Archiwa tagu: format

W naszej drukarni (1)

Zecerów i drukarzy nie bez powodu nazywano «towarzyszami sztuki drukarskiej». Horrendalna ilość problemów do uniknięcia czyni ich prawdziwymi mistrzami, a możliwość uzyskania pomocy od bardziej doświadczonych kolegów — często trzeba rozwikłać problem na miarę węzła gordyjskiego — skutkuje zadzierzgnięciem głębszych relacji.
 Wyobraźmy sobie maszynistę offsetowego podczas pracy. Maszyna półformatowa, ośmiokolorowa, bez automatyki, z cylindrem SW po czwartym zespole. W skład załogi wchodzą dodatkowo dwaj pomocnicy i odbieraczka. Właśnie zeszła z maszyny standardowa praca. Kolejna do wydrukowania według poniższej specyfikacji, przesłanej przez klienta.

format 12×17 cm
nakład 20 000 egz.
papier offsetowy 120 g/m², kremowy
28 stronic + okładka z tego samego papieru
ilość kolorów wewnątrz: 2+2 (czarny i Pantone 200)
ilość kolorów na okładce: 2+1 (Pantone 5535 i 874)
oprawa zeszytowa

Drukarniany technolog przejrzał makietę, zadzwonił do magazynu, odwiedził księgową, podrapał się w głowę i napisał na kopercie ze zleceniem:

papier
papier offsetowy 120 g/m², biały
12 000 ark. B1 brutto,
przyciąć do B2 netto,
obrównać z czterech stron

farby
Pantone Process Black U
Pantone 200 U
Pantone 5535 U
Pantone 712 U
Pantone 874 U
biel kryjąca

ośmiokolorówka
format B2
nakład 24 000
oddać 21 700
4+4, SW
uwagi: złoto na aplę bez kontry!

jednokolorówka
sucha apla, kremowy dorabiany (712 U + biel kryjąca),
lakier olejowy, cienka warstwa zabezpieczająca
nakład 21 700
oddać 21 500

introligatornia
krojenie
falcowanie z perforacją
zbieranie i szycie drutem na krokodylu
trójnóż
oddać 20 000

ekspedycja
pakowanie na paletę, po 100 egz. w paczce
transport klienta

 Co dalej?

Przygotowalnia
Nasza drukarnia jest średnio nowoczesna, ale w dużej mierze samowystarczalna. Przygotowalnia składa się z kilku działów: skład komputerowy, naświetlarnia, montaż ręczny, dział odbitek próbnych, dział ziarnowania płyt cynkowych, galwanizernia, kopia.

Naświetlarnia
Klient przyniósł materiał w pliku postscriptowym, a więc pomijamy dział składu komputerowego, wyposażonego w stanowiska PolSet i zlecenie wędruje od razu do naświetlarni. Operator naświetla wszystkie kolumny na wąskim filmie, rozbite na poszczególne kolory — ach ta nowoczesność! nie trzeba robić już wyciągów na kamerze reprodukcyjnej, wszystko się dzieje w komputerze!

Montaż
Wywołaną rolkę otrzymuje montażysta. Rozcina kolumny i bardzo uważnie ogląda na stole montażowym. Zatrzymał się przy okładce, na której znalazł niepożądaną kontrę. Na kopercie stoi, że ma być bez kontry, dzwoni jeszcze na wszelki wypadek do maszynisty po krótkiej wymianie zdań wyciąga pędzelek i retuszuje kontrę. Następnie przykleja na stole arkusz astralonu — stół montażowy ma podświetlany blat, między dwiema szybami znajduje się folia milimetrowa, znajduje się też na nim listwa z kołkami, dokładnie pasującymi do otworów wyciętych u dołu astralonowego arkusza — i zaczyna montaż.
 Zjadł zęby na tej robocie, więc nie ma potrzeby nic rozrysowywać, zapisuje sobie tylko na karteczce wymiary kolumny, format i marginesy. Ma zmontować dwie szesnastki na arkuszu do rozcięcia. Przykleja pasery, znaczki cięcia, sygnatury grzbietowe, paski kalibracyjne. Następnie kolumny zgodnie z rozkładem. Po zakończeniu pierwszego montażu, nie zdejmuje go ze stołu. Umieszcza na nim kolejny arkusz astralonu, który unieruchamia ciężarkami (najczęściej są to oklejone papierem sztegi) i korzystając z poprzedniego, przygotowuje następny, po czym go zdejmuje, montuje kolejny i tak dalej, aż do końca.

Ozalidy
Gotowe montaże zostają w świetle ultrafioletowym skopiowane na specjalny papier uczulony związkami dwuazowymi, następnie wywołany w oparach amoniaku. Kopista w tym dziale — jak zwykle uśmiechnięty i z lekko plączącym się językiem — wsuwa do koperty sfalcowane, fioletowoniebieskie arkusze, dziwnie kojarzące się z denaturatem — to właśnie ozalidy.

Kopia
Montaże przechodzą do działu kopii, w którym przygotowuje się formy offsetowe. Główne wyposażenie, to kopiorama, wywoływarka oraz szafka z szufladami na montaże i blachy. Kopista wyciąga blachę z szuflady, wycina w niej (specjalną, ręczną sztancą) takie same otwory paserowe, jakie wycięto wcześniej w astralonie. Blachę i montaż umieszcza w kopioramie, osadzając je na listwie pasującej.

Płyty presensybilizowane
Nasza drukarnia jest średnio nowoczesna. Oznacza to, że korzysta się tu — tak jak wszędzie dzisiaj — z płyt presensybilizowanych (presens), tzn. wstępnie uczulanych w procesie produkcji. Ale kiedyś tak nie było. Nie kupowało się ich u dostawcy płyt offsetowych, lecz u producenta blachy, a resztę brały na siebie właściwe działy drukarni.

Płyty cynkowe
Należało je poddać ziarnowaniu. W specjalnej maszynie — ziarnówce — na płytę cynkową wysypywano ceramiczne kulki o różnej średnicy, które pod wpływem wody i drgań urabiały powierzchnię płyty przez kilkadziesiąt minut w ogromnym hałasie. Po wyjęciu z maszyny powierzchnia płyty już nie była błyszcząca i biała, lecz matowa i szara, miała widoczną gołym okiem porowatą strukturę. O to właśnie nam chodziło. Te pory wykazują silne właściwości hydrofilne, płyta doskonale, równomiernie daje się zwilżać wodą.
 Następnym działem jest kopia offsetowa. Procesy, jakie będą tu miały miejsce, należą po trosze do techniki fotograficznej. Nasza płyta stanie się (w pewnym sensie) fotografią. Trzeba ją uczulić, tzn. pokryć emulsją światłoczułą. Światłoczułość zapewniały związki srebra, ale co było ich nośnikiem?
 Zanim technika poszła do przodu, imano się dość prostych rozwiązań. Codziennie rano pracownik przygotowalni biegał do sklepu po jajka, białka szły do emulsji, a żółtka na patelnię — to było życie! codziennie służbowa jajecznica.
 Bardzo gęstą emulsję nanoszono w wirówce. To dość proste urządzenie ma za zadanie wprawić blachę, zamontowaną pod kątem 45°, w ruch obrotowy, następnie wylewa się emulsję cienkim strumieniem, a siła odśrodkowa rozprowadza ją równomiernie po powierzchni. Od tego momentu blachę chronimy przed światłem.

Płyty bimetalowe
To zupełnie inna technologia. Płytę stalową lub aluminiową pokrywamy miedzią w galwanizerni i otrzymujemy formę negatywową. Po uczuleniu (uwaga! używamy tu innej emulsji — nie jest ona nośnikiem elementów drukujących, ma za zadanie tylko zabezpieczyć elementy drukujące przed wytrawieniem) kopiujemy i wywołujemy we właściwym roztworze kwasu, który usuwa miedź (oleofilną) odsłaniając tym samym hydrofilne podłoże. Płyta wykazuje bardzo dużą wytrzymałość oraz niższy przyrost punktu.

Płyty trimetalowe
Podobnie, jak w bimetalowych, ale dochodzi jeszcze jedna galwaniczna warstwa — chromu (elementy hydrofilne). Trawienie odsłania oleofilną warstwę miedzi, pozostawiając nietknięte elementy niedrukujące.

Co dalej? A to już nie dzisiaj.

Przychodzi baba do drukarza  Odcinek 5

 — A co pan taki poobijany, Panie Metrampaż?
 — ACTA srakta, Panie Drukarz, na manifestacji byłem.
 — Wolnego internetu się zachciało, co?
 — Panie Drukarz, przecież to nie o internet chodzi. Idzie o życie. Nie chcemy przecież płacić abonamentu za linotyp, prawda? A za czcionki też nie, prawda? A za format A4? Będziemy płacić? A za magentę? Oj panie kolego… chyba trochę się pozapominało starych czasów, co?
 — Nie no, dawniej to się kupowało monotyp, albo linotyp i się składało, się drukowało. A pan to chyba sobie specjalnie chciał przypomnieć i dlatego na manifestację poszedł.
 — A tak! Nie będzie Niemiec pluł nam w twarz! Pamiętasz pan cenzurę!?
 — Tak, Panie Metrampaż.
 — Ja w siedemdziesiątym trzecim robiłem w Domu Słowa Polskiego na linotypach…  — proszę pana, to była największa drukarnia w peerelu!…
 — Wiem, wiem…
 — …było ich dziewięćdziesiąt. Dokoła hali urządzono kilkadziesiąt boksów dla tej hołoty. Dzień w dzień trzydziestu cwaniaków patrzało nam na ręce. Ta… robiliśmy przecież gazety. Na hali maszyn stały rupiecie, rozumiesz pan, któreś łożysko mocniej zaiskrzyło, szmaty się zajęły i zaraz wszystko zaczęło się palić. Beczki z farbą jak bomby wybuchały jedna po drugiej. Panie Drukarz! co to był za widok…
 — He, he, he!
 — Te lumpy wybiegały z kantorków i spierdalały gubiąc tylko swoje papiery. Proszę pana, widok tej przerażonej hołoty wybiegającej w popłochu to było coś! A tymczasem całe miasto kilka przecznic dalej witało triumfalnie przejeżdżającego towarzysza Breżniewa. No niech pan powie, Panie Drukarz, czy te czasy miałyby teraz powrócić?
 — No ale Panie Metrampaż, wojna o internet? daj pan spokój!
 — Powtarzam panu, to nie o internet chodzi, ale o naszą drukarnię. Już dziś zdzierają z nas skórę, a będzie jeszcze gorzej, mówię panu… Aha! Babę widziałem.
 — No i co tam u niej?
 — Z daleka tylko. Przyjdzie, pewnie poopowiada.

Rozmowa z Andrzejem T. Spotkanie drugie

Poniżej dalszy ciąg rozmowy z Andrzejem Tomaszewskim. Prowadzimy ją przy pomocy dostępnych środków komunikacji elektronicznej, aczkolwiek bez zbędnego pośpiechu. Zapraszam na kolejne spotkanie z mistrzem — drugie, ale jeszcze nie ostatnie. Jeśli ktoś chciałby poznać go osobiście, będzie okazja podczas KRAKTypo.

Andrzej Tomaszewski
Fot. Gabriela Grusza

Wielu współ­cze­snych pro­jek­tan­tów pra­cu­je wy­łącz­nie w naj­now­szym o­progra­mowaniu, a wielu nie przy­kła­da do tego wagi. Można pro­jek­tować przy u­ży­ciu do­wol­ne­go na­rzę­dzia, nie­ko­niecz­nie pro­gra­mu kom­pu­te­rowego. A twój warsz­tat, to wier­szow­nik czy mo­ty­ka?
Projektowanie grafiki użytkowej bez pomocy odpowiednio oprogramowanego komputera jest już w dzisiejszych czasach niemożliwe, głównie z powodu potrzeby uzyskania efektu końcowego (pliku przeznaczonego do realizacji). Zniknęli już fachowcy, który w drukarni przygotowali publikację wg odręcznych rysunków, makiet czy też adiustowanych maszynopisów lub ilustracji.
 Jeśli zaś chodzi o najnowsze oprogramowanie, to odpowiedź musi być złożona, bo taki właśnie jest problem zmieniającego się oprogramowania. Patrząc na to z punktu widzenia progresji możliwości i ogólnego postępu, jest wszystko w porządku. Nie chciałbym więc, żeby to, co można przeczytać poniżej, brzmiało jak skarga niepoprawnego konserwatysty.
 Zmiany, z punktu widzenia konkretnej roboty, nie wyglądają już tak różowo. Między innymi dlatego, że często są wynikiem działań marketingowych i olbrzymiej pazerności na kasę producentów oprogramowania. Typograf co chwila jest zaskakiwany zmianami — od takich, niby drobnych, jak przestawienia w miejscach menu programu narzędziowego lub w okienku dialogowym, do grubszych, jak np. nowe wymagania dotyczące pliku wynikowego. Nie mamy więc takiego komfortu, jaki mieli nasi poprzednicy jeszcze 30 lat temu, który raz nauczywszy się pewnych technologicznych procedur, używali ich przez lata. Tak prawdę mówiąc, typograf powinien podczas pracy myśleć o swojej robocie, a więc o merytorycznej i technicznej jakości przygotowywanej publikacji. Nie powinien co chwila zaprzątać sobie głowy kwestiami programistycznej natury, ciągłymi zmianami używanego narzędzia, problemami z wymianą plików pomiędzy uczestnikami technologicznego procesu itp. Człowiek ostrzy tę swoją siekierkę, ostrzy, a na rąbanie nie ma czasu.
 Dlatego też mam u siebie w domu trzy komputery, dwa starsze ze starymi programami i jeden najnowszy z nowymi. Jeśli muszę coś szybko zrobić, powiedzmy skomplikowaną robotę „na wczoraj”, otwieram eMaca z systemem 9 i w Quarku Passport 4.11 błyskawicznie wykonuję pracę, bo mogę w nim działać „na ślepo” i jestem pewien poprawności technicznej końcowego pliku.
 Podobnie jak z oprogramowaniem, jest z tempem pracy na nowych komputerach. Szybsze procesory, wzrastająca wielkość RAM-u i inne rzeczy decydujące o sile komputera, często wcale nie służą zawodowej robocie, ale są przejawem dążenia do komputera uniwersalnego i konieczności obsługiwania programów w naszym zajęciu niepotrzebnych. A ponieważ wszystko w nowych systemach jest wzajemnie powiązane, człowiek musi uczyć się rzeczy, które go wcale nie obchodzą.
 Myślę, że podobne problemy mają inni zawodowcy, np. architekci, muzycy, lekarze, urzędnicy, którzy zamiast skupić się na swoich obowiązkach, na potrzebach klienta, petenta czy pacjenta, muszą stale myśleć o tym cholernym komputerze.

Wszyst­kie­mu wi­nien jest ten fo­toskład… Wy­obraź sobie, że są jesz­cze małe za­kłady po­li­gra­ficz­ne z ze­cer­nią ręcz­ną lub li­no­ty­pem czy mo­noty­pem — cza­sami ko­rzy­stam z ich usług. A ty? masz gdzieś jesz­cze stare, ze­cer­skie na­rzę­dzia?
Mam świadomość, że zostało jeszcze nieco takich miejsc. Jednak o skansenie z czynnym monotypem nie słyszałem. To skomplikowany technologicznie sposób składania, wymagający pomocniczego oprzyrządowania, mnóstwa superistotnych elementów wymiennych w tastrach i odlewarkach. Jedyne miejsce które znam, to Muzeum Książki Artystycznej u Tryznów w Łodzi. Stoją tam odlewarki monotypowe, które nie korzystają z taśmy perforowanej na tastrach, ale z programu komputerowego sterującego ramką odlewniczą. Właśnie w Łodzi przy ulicy Tymienieckiego, w zecerni Jadwigi i Janusza Pawła Tryznów znajduje się mój mosiężny, wysłużony wierszownik, którego używam podczas wizyt w tym magicznym miejscu.

Po­wiedz — jak do­brze za­pro­jek­tować książ­kę? Czym się kie­ro­wać? Kiedy ty sta­jesz przed takim za­daniem, od czego za­czy­nasz? Od­pa­lasz Qu­ar­ka 4.11 czy i­dziesz na spa­cer? Się­gasz po prób­ni­ki czy może po kor­kociąg?
Jak dobrze zaprojektować książkę? Toż to doskonały tytuł dla podręcznika, czy poradnika, którego nikt jeszcze w Polsce nie napisał. Prawdę mówiąc, nie potrafię odpowiedzieć bez próby uporządkowania własnej i cudzej wiedzy. Jak przekazać melanż wiadomości, ponadczterdziestoletniego doświadczenia, estetycznego wychowania oraz intuicji?
 Można jednak stosunkowo prosto powiedzieć od czego zaczynam robotę. Szybko się okaże, że choć początek zależy od rodzaju zadania, to warunkiem powodzenia jest zgromadzenie maksimum informacji o publikacji. Przedstawię to na przykładzie wydawniczej serii.
 Dość często mam zrobić książkę do serii już istniejącej. Wówczas sprawa jest łatwa, bo istnieją wcześniej zaakceptowane reguły budowania publikacji w danej serii. Trudniej jest, gdy trzeba taką serię zaprojektować od początku. Często wydawca ma jedną zredagowaną książkę i pomysł, że będzie robił serię. Wtedy trzeba zgromadzić wiadomości o tym, co może nas w takiej serii czekać. Jacy będą autorzy: czy jedna osoba, czy kilka, czy mogą być też prace zbiorowe. Czy książki będą miały długie, czy krótkie tytuły. Czy seria będzie miała swój znak. Czy publikowane prace będą w miarę podobnej objętości. Czy pojawią się ilustracje. Czarno-białe czy kolorowe. Itd., itd., itd.
 Przewidując różne sytuacje redakcyjne i typograficzne można zrobić projekt na tyle elastyczny, aby był później przydatny i nie sprawiał kłopotu. Zwykle jest tak, że po kilku książkach projekt trzeba nieco modyfikować „w praniu”. Dotyczy to najczęściej typografii środka książki, bowiem dość trudno jest przewidzieć wszystkie struktury tekstu, jakie mogą się w przyszłości pojawić.
 Najważniejsze są jednak informacje o treści publikacji. Bez nich nie sposób zaprojektować żadnej książki merytorycznie i graficznie spójnej. Seria wydawnicza zwykle poświęcona jest konkretnym zagadnieniom i wtedy istnieje pewien kompas dla poszukiwacza zgodności formy i treści. Istnieją jednak również serie, które powstają ze względów formalnych, np. seria dramatu wydawnictwa XYZ. Wówczas mamy do czynienia z różnorodną materią — z jednej strony antyczną tragedią Aischylosa, a z drugiej nowoczesną komedią Mrożka. Wtedy trzeba szukać takich form graficznych, które pomieszczą estetyczną różnorodność, nie powodując wizualnego bałaganu.

In­for­ma­cje o tre­ści książ­ki chyba naj­łatwiej gro­ma­dzić, czy­ta­jąc ją. Czy­tasz wszyst­kie książ­ki, które masz za­pro­jek­tować?
Większość książek czytam. Bywają jednak poświęcone takim zagadnieniom, że zadowalam się tylko spisem treści i wstępem, np. Rynki finansowe a nadzór nad korporacją w Japonii albo Polska wobec zagrożenia terroryzmem morskim. Często pracuję nad książkami dotyczącymi historii, bibliologii, kulturoznawstwa. Takie czytam z ochotą autentycznie zainteresowany treścią.
 Obok treści jest jeszcze trochę informacji, które trzeba uzyskać. A to, gdzie wydawca zamierza naświetlać i drukować (znając realia danego zakładu możesz przewidzieć, że pewne rzeczy pochrzanią). Albo czy można zaszaleć z papierem wysokiej jakości, twardą oprawą, szlachetnymi materiałami introligatorskimi. Albo czy marketingowiec wydawnictwa nie podjął jakichś zobowiązań, z których wynika, że będziesz musiał upstrzyć dzieło logami sponsorów czy też gwiazdkami z napisem „Nowość!”.
 Jeśli masz przeczucie, że z otrzymanego materiału można zrobić urodziwą książkę, to najpierw należy zadzwonić do autora. Są bowiem tacy, którzy nie mają za grosz zaufania do wydawcy i grafika, nie mają zielonego pojęcia, na czym nasza praca polega, nadęci, sztywni, przemądrzali. W rozmowie wyczuwa się to od razu i od razu też wiadomo, że do niczego się go nie przekona, i że książka będzie jak „kotlet raz”, w najlepszym przypadku — szkolnie poprawna.
 Różnie bywa. Czasem wszystko idzie jak po maśle i praca jest czystą przyjemnością.

Jaka więc jest me­to­da? Od czego u­za­leż­niasz dobór pa­pie­ru? Dla­cze­go wy­bie­rasz wąski lub sze­ro­ki for­mat? Jego barwa, jakie ma po­wią­za­nie z tre­ścią książ­ki? Czy rze­czy­wi­ście to po­win­no wy­ni­kać z tre­ści, czy tylko cho­dzi o funk­cjo­nal­ność? Czy to wła­ści­we kry­te­ria? A może nie one są i­stot­ne, tylko bu­dżet?
Dobór papieru wyznacza kilka czynników. Należą do nich oczywiście koszty produkcji, dostępność na rynku, albo przeznaczenie do konkretnego sposobu drukowania. Spróbujmy jednak trzy z nich nazwać i dla podkreślenia ich znaczenia przywołać przykłady negatywne, bo takie przemawiają najsugestywniej.
 Na początek zwrócę uwagę na związek materiału z treścią publikacji. Niektórzy w pierwszym odruchu uważają ten aspekt za wydumany albo dziwaczny, jednak po zastanowieniu doceniają jego rolę. Otóż wiele książek o miałkiej treści, banalnym pomyśle edytorskim lub wręcz zbędnych z czytelniczego punktu widzenia, jest wydawanych na kosztownych papierach powlekanych, starannie apreturowanych, o szlachetnej fakturze i barwie. Z takiego połączenia powstaje publikacja rażąca sztucznością, pretensjonalna, a gdy jeszcze dodamy do tego jakieś lakierki, złocenia, ornamenciki, mamy do czynienia z estetyczną katastrofą — kiczem w stanie czystym.
 Kolejne kryterium wyboru uwzględnia związek papieru i materiału graficznego publikacji. Wyobraźmy sobie np. książkę złożoną delikatnym Baskervillem, z reprodukcjami miedziorytów o subtelnym szrafunku, którą zamiast na stosownym papierze ilustracyjnym wydrukowano na chropawym offsecie, w dodatku z dodanym wybielaczem zabijającym elegancję i naturalne ciepło tego typu ilustracji. Albo dla kontrastu: czarno-białe zdjęcia artystyczne o wyrafinowanej grze półtonów, bielach i szarościach wymagających drobnego drukarskiego rastra, które zamiast na białym gładzonym papierze wydrukowano na zgrzebnym chamois.
 Wreszcie trzecie, to związek papieru i funkcji publikacji. Wyobraźmy sobie siebie samego wieczorem w fotelu, w kręgu świecącej z boku lampy, z kieliszeczkiem koniaku i tomikiem poezji w ręce. Zamiast ciepłej w dotyku i dla oka książeczki mamy błyszczącą lakierem okładkę, a w niej na szklistym kredowanym papierze wydrukowane wiersze, po których ślizgają się w duecie: wzrok i bliki odbitego światła.
 Na czym innym będziemy więc drukowali album malarstwa, książkę telefoniczną, podręcznik szkolny, czy też pocketbookową powieść.

Ga­ze­ty na pa­pie­rze ga­ze­to­wym, a książ­ki na książ­ko­wym — kry­te­rium funk­cjo­nal­ne gó­ru­je. Czy po­dob­nie się dzie­je przy u­sta­laniu for­ma­tu książ­ki i wy­mia­rach ko­lum­ny? Dla­cze­go ko­lum­na jest za­zwy­czaj jed­no­ła­mowa?
Format jest podstawowym parametrem książki. Ma wpływ estetykę, funkcjonalność i niektóre techniczne warunki jej produkcji. Wydawcy, w znakomitej większości, nie potrafią wyzwolić się ze schematycznego myślenia o formatach znormalizowanych (szeregi A i B). Przypomnijmy więc, jaka idea przyświecała twórcom normalizacji.
 Stosunek boków arkuszy tych szeregów (A, B i C) wyraża się proporcją a : √2, czyli boku kwadratu do jego przekątnej. Taki kształt arkusza ma tę zaletę, że przy składaniu zachowuje za każdym razem identyczne proporcje boków (A0, A1, A2, itd.). Cecha zachowania proporcji boków arkusza ma kapitalne znaczenie technologiczne w różnych ustaleniach poligraficzno-wydawniczych, przy produkcji wyrobów papierniczych, budowie maszyn drukarskich, czy też podczas wszelkich kalkulacji cenowych, objętościowych, materiałowych.
 To wszystko nie znaczy jednak, że wszystkie książki mają mieć identyczne kształty! Nie miejsce tu na roztrząsanie kwestii „formatologicznych”, bo składają się na sporą porcję wiedzy teoretycznej i praktycznej, z którą trzeba się zapoznać. Zainteresowanych odsyłam do świeżo wydanej w Krakowie książki Roberta Bringhursta Elementarz stylu w typografii, albo, przykładowo, do rozważań Jana Tschicholda na temat formatów książek i usytuowania kolumny na stronicy.

Tschichold w ję­zy­ku pol­skim jest nie­do­stęp­ny. Bar­dzo cie­ka­wy jest jego po­stu­lat cia­sne­go skła­du. Mówi, że dla u­trzy­ma­nia jed­no­li­tej sza­ro­ści ko­lum­ny, można dzie­lić wy­ra­zy nie­zgod­nie z za­sadami, zwięk­szać ilość ko­lej­nych prze­niesień, po­zosta­wiać bę­kar­ty — wszyst­ko po to, by za­cho­wać jed­no­li­te od­stę­py mię­dzy­wyra­zo­we. To dość kon­tro­wer­syj­ne po­dej­ście. Zga­dzasz się z nim?
Jednolita szarość optyczna kolumny tekstu jest ważna dla higieny czytania. Mówię teraz o bitym tekście ciągłym, tzw. dziełowym. Podczas długotrwałego czytania, np. beletrystyki albo tekstów naukowych, nasz wzrok (oko sprzęgnięte z rozumem) wykonuje trudną robotę. Fiksacje gałki ocznej, czyli skokowe i rytmiczne ruchy oka, są szybkie i precyzyjne, jeśli odbywają się we właściwych warunkach czytania, przy dobrym oświetleniu kart i dobrej rozpoznawalności słów. Jednym z najważniejszych czynników jest właśnie struktura czytanego tekstu. Kolumna w której słowa „zatopione” są w jednolitej szarości (niezbyt duże światła międzywyrazowe, rytmiczne światła międzyliterowe i interlinia równoważąca zaczernienie wiersza) pozwalają, aby oczy czytelnika „wpadły w trans”, w nieprzerywane zakłóceniami śledzenie tekstu z szybkością dostosowaną do indywidualnych predyspozycji.
 Badacze czytelności układów typograficznych stwierdzili, że np. skład w chorągiewkę (stały odstęp międzywyrazowy i niejustowana prawa krawędź tekstu) jest przyjazny dla czytającego właśnie dzięki stałym odstępom, najlepiej zbliżonym do tzw. trzecianki (⅓ fireta), a jednocześnie okazało się, że wyrównanie lub niewyrównanie prawej krawędzi wiersza zupełnie nie wpływa na czytelność.
 Wróćmy teraz do Tschicholda. Być może głosił tak radykalne poglądy w młodzieńczym, konstruktywistycznym okresie swojej twórczości związanej ze środowiskiem Bauhausu. Po latach Tschichold wrócił do klasycznej typografii. Zresztą jedną i drugą (futurystyczną i klasyczną) uprawiał z jednakim mistrzostwem. Myślę, że jego zdanie, które przytoczyłeś, mogło być wyrwane z szerszego kontekstu. Ja to rozumiem tak:
— jeśli masz do wyboru dodać jedno przeniesienie więcej, albo zostawić w tekście „dziury”, dodaj przeniesienie;
— jeśli masz do wyboru zostawić nienaturalnie rozbity wiersz tekstu, albo niezbyt poprawnie podzielić wyraz, podziel wyraz;
— jeśli masz do wyboru zostawić szewca lub bękarta, albo zmienić rytm interlinii, zostaw niezręczny wiersz.
 Takie wybory, będące w konflikcie z zasadami składania, zdarzają się w praktyce. Czasem są wyborem gorszego zła, a czasem przyjęcia pewnej konwencji stosowanej potem konsekwentnie w całej książce. Odejścia od zasad nie powinny jednak wynikać z ich negacji, ale ze zrozumienia ich sensu i oceny typograficznej sytuacji. Jest sporo zasad wypracowanych przez lata praktyki, a niektóre z nich należą do tzw. dobrego tonu. Zostawiać bękartów nie wypada tak, jak nie wypada „puszczać bąka”. Czy jednak z obawy przed ewentualnym bąkiem mam zrezygnować z jedzenia pysznej grochówki (na wędzonce)?

Rze­czy­wi­ście, po­stu­lat cia­sne­go skła­du jest pro­pozy­cją wy­bo­ru mniej­szego zła. Gro­chów­ka za­zwy­czaj jest pysz­na, ale trze­ba się tro­chę na­tru­dzić, żeby ją przy­go­tować. Naj­pierw, przez kil­ka­na­ście go­dzin mo­czy­my groch, potem go­tu­je­my, do­da­je­my wę­dzon­kę… a jak wę­dzon­ki brak? to trze­ba wziąć mięso i u­wę­dzić. W swo­ich pro­jek­tach ksią­żek wy­ko­rzystywa­łeś rów­nież fonty wła­sno­ręcz­nie pod­wę­dza­ne — dla­cze­go cza­sem trze­ba po­pra­wiać cudze kroje? Jak do­konać wła­ści­we­go wy­bo­ru pisma?
Nie tyle chodziło o poprawianie cudzych krojów, co o poprawianie fontów lub ingerencję w ich programistyczną strukturę. To dwie różne sprawy. Krój pisma, dzieło liternika, jest utworem graficznym, przy którym bez wiedzy autora grzebać nie wypada. Czasem trzeba poprawić coś, co w polskim tekście szwankuje, np. zrobić zwykłe „z” zamiast długiego francuskiego, fatalnie wyglądającego w dyftongach „cz” i „sz”. Jednak niemal zawsze chodziło o sztuczne i złe akcenty dorabiane taśmowo przez programistów z wytwórni fontów, najczęściej nie mających graficznego wyczucia, Amerykanina lub Anglika nie używających w swoim języku liter ze znakami diakrytycznymi.
 Francuzi poprawiali swoje literki, Czesi swoje, Polacy swoje. Dzisiaj jest już nieco lepiej, bo unikodowe fonty rozwiązują wiele spraw. Wcześniej problem dotyczył głównie fontów Type1 mających 255 miejsc kodowych. W fontach applowskich powstał u nas w latach 90. ubiegłego wieku nieformalny standard PL-Euro. Adobe wymyśliła tablicę kodową zwaną CE, gdzie polskie litery były wraz z rumuńskimi, litewskimi, słowackimi, czeskimi, węgierskimi itd., a nie było liter języków zachodnioeuropejskich. Nasi wydawcy i drukarze nie chcieli tego, bo do swobodnego składania trzeba było używać dwóch fontów: prymarnego oraz CE. Specyfika polskiej kultury skierowanej cywilizacyjnie na zachód Europy wymagała fontów z polskimi i zachodnimi literami. Jak to! — oburzali się niektórzy — nie można jednym fontem składać mickiewiczowskiego Pana Tadeusza, bo hrabia raczył coś powiedzieć po francusku? No więc trzeba było te PL-Euro robić.
 Inną trudność sprawiały znaki, których nie było w standardowych zestawach. Przykładowo w książce była łacińska transkrypcja z arabskiego lub japońskiego i konieczne były samogłoski z poziomą kreseczką u góry. Trzeba było w foncie dorobić. Program Fontographer cieszył się wówczas dużą popularnością, bo pozwalał grzebać w oryginalnych fontach i na ich podstawie generować nowe. Takie nowe znaki, jak np. z kreseczkami, umieszczało się w fontach w dość przypadkowych miejscach, podmieniając rzadziej używane znaki (jeny, krzyżyki, funty itp.). Powstawały fonty do jednego przedsięwzięcia wydawniczego. Sam robiłem podobne, projektując i wstawiając znaki transkrypcji fonetycznej do konkretnego kroju pisma, innym razem dorabiając wybrane greckie majuskuły potrzebne w tekście, zamieniając cyfry tabelaryczne na nautyczne albo dorabiając średniowieczne abrewiacje do jednej jedynej książki. Takie fonty, rzecz jasna, nie dawały się konwertować i nie mogły być używane poza swoim przeznaczeniem.
 Następne twoje pytanie: Jak dokonać właściwego wyboru pisma? to temat-rzeka; więc może innym razem poruszymy jakieś jego elementy.

Może spró­buj­my na przy­kła­dzie. Zgła­sza się do nas pro­fe­sor hi­sto­rii li­te­ra­tu­ry z pro­pozy­cją wy­da­nia sie­dem­na­sto­wiecz­nej sylwy…
Gdyby na mnie trafiło, przyjąłbym tę robotę z pocałowaniem ręki. Rękopiśmienna księga jest dla typografa wyzwaniem. Tym bardziej, że silva rerum jest zbiorem tekstów z różnych dziedzin zapisywanych najczęściej przez prowincjonalnego szlachcica-grykosieja. Notatki w stanie chaosu, pisane pod wrażeniem chwili dnia codziennego, ale bez systematyczności i czasem po kielichu. Możemy spodziewać się literackiej materii: fraszek, anegdot, złotych myśli, częstochowskich rymów. Obok tego będą pewnie przepisy kuchenne, komentarze polityczne, recepty lekarskie, gospodarska buchalteria albo notatki z lektury książki, którą trzeba oddać właścicielowi. Znajdą się refleksje po kazaniu księdza-dobrodzieja, odwiedzinach znacznego posesjonata i spis gości na weselu pasierbicy.
 Pod względem struktury tekstu dzieło bogate i do typograficznego rzeźbienia znakomite. Jeśli zaś historycznym tekstom będzie towarzyszył komentarz owego profesora, to dodatkowo mamy cały aparat naukowy, ze spisami, indeksami, przypisami, odniesieniami itp.
 Na początek więc koniecznie trzeba zapoznać się z formami tekstu występującymi w dziele i ewentualnymi pułapkami podczas składania. Wybierając krój pisma zwróciłbym uwagę, jak ma się ilościowo tekst historyczny do współczesnego. Jeśli współczesnego jest niewiele i wyraźnie „na doczepkę”, najpewniej jakimś krojem pisma o XVII-wiecznej proweniencji złożyłbym całą książkę. Natomiast jeśli proporcje tekstów są mniej więcej fifty-fifty, rozważałbym możliwość złożenia sylwy krojem historycznym, a komentarza współczesnym, przy czym okładkę i strony tytułowe związałbym wizualnie z częścią współczesną.
 W podobnych dziełach można spodziewać się typograficznych niespodzianek. A to jakieś słówko wpadnie napisane alfabetem starocerkiewnosłowiańskim, a to gdzieś jakieś greckie litery, to znowu znaki dla nas dzisiaj dziwne, a wówczas używane. Trzeba więc prosić redaktora książki o wykaz takich „nietypowych” znaków i liter. Kiedyś, gdy maszynopisy oddawano do składania w zecerniach drukarń, istniał obyczaj wypisywania na pierwszej stronie maszynopisu wszystkich znaków specjalnych i akcentowanych liter. Obyczaj ten byłby ze wszech miar pożyteczny i dzisiaj, bo można celnie wybrać font mający w repertuarze znaki nam potrzebne.

A jakie hi­sto­rycz­ne pismo byś pro­ponował? Na­su­wa mi się na myśl Nowy ka­rak­ter pol­ski, pismo końca XVI wieku, które chyba nie we­szło do szer­szego u­ży­cia. Czy można by wy­ko­rzystać je dziś? poza tym rap­tu­larz (łac. silva rerum) był pi­sa­ny ręcz­nie, za­zwy­czaj ja­kimś pi­smem ka­li­graficz­nym, albo róż­ny­mi pi­sma­mi ka­li­graficz­nymi: kilku au­to­rów — kilka cha­rak­terów pisma lub cha­rak­ter pisma zmie­nia­ny w za­leż­no­ści od te­ma­ty­ki wpisu. Jak roz­wią­zał­byś te pro­ble­my?
Silva rerum jest zjawiskiem należącym do epoki baroku, wybierałbym więc pośród krojów o takiej właśnie proweniencji. Natychmiast przychodzą na myśl trzy najpopularniejsze antykwy barokowe: Janson, Baskerville i Caslon. Trzeba jednak pamiętać, że przez trzysta lat stosowania powstały rozmaite ich warianty.
 Powiedzmy, że wybieram Baskerville. Wiele odlewni w Europie i Ameryce produkowało czcionki tego kroju. Pismo przystosowywano do różnych technik składania: ręcznego, linotypowego, monotypowego czy fotoskładu. Sporo wariantów Baskerville’a znalazło się na komputerowych fontach obok przygotowywanych na nowo replik starych pism. Są wśród nich takie, które zatraciły charakter pierwowzoru, prezentują bardzo dalekie podobieństwo i tylko mamią nazwiskiem ich historycznego twórcy. Przykładem takich modyfikacji może być ITC New Baskerville, któremu zniszczono proporcje wielkości majuskuły i minuskuły.
 Najchętniej sięgam do kolekcji fontów Linotype Library, bo uważam je za dobrze przygotowane pod względem technicznym i jeszcze nigdy mnie nie zawiodły, ani w różnych programach graficznych, ani na RIP-ach. Wśród fontów Linotype jest jeden bardzo ciekawy, przygotowany przez pracownię Elsner & Flake na podstawie XVIII-wiecznego oryginału z ang. giserni Isaaca Moore’a. Niestety ma tylko odmianę zwykłą — bez półgrubego i kursywy.
 Wybieram więc fonty Baskerville Classico zaprojektowane przez Franko Luina w 1995 roku na podstawie wzorów Johna Baskerville’a. Fonty mają nautyczne cyfry, których chcę używać w składzie. Mają też kapitaliki. Co prawda, na mój gust, zbyt drobne, ale mogę kapitalikami od biedy składać ciut większym stopniem pisma. Mam też, w razie czego, baskervillową grekę i cyrylicę tej samej firmy — choć projekty pochodzą z innych atelier, to obowiązujące w Linotype zasady będą zachowane.
 Po zapoznaniu się z treścią sylwy wiem już, że będzie można wybrać pewien rodzaj tekstów przewijających się przez całą księgę, który nadaje się do wyróżnienia w jakiś sposób. Np. przysłowia, sentencje czy złote myśli naszego szlachciury. Dobrze by było, żeby jakieś motywy typografii nawiązywały do odręczności oryginalnej księgi. Wybiorę więc jakąś barokową pisankę lub szlachetną kursywę od którejś z antykw, z inicjalnymi majuskułami, dość ciasną i być może z alternatywnymi literami.
 W tym momencie można rozważyć Twoją propozycję, Rafale, użycia Nowego karakteru, którego font zaprojektował Artur Frankowski (FA Karakter). Wybrałbym go gdyby nie to, że mamy tylko odmianę prostą, a nie „ukośną” (jak mawiał Jan Januszowski, twórca pisma), i że jest zrobiony celowo zgrzebnie i nierówno, aby udawać odbitkę na czerpanym, nierównym papierze. Ja w tym dziele nie chcę niczego udawać. Gdyby font miał litery oczyszczone z nierówności, odwzorowujące czyste cięcie grawera punconów, z pewnością bym go wybrał. Nie po to jednak szukałem Baskerville’a o dużym kontraście kresek cienkich i grubych, o wyraźnym i ostrym światłocieniu charakterystycznym dla baroku, żeby teraz wybrać krój zaprzeczający tej koncepcji.
 W poprzedniej odpowiedzi zakładałem możliwość złożenia tekstu komentującego sylwę całkowicie odmiennym krojem pisma. Zrobiłbym skład pismem jednoelementowym, ale nie suchym, geometrycznym czy schematycznym w swej formie. Szukałbym pomiędzy linearnymi antykwami celowo „humanizowanymi”, takimi jak Gill Sans czy Syntax.

Wy­bra­łeś już od­powied­nie kroje, a na jakim pa­pie­rze chciał­byś je u­mie­ścić? A może za­sto­sował­byś kilka ro­dza­jów pa­pie­ru? Na­rzu­ca się myśl o twar­dej o­pra­wie, ale czy to rze­czy­wi­ście naj­lep­szy wybór? No i — za­kładając, że pro­fe­sor-zle­cenio­daw­ca nie jest o­gra­ni­czony kon­wen­cja­mi — jaki for­mat tej książ­ce nadasz?
Wybrałbym papier chamois, np. stugramowy Munken Pure 13. Format B5, uchodzący za akademicki byłby wzorem wielkości. Znormalizowany format zmodyfikowałbym jednak obcinając z boku, aby uczynić książkę wysmukłą. Na wysokość mogłoby to być nawet 240 mm, bo spadów w tym wymiarze nie przewiduję, a na szerokość 160 mm. Twarda oprawa całopapierowa, dobrze oporkowana, z wyraźnym i głębokim żłobkiem i ładnie wyokąglonym grzbietem. Blok książki ciasno zszyty. Wszystko, co napisałem o introligatorskiej robocie, nie jest jakimś szczególnym życzeniem. Tak zawsze być powinno. Jest to jednak zwykle najtrudniejsze do zrobienia w naszych drukarniach i trzeba starannie wybrać zakład, który ma dobrych fachowców w introligatorni.

Każdy rap­tu­larz ma swój nie­po­wta­rzal­ny cha­rak­ter, cza­sami znacz­nie róż­nią­cy się od in­nych rap­tu­larzy, pi­sa­nych w tym samym cza­sie. Czy my­ślisz, że przy tak da­le­ko i­dą­cym u­po­rząd­kowa­niu, jakie pro­ponu­jesz, u­da­ło­by się oddać tę o­ry­gi­nal­ność?
Pamiętaj, że nie mamy naśladować tych rękopisów, tylko je współcześnie wydać. Miałem już podobną sprawę z rękopisem Stryjkowskiego (XVI w.), jeszcze w czasach przedkomputerowych w PIW-ie. Udawać i naśladować się nie da, choćbyśmy się skichali.