Typografia po polsku

Isto­ta tech­no­logicz­nego wy­na­laz­ku Gu­ten­ber­ga, do­kona­ne­go około 1450 roku, za­wie­ra się nie tyle w idei sto­sowa­nia ru­cho­mej czcion­ki, co głów­nie w o­pra­cowaniu pro­ste­go u­rzą­dze­nia do jej od­le­wa­nia z trwa­łych, me­ta­lo­wych ma­tryc, za­pew­niają­cych po­wta­rzal­ność i­den­tycz­nych pre­cy­zyj­nych od­le­wów.

Po­wyż­sze słowa An­drzeja Tomaszew­skiego po­chodzą z książki pt. „Giserzy czcionek w Pol­sce”, jakże sym­patycz­nie za­dedykowanej współ­czesnemu twórcy pism drukarskich:

Lucae Successori
Andrea magister thypografskiego kunsztu
y zycer y pielgrzym moguncki
fecit

 Książka po­wstawała długo, jed­nak została od­dana do druku na kilka dni przed ubiegłorocz­nym KRAK­Typo, pod­czas którego została publicz­nie za­prezen­towana przez au­tora i uroczy­ście wręczona Łukaszowi Dziedzicowi.
 Za­pewne po­śpiech leży u źródeł pojawiających się gdzie­nie­gdzie drob­nych błędów czy nie­kon­sekwen­cji, ale nie są one istotne.

 An­drzej Tomaszew­ski, przed­stawiając cały po­czet rytow­ników i od­lewaczy czcionek, działających przez stulecia na terenie na­szego kraju, prze­kazuje wiedzę na temat typografii.
 Wła­ściwie nie tylko. Jawiąca się w Giserach historia, może być przy­czyn­kiem do róż­nych roz­ważań, np. mar­ketin­gowych. Okazuje się, że za­wód gisera — po­dob­nie jak współ­czesnego projek­tanta pism — był elitarny, a ci, którzy go wy­konywali naj­lepiej, bar­dzo do­brze prosperowali.
 Czcionka, umiejęt­ność jej produkowania i — co ważne — po­sługiwania się nią, leży u pod­staw na­szej kul­tury, bo to właśnie czcionka była jej głów­nym nośnikiem. Dziś rolę czcionek przejęły fonty, ale na po­sługujących się nimi detepow­cach ciąży rów­nie wielka od­powiedzial­ność. Bądź­cie typografami! Wkładaj­cie w swą pracę całą duszę, a wdzięcz­ność zleceniodaw­ców po­szerzy wam portfele.

 Książkę można za­mawiać bez­pośred­nio u wy­dawcy lub otrzymać ją jako na­grodę w kon­kur­sie, który trwa do godziny 23.00, 6 lutego br.

Tomaszew­ski An­drzej: Giserzy czcionek w Pol­sce, Ogme, War­szawa 2009
In­for­macje i za­kupy ogme​.pl

Skolar. Pismo za­projek­towane przez Davida Březinę z Czech. David prezen­tował je pod­czas KRAK­Typo i trzeba przy­znać — mimo że po an­giel­sku — był to bar­dzo ciekawy pokaz.

 Jak widać — po­myślany prze­cież, jako pismo dziełowe — do­skonale prezen­tuje się rów­nież na plakatach. Po­siada nie­wielki kon­trast, a rów­nocześnie bar­dzo ciekawy krój. Nieco bar­dziej skon­trastowany Surat — osobny krój z językiem gudżarati (jed­nym z wielu języków urzędowych w In­diach), który rów­nież wpisuje się w rodzinę — można trak­tować jako suplement do Skolara. Cyrylica w pełni od­powiada charak­terem wer­sji łaciń­skiej. Jakże wy­mowne, że to właśnie ją na­grodzono w dwóch tegorocz­nych kon­kur­sach: rosyj­skim Modern Cyril­lic i ar­meń­skim Gran­shan.

 Au­tor bez wąt­pienia do­skonale się zna na typografii mul­tijęzycz­nej. Diakrytykom przez niego za­projek­towanym nie można nic za­rzucić. Świetna cyrylica! W przy­szło­ści pismo zostanie po­szerzone rów­nież o al­fabet grecki.
 Kim jest David Březina? Ukoń­czył in­for­matykę w Masarykova Uniwerzita (Brno, Czechy) oraz projek­towanie pism w Univer­sity of Reading (Reading, Wielka Brytania). Typograf, członek ATypI.
 Obec­nie pracuje, jako nie­zależny projek­tant i kon­sul­tant. Jest ak­tywny w takich dziedzinach, jak: projek­towanie wielojęzycz­nych pism (rów­nież dla języków nie­łaciń­skich), programowanie fon­tów Open­Type, projek­towanie graficzne i typograficzne, kon­sul­tacje związane z pismami drukar­skimi i fon­tami. Okazjonal­nie wy­kłada oraz publikuje na tematy związane z typografią.
 Skolar/​Surat, to projekt jego życia, ciągle udoskonalany i roz­wijany, ale mam na­dzieję, że nie ostatni. To bar­dzo do­bry projekt. Za­łożeniem było stworzenie kroju zop­tymalizowanego do długich, struk­tural­nych tek­stów, bar­dzo czytel­nego w małych stop­niach za­równo w od­mianie prostej, jak i kur­sywie czy kapitalikach, do­brze sprawującego się w publikacjach za­wierających duże ilo­ści ciągłego tek­stu, przy­pisów, in­dek­sów gór­nych i dol­nych, tabel, skom­plikowanych strzałek, jed­nym słowem — naukowego.

 David za­czynał pracę od studiowania takich krojów, jak Ehr­hardt MT, Times New Roman czy Academica, przy­glądał się publikacjom na­ukowym róż­nych wy­daw­nictw, dys­kutował i za­stanawiał się: Jak po­winien wy­glądać taki krój? Czego oczekują na­ukowcy? Do­szedł do na­stępujących wniosków:
— po­żądany stopień pisma to 10 – 11 pkt. o wy­soko­ści x 1,5 mm;
— krój po­winien do­brze się za­chowywać w przy­pisach w stop­niu 7 – 8 pkt. i 1 mm wy­soko­ści x;
— po­winien rzucać się w oczy w sąsiedz­twie ilustracji;
— od­miana gruba musi do­brze działać za­równo w skrótach, jak i długich tek­stach — być może po­trzeba dwóch grubych od­mian, zróż­nicowanych wagą;
— kur­sywa po­winna wy­róż­niać się w skrótach, a rów­nocześnie być czytelna w długich tek­stach;
— krój po­winien za­wierać wy­raziste znaki in­ter­punk­cyjne i na­wiasy, które będą współ­grać i z tek­stem, i cyframi;
— konieczna jest ob­sługa wszyst­kich łaciń­skich języków europej­skich oraz trans­literacji naj­waż­niej­szych języków nie­łaciń­skich (np. chiński/​pinyin, san­skryt etc.);
— punk­tory (bulety), in­deksy górne i dolne muszą być spójne we wszyst­kich wariantach.

 Uwzględ­niając po­wyż­sze po­stulaty, wy­pracował in­teresujący krój szeryfowy, o trochę niejed­noznacz­nej dwuelemen­towo­ści i — jak po­kazują przy­kłady — do­skonale speł­niający po­wzięte za­łożenia. Rzućmy okiem na ar­kusze testowe.

 Sprzedaż prowadzi wy­łącz­nie Type Together. Obec­nie można na­być tylko od­mianę prostą i kur­sywę oraz ich warianty po­grubione — semi-​​bold, bold — w sumie sześć od­mian (bez Surata, cyrylicy, ani trans­literacji). Pakiet kosz­tuje 199 do­larów.
 Cena, dla osób zaj­mujących się edytor­stwem na­ukowym, jest roz­sądna. Publikacje na­ukowe naj­czę­ściej za­wierają grekę — na­wet jeśli tylko pojedyn­cze glify, to wy­padałoby ją mieć całą w tym samym fon­cie — a więc może proszę się wstrzymać z za­kupem do czasu opublikowania wer­sji pro, co na­stąpi w pierw­szym kwar­tale 2010 roku.
 Skolar Pro będzie za­wierał cyrylicę we wszyst­kich warian­tach na­rodowych, grekę w warian­cie po­litonicz­nym i monotonicz­nym oraz (praw­dopodob­nie) ze­staw znaków do trans­literacji. Na­leży jed­nak się spo­dziewać, że zostanie obar­czony wyż­szą ceną.

In­for­macje
David Březina Strona do­mowa
Type Together Dys­trybucja Skolara
Kon­kursy projek­towania pism Modern Cyril­lic | Gran­shan

Poniżej dal­szy ciąg roz­mowy z An­drzejem Tomaszew­skim. Prowadzimy ją przy po­mocy do­stęp­nych środ­ków komunikacji elek­tronicz­nej, acz­kol­wiek bez zbęd­nego po­śpiechu. Za­praszam na kolejne spo­tkanie z mistrzem — drugie, ale jesz­cze nie ostat­nie. Jeśli ktoś chciałby po­znać go osobi­ście, będzie okazja pod­czas KRAK­Typo.

Fot. Gabriela Grusza

Wielu współ­cze­snych pro­jek­tan­tów pra­cu­je wy­łącz­nie w naj­now­szym o­progra­mowaniu, a wielu nie przy­kła­da do tego wagi. Można pro­jek­tować przy u­ży­ciu do­wol­ne­go na­rzę­dzia, nie­ko­niecz­nie pro­gra­mu kom­pu­te­rowego. A twój warsz­tat, to wier­szow­nik czy mo­ty­ka?

Projek­towanie grafiki użyt­kowej bez po­mocy od­powied­nio oprogramowanego kom­putera jest już w dzisiej­szych czasach nie­moż­liwe, głów­nie z po­wodu po­trzeby uzyskania efektu koń­cowego (pliku prze­znaczonego do realizacji). Znik­nęli już fachowcy, który w drukarni przy­gotowali publikację wg od­ręcz­nych rysun­ków, makiet czy też ad­iustowanych maszynopisów lub ilustracji.
 Jeśli zaś chodzi o naj­now­sze oprogramowanie, to od­powiedź musi być złożona, bo taki właśnie jest problem zmieniającego się oprogramowania. Patrząc na to z punktu widzenia progresji moż­liwo­ści i ogól­nego po­stępu, jest wszystko w po­rządku. Nie chciał­bym więc, żeby to, co można prze­czytać poniżej, brzmiało jak skarga nie­po­praw­nego kon­ser­watysty.
 Zmiany, z punktu widzenia kon­kret­nej roboty, nie wy­glądają już tak różowo. Między in­nymi dlatego, że często są wynikiem działań mar­ketin­gowych i ol­brzymiej pazer­no­ści na kasę producen­tów oprogramowania. Typograf co chwila jest za­skakiwany zmianami — od takich, niby drob­nych, jak prze­stawienia w miej­scach menu programu na­rzędziowego lub w okienku dialogowym, do grub­szych, jak np. nowe wy­magania do­tyczące pliku wynikowego. Nie mamy więc takiego kom­fortu, jaki mieli nasi po­przed­nicy jesz­cze 30 lat temu, który raz na­uczyw­szy się pew­nych tech­nologicz­nych procedur, używali ich przez lata. Tak prawdę mówiąc, typograf po­winien pod­czas pracy myśleć o swojej robocie, a więc o merytorycz­nej i tech­nicz­nej jako­ści przy­gotowywanej publikacji. Nie po­winien co chwila za­przątać sobie głowy kwestiami programistycz­nej na­tury, ciągłymi zmianami używanego na­rzędzia, problemami z wy­mianą plików po­między uczest­nikami tech­nologicz­nego procesu itp. Człowiek ostrzy tę swoją siekierkę, ostrzy, a na rąbanie nie ma czasu.
 Dlatego też mam u siebie w domu trzy kom­putery, dwa star­sze ze starymi programami i jeden naj­now­szy z nowymi. Jeśli muszę coś szybko zrobić, po­wiedzmy skom­plikowaną robotę „na wczoraj”, otwieram eMaca z sys­temem 9 i w Quarku Pas­sport 4.11 błyskawicz­nie wy­konuję pracę, bo mogę w nim działać „na ślepo” i jestem pewien po­praw­no­ści tech­nicz­nej koń­cowego pliku.
 Po­dob­nie jak z oprogramowaniem, jest z tem­pem pracy na nowych kom­puterach. Szyb­sze procesory, wzrastająca wiel­kość RAM-​​u i inne rzeczy decydujące o sile kom­putera, często wcale nie służą za­wodowej robocie, ale są przejawem dążenia do kom­putera uniwer­sal­nego i koniecz­no­ści ob­sługiwania programów w na­szym zajęciu nie­po­trzeb­nych. A ponie­waż wszystko w nowych sys­temach jest wzajem­nie po­wiązane, człowiek musi uczyć się rzeczy, które go wcale nie ob­chodzą.
 Myślę, że po­dobne problemy mają inni za­wodowcy, np. ar­chitekci, muzycy, lekarze, urzęd­nicy, którzy za­miast skupić się na swoich obowiąz­kach, na po­trzebach klienta, petenta czy pacjenta, muszą stale myśleć o tym choler­nym komputerze.

Wszyst­kie­mu wi­nien jest ten fo­toskład… Wy­obraź sobie, że są jesz­cze małe za­kłady po­li­gra­ficz­ne z ze­cer­nią ręcz­ną lub li­no­ty­pem czy mo­noty­pem — cza­sami ko­rzy­stam z ich usług. A ty? masz gdzieś jesz­cze stare, ze­cer­skie na­rzę­dzia?

Mam świadomość, że zostało jesz­cze nieco takich miejsc. Jed­nak o skan­senie z czyn­nym monotypem nie słyszałem. To skom­plikowany tech­nologicz­nie spo­sób składania, wy­magający po­moc­niczego oprzyrządowania, mnóstwa super­istot­nych elemen­tów wy­mien­nych w tastrach i od­lewar­kach. Jedyne miej­sce które znam, to Muzeum Książki Ar­tystycz­nej u Tryznów w Łodzi. Stoją tam od­lewarki monotypowe, które nie korzystają z taśmy per­forowanej na tastrach, ale z programu kom­puterowego sterującego ramką od­lew­niczą. Właśnie w Łodzi przy ulicy Tymieniec­kiego, w ze­cerni Jadwigi i Janusza Pawła Tryznów znaj­duje się mój mosiężny, wy­służony wier­szow­nik, którego używam pod­czas wizyt w tym magicz­nym miejscu.

Po­wiedz — jak do­brze za­pro­jek­tować książ­kę? Czym się kie­ro­wać? Kiedy ty sta­jesz przed takim za­daniem, od czego za­czy­nasz? Od­pa­lasz Qu­ar­ka 4.11 czy i­dziesz na spa­cer? Się­gasz po prób­ni­ki czy może po kor­kociąg?

Jak do­brze za­projek­tować książkę? Toż to do­skonały tytuł dla pod­ręcz­nika, czy po­rad­nika, którego nikt jesz­cze w Pol­sce nie na­pisał. Prawdę mówiąc, nie po­trafię od­powiedzieć bez próby upo­rząd­kowania własnej i cudzej wiedzy. Jak prze­kazać melanż wiadomo­ści, ponad­czter­dziestolet­niego do­świad­czenia, es­tetycz­nego wy­chowania oraz in­tuicji?
 Można jed­nak stosun­kowo prosto po­wiedzieć od czego za­czynam robotę. Szybko się okaże, że choć po­czątek za­leży od rodzaju za­dania, to warun­kiem po­wodzenia jest zgromadzenie mak­simum in­for­macji o publikacji. Przed­stawię to na przy­kładzie wy­daw­niczej serii.
 Dość często mam zrobić książkę do serii już ist­niejącej. Wów­czas sprawa jest łatwa, bo ist­nieją wcześniej zaak­cep­towane reguły budowania publikacji w danej serii. Trud­niej jest, gdy trzeba taką serię za­projek­tować od po­czątku. Często wy­dawca ma jedną zredagowaną książkę i po­mysł, że będzie robił serię. Wtedy trzeba zgromadzić wiadomo­ści o tym, co może nas w takiej serii czekać. Jacy będą au­torzy: czy jedna osoba, czy kilka, czy mogą być też prace zbiorowe. Czy książki będą miały długie, czy krót­kie tytuły. Czy seria będzie miała swój znak. Czy publikowane prace będą w miarę po­dob­nej ob­jęto­ści. Czy pojawią się ilustracje. Czarno-​​białe czy kolorowe. Itd., itd., itd.
 Prze­widując różne sytuacje redak­cyjne i typograficzne można zrobić projekt na tyle elastyczny, aby był póź­niej przy­datny i nie sprawiał kłopotu. Zwykle jest tak, że po kilku książ­kach projekt trzeba nieco modyfikować „w praniu”. Do­tyczy to naj­czę­ściej typografii środka książki, bowiem dość trudno jest prze­widzieć wszyst­kie struk­tury tek­stu, jakie mogą się w przy­szło­ści pojawić.
 Naj­waż­niej­sze są jed­nak in­for­macje o tre­ści publikacji. Bez nich nie spo­sób za­projek­tować żad­nej książki merytorycz­nie i graficz­nie spój­nej. Seria wy­daw­nicza zwykle po­święcona jest kon­kret­nym za­gad­nieniom i wtedy ist­nieje pewien kom­pas dla po­szukiwacza zgod­no­ści formy i tre­ści. Ist­nieją jed­nak rów­nież serie, które po­wstają ze względów for­mal­nych, np. seria dramatu wy­daw­nic­twa XYZ. Wów­czas mamy do czynienia z róż­norodną materią — z jed­nej strony an­tyczną tragedią Aischylosa, a z drugiej nowoczesną komedią Mrożka. Wtedy trzeba szukać takich form graficz­nych, które po­miesz­czą es­tetyczną róż­norod­ność, nie po­wodując wizual­nego bałaganu.

In­for­ma­cje o tre­ści książ­ki chyba naj­łatwiej gro­ma­dzić, czy­ta­jąc ją. Czy­tasz wszyst­kie książ­ki, które masz za­pro­jek­tować?

Więk­szość książek czytam. Bywają jed­nak po­święcone takim za­gad­nieniom, że za­dowalam się tylko spisem tre­ści i wstępem, np. Rynki finan­sowe a nad­zór nad kor­poracją w Japonii albo Pol­ska wobec za­grożenia ter­roryzmem mor­skim. Często pracuję nad książ­kami do­tyczącymi historii, bibliologii, kul­turoznaw­stwa. Takie czytam z ochotą au­ten­tycz­nie zain­teresowany tre­ścią.
 Obok tre­ści jest jesz­cze trochę in­for­macji, które trzeba uzyskać. A to, gdzie wy­dawca za­mierza na­świetlać i drukować (znając realia danego za­kładu możesz prze­widzieć, że pewne rzeczy po­chrzanią). Albo czy można za­szaleć z papierem wy­sokiej jako­ści, twardą oprawą, szlachet­nymi materiałami in­troligator­skimi. Albo czy mar­ketin­gowiec wy­daw­nic­twa nie pod­jął jakichś zobowiązań, z których wynika, że będziesz musiał upstrzyć dzieło logami spon­sorów czy też gwiazd­kami z na­pisem „Nowość!”.
 Jeśli masz prze­czucie, że z otrzymanego materiału można zrobić urodziwą książkę, to naj­pierw na­leży za­dzwonić do au­tora. Są bowiem tacy, którzy nie mają za grosz za­ufania do wy­dawcy i grafika, nie mają zielonego pojęcia, na czym na­sza praca po­lega, na­dęci, sztywni, prze­mądrzali. W roz­mowie wy­czuwa się to od razu i od razu też wiadomo, że do niczego się go nie prze­kona, i że książka będzie jak „kotlet raz”, w naj­lep­szym przy­padku — szkol­nie po­prawna.
 Róż­nie bywa. Czasem wszystko idzie jak po maśle i praca jest czystą przyjemnością.

Jaka więc jest me­to­da? Od czego u­za­leż­niasz do­bór pa­pie­ru? Dla­cze­go wy­bie­rasz wąski lub sze­ro­ki for­mat? Jego barwa, jakie ma po­wią­za­nie z tre­ścią książ­ki? Czy rze­czy­wi­ście to po­win­no wy­ni­kać z tre­ści, czy tylko cho­dzi o funk­cjo­nal­ność? Czy to wła­ści­we kry­te­ria? A może nie one są i­stot­ne, tylko bu­dżet?

Do­bór papieru wy­znacza kilka czyn­ników. Na­leżą do nich oczywi­ście koszty produk­cji, do­stęp­ność na rynku, albo prze­znaczenie do kon­kret­nego spo­sobu drukowania. Spróbujmy jed­nak trzy z nich na­zwać i dla pod­kreślenia ich znaczenia przy­wołać przy­kłady negatywne, bo takie prze­mawiają naj­sugestyw­niej.
 Na po­czątek zwrócę uwagę na związek materiału z tre­ścią publikacji. Nie­którzy w pierw­szym od­ruchu uważają ten aspekt za wy­dumany albo dziwaczny, jed­nak po za­stanowieniu do­ceniają jego rolę. Otóż wiele książek o miał­kiej tre­ści, banal­nym po­myśle edytor­skim lub wręcz zbęd­nych z czytel­niczego punktu widzenia, jest wy­dawanych na kosz­tow­nych papierach po­wlekanych, staran­nie apreturowanych, o szlachet­nej fak­turze i bar­wie. Z takiego po­łączenia po­wstaje publikacja rażąca sztucz­no­ścią, preten­sjonalna, a gdy jesz­cze do­damy do tego jakieś lakierki, złocenia, or­namen­ciki, mamy do czynienia z es­tetyczną katastrofą — kiczem w stanie czystym.
 Kolejne kryterium wy­boru uwzględ­nia związek papieru i materiału graficz­nego publikacji. Wyobraźmy sobie np. książkę złożoną delikat­nym Baskervil­lem, z reproduk­cjami miedziorytów o sub­tel­nym szrafunku, którą za­miast na stosow­nym papierze ilustracyj­nym wy­drukowano na chropawym of­fsecie, w do­datku z do­danym wy­bielaczem za­bijającym elegan­cję i na­turalne ciepło tego typu ilustracji. Albo dla kon­trastu: czarno-​​białe zdjęcia ar­tystyczne o wy­rafinowanej grze pół­tonów, bielach i szaro­ściach wy­magających drob­nego drukar­skiego rastra, które za­miast na białym gładzonym papierze wy­drukowano na zgrzeb­nym chamois.
 Wresz­cie trzecie, to związek papieru i funk­cji publikacji. Wyobraźmy sobie siebie samego wieczorem w fotelu, w kręgu świecącej z boku lampy, z kieliszecz­kiem koniaku i tomikiem poezji w ręce. Za­miast ciepłej w do­tyku i dla oka książeczki mamy błysz­czącą lakierem okładkę, a w niej na szklistym kredowanym papierze wy­drukowane wier­sze, po których ślizgają się w duecie: wzrok i bliki od­bitego światła.
 Na czym in­nym będziemy więc drukowali al­bum malar­stwa, książkę telefoniczną, pod­ręcz­nik szkolny, czy też po­cket­bookową powieść.

Ga­ze­ty na pa­pie­rze ga­ze­to­wym, a książ­ki na książ­ko­wym — kry­te­rium funk­cjo­nal­ne gó­ru­je. Czy po­dob­nie się dzie­je przy u­sta­laniu for­ma­tu książ­ki i wy­mia­rach ko­lum­ny? Dla­cze­go ko­lum­na jest za­zwy­czaj jed­no­ła­mowa?

For­mat jest pod­stawowym parametrem książki. Ma wpływ es­tetykę, funk­cjonal­ność i nie­które tech­niczne warunki jej produk­cji. Wy­dawcy, w znakomitej więk­szo­ści, nie po­trafią wy­zwolić się ze schematycz­nego myślenia o for­matach znor­malizowanych (szeregi A i B). Przy­po­mnijmy więc, jaka idea przy­świecała twór­com nor­malizacji.
 Stosunek boków ar­kuszy tych szeregów (A, B i C) wy­raża się propor­cją a : √2, czyli boku kwadratu do jego prze­kąt­nej. Taki kształt ar­kusza ma tę za­letę, że przy składaniu za­chowuje za każ­dym razem iden­tyczne propor­cje boków (A0, A1, A2, itd.). Cecha za­chowania propor­cji boków ar­kusza ma kapitalne znaczenie tech­nologiczne w róż­nych ustaleniach poligraficzno-​​wydawniczych, przy produk­cji wy­robów papier­niczych, budowie maszyn drukar­skich, czy też pod­czas wszel­kich kal­kulacji cenowych, ob­jęto­ściowych, materiałowych.
 To wszystko nie znaczy jed­nak, że wszyst­kie książki mają mieć iden­tyczne kształty! Nie miej­sce tu na roz­trząsanie kwestii „for­matologicz­nych”, bo składają się na sporą por­cję wiedzy teo­retycz­nej i prak­tycz­nej, z którą trzeba się za­poznać. Zain­teresowanych od­syłam do świeżo wy­danej w Krakowie książki Roberta Brin­ghur­sta Elemen­tarz stylu w typografii, albo, przy­kładowo, do roz­ważań Jana Tschicholda na temat for­matów książek i usytuowania kolumny na stronicy.

Tschichold w ję­zy­ku pol­skim jest nie­do­stęp­ny. Bar­dzo cie­ka­wy jest jego po­stu­lat cia­sne­go skła­du. Mówi, że dla u­trzy­ma­nia jed­no­li­tej sza­ro­ści ko­lum­ny, można dzie­lić wy­ra­zy nie­zgod­nie z za­sadami, zwięk­szać ilość ko­lej­nych prze­niesień, po­zosta­wiać bę­kar­ty — wszyst­ko po to, by za­cho­wać jed­no­li­te od­stę­py mię­dzy­wyra­zo­we. To dość kon­tro­wer­syj­ne po­dej­ście. Zga­dzasz się z nim?

Jed­nolita szarość optyczna kolumny tek­stu jest ważna dla higieny czytania. Mówię teraz o bitym tek­ście ciągłym, tzw. dziełowym. Pod­czas długo­trwałego czytania, np. beletrystyki albo tek­stów na­ukowych, nasz wzrok (oko sprzęgnięte z ro­zumem) wy­konuje trudną robotę. Fik­sacje gałki ocznej, czyli skokowe i ryt­miczne ruchy oka, są szyb­kie i precyzyjne, jeśli od­bywają się we wła­ściwych warun­kach czytania, przy do­brym oświetleniu kart i do­brej roz­poznawal­no­ści słów. Jed­nym z naj­waż­niej­szych czyn­ników jest właśnie struk­tura czytanego tek­stu. Kolumna w której słowa „za­topione” są w jed­nolitej szaro­ści (nie­zbyt duże światła międzywyrazowe, ryt­miczne światła międzyliterowe i in­ter­linia rów­noważąca za­czer­nienie wier­sza) po­zwalają, aby oczy czytel­nika „wpadły w trans”, w nie­prze­rywane za­kłóceniami śledzenie tek­stu z szyb­ko­ścią do­stosowaną do in­dywidual­nych predys­pozycji.
 Badacze czytel­no­ści układów typograficz­nych stwier­dzili, że np. skład w chorągiewkę (stały od­stęp międzywyrazowy i niejustowana prawa krawędź tek­stu) jest przyjazny dla czytającego właśnie dzięki stałym od­stępom, naj­lepiej zbliżonym do tzw. trzecianki (⅓ fireta), a jed­nocześnie okazało się, że wy­rów­nanie lub nie­wy­rów­nanie prawej krawędzi wier­sza zupeł­nie nie wpływa na czytel­ność.
 Wróćmy teraz do Tschicholda. Być może głosił tak radykalne po­glądy w młodzień­czym, kon­struk­tywistycz­nym okresie swojej twór­czo­ści związanej ze środowiskiem Bauhausu. Po latach Tschichold wrócił do klasycz­nej typografii. Zresztą jedną i drugą (futurystyczną i klasyczną) uprawiał z jed­nakim mistrzostwem. Myślę, że jego zdanie, które przy­toczyłeś, mogło być wy­rwane z szer­szego kon­tek­stu. Ja to ro­zumiem tak:
— jeśli masz do wy­boru do­dać jedno prze­niesienie więcej, albo zostawić w tek­ście „dziury”, do­daj prze­niesienie;
— jeśli masz do wy­boru zostawić nienatural­nie roz­bity wiersz tek­stu, albo nie­zbyt po­praw­nie po­dzielić wy­raz, po­dziel wy­raz;
— jeśli masz do wy­boru zostawić szewca lub bękarta, albo zmienić rytm in­ter­linii, zostaw nie­zręczny wiersz.
 Takie wy­bory, będące w kon­flik­cie z za­sadami składania, zdarzają się w prak­tyce. Czasem są wy­borem gor­szego zła, a czasem przyjęcia pew­nej kon­wen­cji stosowanej po­tem kon­sekwent­nie w całej książce. Odej­ścia od za­sad nie po­winny jed­nak wynikać z ich negacji, ale ze zro­zumienia ich sensu i oceny typograficz­nej sytuacji. Jest sporo za­sad wy­pracowanych przez lata prak­tyki, a nie­które z nich na­leżą do tzw. do­brego tonu. Zostawiać bękar­tów nie wy­pada tak, jak nie wy­pada „pusz­czać bąka”. Czy jed­nak z obawy przed ewen­tual­nym bąkiem mam zrezygnować z jedzenia pysz­nej grochówki (na wędzonce)?

Rze­czy­wi­ście, po­stu­lat cia­sne­go skła­du jest pro­pozy­cją wy­bo­ru mniej­szego zła. Gro­chów­ka za­zwy­czaj jest pysz­na, ale trze­ba się tro­chę na­tru­dzić, żeby ją przy­go­tować. Naj­pierw, przez kil­ka­na­ście go­dzin mo­czy­my groch, po­tem go­tu­je­my, do­da­je­my wę­dzon­kę... a jak wę­dzon­ki brak? to trze­ba wziąć mięso i u­wę­dzić. W swo­ich pro­jek­tach ksią­żek wy­ko­rzystywa­łeś rów­nież fonty wła­sno­ręcz­nie pod­wę­dza­ne — dla­cze­go cza­sem trze­ba po­pra­wiać cudze kroje? Jak do­konać wła­ści­we­go wy­bo­ru pisma?

Nie tyle chodziło o po­prawianie cudzych krojów, co o po­prawianie fon­tów lub in­geren­cję w ich programistyczną struk­turę. To dwie różne sprawy. Krój pisma, dzieło liter­nika, jest utworem graficz­nym, przy którym bez wiedzy au­tora grzebać nie wy­pada. Czasem trzeba po­prawić coś, co w pol­skim tek­ście szwan­kuje, np. zrobić zwykłe „z” za­miast długiego fran­cuskiego, fatal­nie wy­glądającego w dyfton­gach „cz” i „sz”. Jed­nak nie­mal za­wsze chodziło o sztuczne i złe ak­centy do­rabiane taśmowo przez programistów z wy­twórni fon­tów, naj­czę­ściej nie mających graficz­nego wy­czucia, Amerykanina lub An­glika nie używających w swoim języku liter ze znakami diakrytycz­nymi.
 Fran­cuzi po­prawiali swoje literki, Czesi swoje, Po­lacy swoje. Dzisiaj jest już nieco lepiej, bo unikodowe fonty roz­wiązują wiele spraw. Wcześniej problem do­tyczył głów­nie fon­tów Type1 mających 255 miejsc kodowych. W fon­tach ap­plow­skich po­wstał u nas w latach 90. ubiegłego wieku nie­for­malny stan­dard PL-​​Euro. Adobe wy­myśliła tablicę kodową zwaną CE, gdzie pol­skie litery były wraz z rumuń­skimi, litew­skimi, słowac­kimi, czeskimi, węgier­skimi itd., a nie było liter języków za­chod­nioeuropej­skich. Nasi wy­dawcy i drukarze nie chcieli tego, bo do swobod­nego składania trzeba było używać dwóch fon­tów: prymar­nego oraz CE. Specyfika pol­skiej kul­tury skierowanej cywilizacyj­nie na za­chód Europy wy­magała fon­tów z pol­skimi i za­chod­nimi literami. Jak to! — oburzali się nie­którzy — nie można jed­nym fon­tem składać mic­kiewiczow­skiego Pana Tade­usza, bo hrabia raczył coś po­wiedzieć po fran­cusku? No więc trzeba było te PL-​​Euro robić.
 Inną trud­ność sprawiały znaki, których nie było w stan­dar­dowych ze­stawach. Przy­kładowo w książce była łaciń­ska trans­kryp­cja z arab­skiego lub japoń­skiego i konieczne były samogłoski z po­ziomą kreseczką u góry. Trzeba było w fon­cie do­robić. Program Fon­tographer cieszył się wów­czas dużą po­pular­no­ścią, bo po­zwalał grzebać w oryginal­nych fon­tach i na ich pod­stawie generować nowe. Takie nowe znaki, jak np. z kresecz­kami, umiesz­czało się w fon­tach w dość przy­pad­kowych miej­scach, pod­mieniając rzadziej używane znaki (jeny, krzyżyki, funty itp.). Po­wstawały fonty do jed­nego przed­się­wzięcia wy­daw­niczego. Sam robiłem po­dobne, projek­tując i wstawiając znaki trans­kryp­cji fonetycz­nej do kon­kret­nego kroju pisma, in­nym razem do­rabiając wy­brane grec­kie majuskuły po­trzebne w tek­ście, za­mieniając cyfry tabelaryczne na na­utyczne albo do­rabiając śre­dniowieczne abrewiacje do jed­nej jedynej książki. Takie fonty, rzecz jasna, nie dawały się kon­wer­tować i nie mogły być używane poza swoim prze­znaczeniem.
 Na­stępne twoje pytanie: Jak do­konać wła­ściwego wy­boru pisma? to temat-​​rzeka; więc może in­nym razem po­ruszymy jakieś jego elementy.

Może spró­buj­my na przy­kła­dzie. Zgła­sza się do nas pro­fe­sor hi­sto­rii li­te­ra­tu­ry z pro­pozy­cją wy­da­nia sie­dem­na­sto­wiecz­nej sylwy...

Gdyby na mnie trafiło, przyjął­bym tę robotę z po­całowaniem ręki. Rękopiśmienna księga jest dla typografa wy­zwaniem. Tym bar­dziej, że silva rerum jest zbiorem tek­stów z róż­nych dziedzin za­pisywanych naj­czę­ściej przez prowin­cjonal­nego szlachcica-​​grykosieja. Notatki w stanie chaosu, pisane pod wrażeniem chwili dnia codzien­nego, ale bez sys­tematycz­no­ści i czasem po kielichu. Możemy spo­dziewać się literac­kiej materii: fraszek, aneg­dot, złotych myśli, częstochow­skich rymów. Obok tego będą pew­nie prze­pisy kuchenne, komen­tarze po­lityczne, recepty lekar­skie, gospodar­ska buchal­teria albo notatki z lek­tury książki, którą trzeba od­dać wła­ścicielowi. Znajdą się reflek­sje po kazaniu księdza-​​dobrodzieja, od­wiedzinach znacz­nego po­sesjonata i spis go­ści na we­selu pasier­bicy.
 Pod względem struk­tury tek­stu dzieło bogate i do typograficz­nego rzeź­bienia znakomite. Jeśli zaś historycz­nym tek­stom będzie towarzyszył komen­tarz owego profesora, to do­dat­kowo mamy cały aparat na­ukowy, ze spisami, in­dek­sami, przy­pisami, od­niesieniami itp.
 Na po­czątek więc koniecz­nie trzeba za­poznać się z for­mami tek­stu wy­stępującymi w dziele i ewen­tual­nymi pułap­kami pod­czas składania. Wy­bierając krój pisma zwrócił­bym uwagę, jak ma się ilo­ściowo tekst historyczny do współ­czesnego. Jeśli współ­czesnego jest nie­wiele i wy­raź­nie „na do­czepkę”, naj­pew­niej jakimś krojem pisma o XVII-​​wiecznej prowenien­cji złożył­bym całą książkę. Na­tomiast jeśli propor­cje tek­stów są mniej więcej fifty-​​fifty, roz­ważał­bym moż­liwość złożenia sylwy krojem historycz­nym, a komen­tarza współ­czesnym, przy czym okładkę i strony tytułowe związał­bym wizual­nie z czę­ścią współ­czesną.
 W po­dob­nych dziełach można spo­dziewać się typograficz­nych nie­spodzianek. A to jakieś słówko wpad­nie na­pisane al­fabetem starocer­kiew­nosłowiań­skim, a to gdzieś jakieś grec­kie litery, to znowu znaki dla nas dzisiaj dziwne, a wów­czas używane. Trzeba więc prosić redak­tora książki o wy­kaz takich „nie­typowych” znaków i liter. Kiedyś, gdy maszynopisy od­dawano do składania w ze­cer­niach drukarń, ist­niał obyczaj wy­pisywania na pierw­szej stronie maszynopisu wszyst­kich znaków specjal­nych i ak­cen­towanych liter. Obyczaj ten byłby ze wszech miar po­żyteczny i dzisiaj, bo można cel­nie wy­brać font mający w reper­tuarze znaki nam potrzebne.

A jakie hi­sto­rycz­ne pismo byś pro­ponował? Na­su­wa mi się na myśl Nowy ka­rak­ter pol­ski, pismo końca XVI wieku, które chyba nie we­szło do szer­szego u­ży­cia. Czy można by wy­ko­rzystać je dziś? poza tym rap­tu­larz (łac. silva rerum) był pi­sa­ny ręcz­nie, za­zwy­czaj ja­kimś pi­smem ka­li­graficz­nym, albo róż­ny­mi pi­sma­mi ka­li­graficz­nymi: kilku au­to­rów — kilka cha­rak­terów pisma lub cha­rak­ter pisma zmie­nia­ny w za­leż­no­ści od te­ma­ty­ki wpisu. Jak roz­wią­zał­byś te pro­ble­my?

Silva rerum jest zjawiskiem na­leżącym do epoki baroku, wy­bierał­bym więc po­śród krojów o takiej właśnie prowenien­cji. Na­tych­miast przy­chodzą na myśl trzy naj­popular­niej­sze an­tykwy barokowe: Jan­son, Baskerville i Caslon. Trzeba jed­nak pamiętać, że przez trzysta lat stosowania po­wstały roz­maite ich warianty.
 Po­wiedzmy, że wy­bieram Baskerville. Wiele od­lewni w Europie i Ameryce produkowało czcionki tego kroju. Pismo przy­stosowywano do róż­nych tech­nik składania: ręcz­nego, linotypowego, monotypowego czy fotoskładu. Sporo warian­tów Baskerville’a znalazło się na kom­puterowych fon­tach obok przy­gotowywanych na nowo replik starych pism. Są wśród nich takie, które za­traciły charak­ter pier­wo­wzoru, prezen­tują bar­dzo dalekie po­dobień­stwo i tylko mamią na­zwiskiem ich historycz­nego twórcy. Przy­kładem takich modyfikacji może być ITC New Baskerville, któremu znisz­czono propor­cje wiel­ko­ści majuskuły i minuskuły.
 Naj­chęt­niej sięgam do kolek­cji fon­tów Linotype Library, bo uważam je za do­brze przy­gotowane pod względem tech­nicz­nym i jesz­cze ni­gdy mnie nie za­wiodły, ani w róż­nych programach graficz­nych, ani na RIP-​​ach. Wśród fon­tów Linotype jest jeden bar­dzo ciekawy, przy­gotowany przez pracow­nię El­sner & Flake na pod­stawie XVIII-​​wiecznego oryginału z ang. giserni Isaaca Moore’a. Nie­stety ma tylko od­mianę zwykłą — bez pół­grubego i kur­sywy.
 Wy­bieram więc fonty Baskerville Clas­sico za­projek­towane przez Franko Luina w 1995 roku na pod­stawie wzorów Johna Baskerville’a. Fonty mają na­utyczne cyfry, których chcę używać w składzie. Mają też kapitaliki. Co prawda, na mój gust, zbyt drobne, ale mogę kapitalikami od biedy składać ciut więk­szym stop­niem pisma. Mam też, w razie czego, baskervil­lową grekę i cyrylicę tej samej firmy — choć projekty po­chodzą z in­nych atelier, to obowiązujące w Linotype za­sady będą za­chowane.
 Po za­poznaniu się z tre­ścią sylwy wiem już, że będzie można wy­brać pewien rodzaj tek­stów prze­wijających się przez całą księgę, który na­daje się do wy­róż­nienia w jakiś spo­sób. Np. przy­słowia, sen­ten­cje czy złote myśli na­szego szlach­ciury. Do­brze by było, żeby jakieś motywy typografii na­wiązywały do od­ręcz­no­ści oryginal­nej księgi. Wy­biorę więc jakąś barokową pisankę lub szlachetną kur­sywę od którejś z an­tykw, z inicjal­nymi majuskułami, dość ciasną i być może z al­ter­natyw­nymi literami.
 W tym momen­cie można roz­ważyć Twoją propozycję, Rafale, użycia Nowego karak­teru, którego font za­projek­tował Ar­tur Fran­kow­ski (FA Karak­ter). Wy­brał­bym go gdyby nie to, że mamy tylko od­mianę prostą, a nie „ukośną” (jak mawiał Jan Januszow­ski, twórca pisma), i że jest zrobiony celowo zgrzeb­nie i nie­równo, aby udawać od­bitkę na czer­panym, nie­rów­nym papierze. Ja w tym dziele nie chcę niczego udawać. Gdyby font miał litery oczysz­czone z nie­rów­no­ści, od­wzorowujące czyste cięcie grawera pun­conów, z pew­no­ścią bym go wy­brał. Nie po to jed­nak szukałem Baskerville’a o dużym kon­tra­ście kresek cien­kich i grubych, o wy­raź­nym i ostrym światłocieniu charak­terystycz­nym dla baroku, żeby teraz wy­brać krój za­przeczający tej kon­cep­cji.
 W po­przed­niej od­powiedzi za­kładałem moż­liwość złożenia tek­stu komen­tującego sylwę cał­kowicie od­mien­nym krojem pisma. Zrobił­bym skład pismem jed­noelemen­towym, ale nie suchym, geo­metrycz­nym czy schematycz­nym w swej for­mie. Szukał­bym po­między linear­nymi an­tykwami celowo „humanizowanymi”, takimi jak Gill Sans czy Syntax.

Wy­bra­łeś już od­powied­nie kroje, a na jakim pa­pie­rze chciał­byś je u­mie­ścić? A może za­sto­sował­byś kilka ro­dza­jów pa­pie­ru? Na­rzu­ca się myśl o twar­dej o­pra­wie, ale czy to rze­czy­wi­ście naj­lep­szy wy­bór? No i — za­kładając, że pro­fe­sor-​​zle­cenio­daw­ca nie jest o­gra­ni­czony kon­wen­cja­mi — jaki for­mat tej książ­ce nadasz?

Wy­brał­bym papier chamois, np. stugramowy Mun­ken Pure 13. For­mat B5, uchodzący za akademicki byłby wzorem wiel­ko­ści. Znor­malizowany for­mat zmodyfikował­bym jed­nak ob­cinając z boku, aby uczynić książkę wy­smukłą. Na wy­sokość mogłoby to być na­wet 240 mm, bo spadów w tym wy­miarze nie prze­widuję, a na szerokość 160 mm. Twarda oprawa całopapierowa, do­brze opor­kowana, z wy­raź­nym i głębokim żłob­kiem i ład­nie wyokąglonym grzbietem. Blok książki ciasno zszyty. Wszystko, co na­pisałem o in­troligator­skiej robocie, nie jest jakimś szczegól­nym życzeniem. Tak za­wsze być po­winno. Jest to jed­nak zwykle naj­trud­niej­sze do zrobienia w na­szych drukar­niach i trzeba staran­nie wy­brać za­kład, który ma do­brych fachow­ców w introligatorni.

Każdy rap­tu­larz ma swój nie­po­wta­rzal­ny cha­rak­ter, cza­sami znacz­nie róż­nią­cy się od in­nych rap­tu­larzy, pi­sa­nych w tym samym cza­sie. Czy my­ślisz, że przy tak da­le­ko i­dą­cym u­po­rząd­kowa­niu, jakie pro­ponu­jesz, u­da­ło­by się od­dać tę o­ry­gi­nal­ność?

Pamiętaj, że nie mamy na­śladować tych rękopisów, tylko je współ­cześnie wy­dać. Miałem już po­dobną sprawę z rękopisem Stryj­kow­skiego (XVI w.), jesz­cze w czasach przed­kom­puterowych w PIW-​​ie. Udawać i na­śladować się nie da, choć­byśmy się skichali.