Typografia po polsku

Isto­ta tech­no­logicz­nego wy­na­laz­ku Gu­ten­ber­ga, do­kona­ne­go około 1450 roku, za­wie­ra się nie tyle w idei sto­sowa­nia ru­cho­mej czcion­ki, co głów­nie w o­pra­cowaniu pro­ste­go u­rzą­dze­nia do jej od­le­wa­nia z trwa­łych, me­ta­lo­wych ma­tryc, za­pew­niają­cych po­wta­rzal­ność i­den­tycz­nych pre­cy­zyj­nych od­le­wów.

Po­wyż­sze słowa An­drzeja Tomaszew­skiego po­chodzą z książki pt. „Giserzy czcionek w Pol­sce”, jakże sym­patycz­nie za­dedykowanej współ­czesnemu twórcy pism drukarskich:

Lucae Successori
Andrea magister thypografskiego kunsztu
y zycer y pielgrzym moguncki
fecit

 Książka po­wstawała długo, jed­nak została od­dana do druku na kilka dni przed ubiegłorocz­nym KRAK­Typo, pod­czas którego została publicz­nie za­prezen­towana przez au­tora i uroczy­ście wręczona Łukaszowi Dziedzicowi.
 Za­pewne po­śpiech leży u źródeł pojawiających się gdzie­nie­gdzie drob­nych błędów czy nie­kon­sekwen­cji, ale nie są one istotne.

 An­drzej Tomaszew­ski, przed­stawiając cały po­czet rytow­ników i od­lewaczy czcionek, działających przez stulecia na terenie na­szego kraju, prze­kazuje wiedzę na temat typografii.
 Wła­ściwie nie tylko. Jawiąca się w Giserach historia, może być przy­czyn­kiem do róż­nych roz­ważań, np. mar­ketin­gowych. Okazuje się, że za­wód gisera — po­dob­nie jak współ­czesnego projek­tanta pism — był elitarny, a ci, którzy go wy­konywali naj­lepiej, bar­dzo do­brze prosperowali.
 Czcionka, umiejęt­ność jej produkowania i — co ważne — po­sługiwania się nią, leży u pod­staw na­szej kul­tury, bo to właśnie czcionka była jej głów­nym nośnikiem. Dziś rolę czcionek przejęły fonty, ale na po­sługujących się nimi detepow­cach ciąży rów­nie wielka od­powiedzial­ność. Bądź­cie typografami! Wkładaj­cie w swą pracę całą duszę, a wdzięcz­ność zleceniodaw­ców po­szerzy wam portfele.

 Książkę można za­mawiać bez­pośred­nio u wy­dawcy lub otrzymać ją jako na­grodę w kon­kur­sie, który trwa do godziny 23.00, 6 lutego br.

Tomaszew­ski An­drzej: Giserzy czcionek w Pol­sce, Ogme, War­szawa 2009
In­for­macje i za­kupy ogme​.pl

Tylko do 24 stycz­nia po­trwa Im­prenta Real. Fuen­tes de la Tipografía Española w Madrycie — wy­stawa, pod­czas której można za­poznać się z historią oraz współ­czesną prak­tyką typografii i projek­towania pism drukar­skich w Hisz­panii. Na­stęp­nie (w marcu) po­wędruje do Chile.
 Spo­śród eks­ponatów historycz­nych, na zdjęciach do­stęp­nych w in­ter­necie, do­strzegłem przede wszyst­kim pun­cony i matryce (patrz rów­nież: Tomaszew­ski An­drzej: Giserzy czcionek w Pol­sce, Ogme, War­szawa 2009), służące do produk­cji czcionek.

Miej­sce
Real Academia de Bel­las Ar­tes de San Fer­nando C/​ Al­calá, 13, Madrid
Więcej
Unos Tipos Duros
Agen­cia Española de Cooperación In­ter­nacional para el Desar­rollo

Miało być zupeł­nie o czym in­nym, ale po­szukując e-​​maila do Willa Po­wersa, który kiedyś pisał mi na jed­nej z list dys­kusyj­nych o swoich młodzień­czych, typograficz­nych do­świad­czeniach, trafiłem na in­for­mację, że właśnie w sierp­niu zmarł.

Will Po­wers w Colorado, na po­czątku sierp­nia 2009 r.

 Wyobraź­cie sobie — piszę do niego, nie mam pod ręką tylko ad­resu, który od­naj­duję razem z tą smutną wiadomo­ścią. Jesz­cze w lipcu Will pisał:

Latem 1973 roku u­czest­ni­czy­łem w czymś bar­dzo po­dob­nym do Type Camp. Ray Nash, który wiele lat uczył pro­jek­towa­nia i ty­po­gra­fii w Dart­mo­uth Col­le­ge, organizował let­nie warsz­taty na swo­jej far­mie w Roy­al­ton, w sta­nie Ver­mont. • Było nas około ośmiu u­czest­ni­ków, wszy­scy po­ni­żej trzy­dziest­ki, wszy­scy za­in­te­reso­wani ty­po­gra­fią. W sta­rej sto­dole stały ta­stry i od­le­war­ki mo­noty­powe. Było też tam sta­no­wi­sko ła­mania i ręcz­na prasa dru­kar­ska. Skła­dali­śmy, dru­ko­wa­li­śmy i o­ce­nia­liśmy. Duże i małe ak­cy­den­sy. • Jako świe­żo u­pie­czo­ny cze­lad­nik ze­cer­ski, mia­łem nieco pod­sta­wowych u­mie­jęt­no­ści, ale naj­waż­niej­sze, że dzień w dzień, stale my­śle­li­śmy i ga­dali­śmy o typo. • Wszy­scy, oprócz mnie, miesz­ka­li przez czte­ry ty­go­dnie w zruj­no­wa­nym bu­dyn­ku na far­mie. Ja z żo­ną spę­dzi­łem lato kilka go­spodarstw dalej, a więc stra­ci­łem wiele noc­nych ko­le­żeń­skich po­ga­wę­dek. • To było cu­dow­ne lato. My­śla­łem, pa­trzy­łem i do­ty­ka­łem czcio­nek co­dzien­nie, jak w cza­sie prak­tyk, ale nie go­ni­ły mnie żadne ter­mi­ny, ani nie po­ga­niał maj­ster. • Ch­ciał­bym, by wszy­scy mło­dzi ty­po­gra­fowie mogli do­świad­czyć cze­goś ta­kie­go.

 Wil­liam Po­wers, to jeden z nie­licz­nych dziś dizaj­nerów, którzy za­czynali swoją drogę od pracy w ołowiu. Zdobył za­wód ze­cera i zanim za­czął projek­tować parał się drukar­stwem. Póź­niej pracował rów­nież w wy­daw­nic­twach i agen­cjach reklamowych jako designer, type direc­tor i redak­tor. Wy­kładał projek­towanie książek i typografię na uczel­niach.
 W 1998 roku wstąpił do Min­nesota Historical Society, na rzecz którego pracował przez ostat­nią dekadę w dziale wy­daw­nictw. Był rów­nież człon­kiem prestiżowych or­ganizacji amerykań­skich i międzynarodowych, jak ATypI czy Type Direc­tors Club.
 Dał się po­znać, jako za­palony or­nitolog, czyn­nie uprawiał sport rowerowy i pływanie. Jako wielki miłośnik jazzu, często i z wielką przyjem­no­ścią prze­bywał w klubach Twin City, ser­wujących właśnie tę muzykę.
 Wy­warł wielki wpływ na projek­tan­tów i typografów w Ameryce i na świecie. Uwiel­biał dialog z ludźmi. W upo­wszech­nianiu wiedzy — typograficz­nej kul­tury — po­sługiwał się nie tylko for­mułą wy­kładu. Jego wy­powiedzi można znaleźć na listach dys­kusyj­nych i forach.
 Zmarł 25 sierp­nia na za­wał serca, pod­czas wakacji u rodziny w Kanadzie. Miał sześć­dziesiąt trzy lata.
 Chciałem po­kazać jego kilka projek­tów książek, ale okazały się nie­do­stępne, za­cytuję więc jego ar­tykuł, do­tyczący historii drukar­stwa i typografii — bar­dzo in­teresującego i mało u nas znanego sys­temu składu gorącego ludlow (na­zwa urządzenia po­chodzi od jed­nej z amerykań­skich miejscowości).

Co to jest ludlow? Will Po­wers
[w:] Let­ter­Space wiosna/​lato 06, s. 4, Type Direc­tors Club, 2006, New York

Szybko! Co to jest ludlow? i dlaczego typografów po­winno to ob­chodzić?
 Rzadziej używany niż monotyp czy linotyp, przez wiele lat sys­tem ludlow był „trzecią drogą” składu gorącego. W naj­lep­szych pracow­niach — jak w man­hatań­skim Car­dinal Type Service — i małomiastecz­kowych gazetach nie­zliczoną ilość ogłoszeń i na­głów­ków, w latach 1920 – 1970, składano na ludlowach. Trochę tych maszyn używa się jesz­cze w wielu za­kładach przy produk­cji matryc do tłoczeń lub pieczątek.
 Dzisiejsi typografowie prze­waż­nie wiedzą o od­lew­niach czcionek, linotypach i monotypach, ale nie o ludlowach. Sui generis, ludlow był in­teresującą hybrydą. Nie miał klawiatury. Ze­cer składał mosiężne matryce ręcz­nie do specjal­nego wier­szow­nika, trochę jak w składzie ręcz­nym, jed­nak maszyna od­lewała wiersz, po­dobny do linotypowego. Składacz miał luk­sus precyzyj­nego justowania, jak w ukochanym składzie ręcz­nym, ponadto łatwo było za­mykać wier­sze [w wier­szow­niku]. Mógł wy­twarzać setki róż­nych lub takich samych wier­szy dzien­nie.
 To był praw­dziwy koń po­ciągowy: łatwy do na­uczenia, prosty w ob­słudze, o niskiej awaryj­no­ści i łatwy do na­prawienia. Istny wół roboczy, choć po­wolny. Tempo pracy stanowiło po­ważną wadę: po od­laniu wier­sza, matryce na­leżało roz­mon­tować i przed przy­stąpieniem do składania i od­lewania kolej­nego, włożyć z po­wrotem do kaszty. Z tego po­wodu ludlow nie był przy­stosowany do składu in­nych, niż krót­kie tek­sty w niejustowanych kolum­nach.
 Naj­czę­ściej używano ludlowa do prozaicz­nych rzeczy, jed­nak można było na nim uzyskać skład rów­nie elegancki, jak przy użyciu linotypów czy monotypów. Ale poza codzienną pracą, sys­tem składu jest na tyle do­bry, na ile do­skonałe są znaki, które od­twarza i tu tkwi tajem­nica złej reputacji ludlowa. Fabryka Ludlow wy­twarzała mniej krojów i rodzin, niż po­zostali producenci, mimo, że część z nich zyskała rów­nie wiel­kie uznanie, jak inne, klasyczne kroje składu gorącego.
 A więc Ludlow został ze­pchnięty na typograficzny mar­gines. Czy na to za­służył? Nie cał­kiem. Garść krojów Ludlowa była rów­nie do­bra, jak kroje kon­kuren­cji i za­sługiwała na taką samą uwagę. Za­poznawałem się z pismami Ludlowa od pierw­szego dnia pracy w składzie gorącym, od kiedy zobaczyłem maszynę i usłyszałem, że mam się na­uczyć jej ob­sługi. Przez osiem­na­ście miesięcy stałem codzien­nie przed tym ludlowem, składałem i od­lewałem mnóstwo wier­szy, do­skonaląc swój fach. Stop­niowo przy­swajałem sobie jakieś zro­zumienie pism i róż­nic między nimi, po­woli wy­rabiałem sobie opinię o ich za­letach. Głów­nie dzięki temu, że po­znając i pracując z po­szczegól­nymi krojami Ludlow, ob­ser­wowałem je każ­dego tygo­dnia w wielu róż­nych ze­stawieniach.
 Naj­waż­niej­szymi z pism Ludlowa były: Garamond, Stel­lar, Del­phian, Eusebius, Radiant i Tempo, wszyst­kie za­projek­towane przez na­czel­nego typografa w Ludlow, Roberta Hun­tera Mid­dletona — projek­tanta, którego kunszt za­sługuje na uważne prze­studiowanie. Za­zwyczaj wy­mienia się jego na­zwisko obok takich, jak: Goudy, Dwig­gins i Zapf. Po­dob­nie, jak każdy z nich, musiał po­konać tech­niczne ograniczenia sys­temu składu, by przy­gotować eleganc­kie, użyteczne kroje. Jed­nym z naj­bar­dziej do­kucz­liwych problemów było opracowanie ład­nego ker­ningu w kur­sywie, tak oczywistego w pismach wiel­kich do­mów typograficz­nych i w tak wielu krojach Monotype. W Ludlow, Mid­dleton próbował to obejść, przy po­mocy ukośnych matryc dla kur­sywy i specjal­nych wier­szow­ników. Po­dob­nie, jak w kur­sywach linotypowych, efekty były naj­czę­ściej mniej wdzięczne, niż w kur­sywach monotypowych, nie­mniej Ludlow Garamond za­licza się do naj­ład­niej­szych kur­syw wśród Garamon­dów.
 Dwa inne kroje Ludlow, za­projek­towanie przez Mid­dletona, rów­nież za­sługują na opisanie. Eusebius nie jest tak bar­dzo znany, jak Cen­taur Bruce’a Rogersa, lecz nad­zwyczaj do­brze wy­cięty i solid­niej­szy, niż Cen­taur w składzie gorącym. Rogers sam się wy­raził, że Euzebius „jest wier­niej­szą reproduk­cją liter Jen­son, niż Cen­taur”.
 Nie­którzy twier­dzą, że Optima Her­manna Za­pfa była in­spirowana, za­projek­towanym przez Mid­dletona w dwóch od­mianach, pismem Stel­lar, star­szym o trzydzie­ści lat. Stel­lar jest upo­śledzony przez brak kur­sywy i wy­raź­nie wy­czuwa się w nim lata trzydzieste, ale jego od­miana z szeryfami skrytymi [ang. flare-​​serif] z pew­no­ścią mogła stanowić wzór dla Optimy.
 Ale nie wszystko z Ludlow było eleganc­kie i oryginalne. Jak wszędzie w tam­tym okresie, w Ludlow kopiowano, ina­czej tylko na­zywając, prace in­nych od­lewni. I tak Goudy Old­style pod­robiono, jako Ludlow 11, a Cooper Black prze­mianowano na Ludlow Black.
 Ludlowy zostały wy­parte przez ist­niejące sys­temy składu gorącego, a więk­szość krojów wy­szła z użycia. Nie­które z nich zostały wskrzeszone, jak Garamond, Eusebius, Stel­lar, Radiant czy Ze­phyr — chyba ostatni krój wy­dany przez Ludlow w 1964 r. Nie­dawno Michael Harvey roz­budował i ponow­nie wy­dał pismo Ze­phyr.
 Po­rzuciłem skład czcion­kowy dla kom­puterowego prawie dwadzie­ścia lat temu. Nie żałuję tego. Ale po przej­ściu na emeryturę — gdybym znalazł ludlowa w do­brym stanie, z do­brym ze­stawem matryc na sprzedaż — z po­wrotem za­kładam far­tuch i ponow­nie za­czynam parzyć palce gorącymi, świeżo od­lanymi wier­szami.
 Ta maszyna zaj­muje specjalne miej­sce w historii amerykań­skiej typografii. Cieszę się, że była rów­nież czę­ścią mojej praktyki.