają twórczej pracy. Ja miałem szczęście do pracodawców, czy państwowych, czy to prywatnych.
 Moje projektowanie książek zaczęło się właśnie od etatowej pracy, w latach 70. w Państwowym Instytucie Wydawniczym, gdzie byłem kierownikiem redakcji technicznej. To czasy „przedkomputerowe” i o DTP się jeszcze nie śniło. Każdy maszynopis książki należało adiustować do składu w drukarni, opisać ilustracje, przygotować makietę dla zecerów. PIW wydawał wtedy ponad 200 tytułów rocznie. Było więc co robić. Pracownią graficzną wydawnictwa kierowała nieżyjąca już Jolanta Barącz, wówczas znana graficzka książkowa. Mając grafików zatrudnionych etatowo, współpracowała dodatkowo ze znanymi twórcami: Januszem Stannym, Leonem Urbańskim, Romanem Cieślewiczem, Wojciechem Freudenreichem, Janem Bokiewiczem i wieloma innymi, którym zależało na pracy dla PIW-u. To właśnie Jolanta Barącz dała mi pierwsze książki do zaprojektowania od A do Z. Kontaktom z grafikami oraz znakomitymi redaktorami zawdzięczam swoją wydawniczą wiedzę i umiejętności. To były osoby-instytucje, niektórzy o charyzmatycznym autorytecie, np. redaktorzy Marian Bizan i Antonina Jelicz. Wszystko to miałem w pracy na etacie.
 Dzisiaj wydawaniem książek zajmują się często osoby zawodowo niezbyt przygotowane. Nie ma już wielkich wydawnictw zatrudniających licznych fachowców, bo nie ma takiej ekonomicznej i technologicznej potrzeby. Wiele rzeczy robi się na zewnątrz, m.in. projekty książek. Dużo więc zależy od nas samych: potrafimy czy nie potrafimy przekonać wydawcę do ciekawszej koncepcji, przedstawić wizualnie i rzeczowo swój pomysł, namówić na lepszy papier lub introligatorskie płótno, przekonać do zmiany drukarni albo naświetlarni. Czyli, generalnie, zależy od daru przekonywania i takiego przedstawienia sprawy, aby decydent chciał nas słuchać. To trudne, ale umiejętności negocjacyjne rosną wraz z doświadczeniem zawodowym. Czasem się nie udaje. Mówi się trudno — nie wyszło z Kowalskim, wyjdzie z Wiśniewskim. Zdaję sobie sprawę, że młodzi ludzie mają więcej do stracenia. Dbają o małe dzieci, urządzają gniazdka domowe i często, dla pieniędzy, muszą coś robić przeciwko sobie. Później jednak, gdy latorośle odchowane i nie kapie na głowę, można trochę pomarudzić, przyjmując pracę.


Wydaje mi się, że osobowość zawodowa/artystyczna rozwija się również poza pracą. Dorastałeś w specyficznej, twórczej atmosferze. Dziś także poruszasz się w jakimś, konkretnym otoczeniu. Jakie ono jest?

Kasia — żona — pedagog szkolny, kurator sądowy; Ewa — córka — etnolog (Uniw. Warszawski), master of art (Brunel Uniwersity, London); Kleks — kot — obecny duchem, choć przeniósł się do lepszego świata.
 Natomiast moje otoczenie zawodowo-towarzyskie tworzą głównie osoby związane z książkami. Są wśród nich bibliotekarze, wydawcy, graficy, literaci, drukarze, a ostatnio również księgarze. Nie znaczy to, że z ludźmi innych zawodów nie mam kontaktu. Z inżynierem budowy dróg jeżdżę na grzyby, z matematykiem robię reprint, z poetą piję wódkę, z parkingowym, germanistą i księgowym gram w szachy, kumpluję się z socjologiem i historykiem, a także z pedagogiem specjalnym oraz stolarzem w jednej osobie. Bardzo mnie cieszy, że nie muszę obracać się w środowisku piarowców, managerów produktu, zarządzających marką itp. specjalistów od socjotechnicznego manipulowania ludźmi. Nie interesuje mnie „odkrywanie świata nowej formuły piorącej”, a więc projektowaniem niezwiązanym z książkami, np. reklamowym, korporacyjnym czy handlowym w ogóle się nie zajmuję.

cdn.