Typografia po polsku

Wspo­mniany w po­przed­nim ar­ty­kule pro­jekt, pod­dany kry­tyce pod­czas KRAK­Typo, to książka Wer­nera Chro­baka pt. „Brat Eu­sta­chiusz Ku­gler. W dro­dze na oł­ta­rze” — bio­gra­fia ba­war­skiego za­kon­nika, w paź­dzier­niku ogło­szo­nego bło­go­sła­wio­nym, wy­dana u mnie na zle­ce­nie bo­ni­fra­trów. Tłu­ma­cze­nie i re­dak­cja trwały dość długo, przede wszyst­kim ze względu na ko­niecz­ność bar­dzo da­leko idą­cej in­ge­ren­cji w tekst. Książka, oczy­wi­ście, miała mieć cha­rak­ter okolicznościowy.

Pod­stawą pro­jektu jest punkt post­scrip­towy. Zde­cy­do­wa­łem się na for­mat 45×57 pica, w któ­rym za­sto­so­wa­łem siatkę 12×12, co daje mo­duł o wy­mia­rach 45×57 punk­tów. Mar­gi­nes górny wy­nosi dwa mo­duły, dolny — trzy, we­wnętrzny — dwa, ze­wnętrzny — cztery. Wy­miary ko­lumny: 270×399 punk­tów, 31 wier­szy. Przy­pisy oraz ty­tuły roz­dzia­łów zo­stały umiesz­czone poza ko­lumną, w re­zul­ta­cie po­więk­sza­jąc ją i wpro­wa­dza­jąc swo­istą nie­re­gu­lar­ność. Po­wzią­łem za­ło­że­nie, że żaden z ele­men­tów nie może zbli­żyć się do kra­wę­dzi stro­nicy na od­le­głość mniej­szą, niż je­den mo­duł (od tego za­ło­że­nia zro­bi­łem cztery wyjątki).

W skła­dzie uży­łem pism: Mi­nion Pro (tekst główny, czarny), He­lve­tica Neue (przy­pisy, czarne), ITC Avant Garde Go­thic (ty­tuł książki i ty­tuły roz­dzia­łów, bru­nat­no­czer­wone — PMS 187 U).
 Książkę wy­dru­ko­wano na pa­pie­rach: środki — of­f­se­towy 140 g/​m², biały (do­stawca: Igepa), na któ­rym do­dat­kowo po­ło­żono kre­mową aplę, okładka — ozdobny, Ke­ay­ko­lour Kwarc 250 g/​m² (do­stawca: An­ta­lis). Oprawa bro­szu­rowa, kle­jona, 56 stron. Na okładce tło­cze­nie — fak­sy­mile ty­tu­ło­wego bo­ha­tera. Spójrzmy na rozkładówki.

Po­ka­za­łem tę ksią­żeczkę wszyst­kim, kry­tykę uzy­ska­łem od kilku osób, po­zwól­cie, że — na ile pa­mię­tam — przy­wo­łam tylko cztery z wypowiedzi.

Ro­bert Chwa­łow­ski
Gdy wziął do ręki, po­ka­zał pal­cem na okładkę i powiedział: — Co to ma być? No pro­szę cię!… — miał na my­śli tło­cze­nie, słabo wi­doczne i ge­ne­ral­nie ni z gru­chy, ni z pie­tru­chy. Spo­strzegł też, że ISBN po­ja­wia się aż w trzech miej­scach: na okładce, stro­nie re­dak­cyj­nej (53) i, nie­po­trzeb­nie, na stro­nie czwar­tej.
 Ko­lejna uwaga do­ty­czyła cyfr w przy­pi­sach. Po­mniej­szy­łem je do wiel­ko­ści x, by zbli­żyć się kon­wen­cją do cyfr na­utycz­nych uży­tych w tek­ście głów­nym, a Ro­bert stwier­dził, że nie­po­trzeb­nie.
 Źle wy­glą­dają także du­oto­nowe zdję­cia, zro­bione tro­chę „na siłę”. Ty­tuły roz­dzia­łów w in­nym ko­lo­rze nie są wy­star­cza­ją­cym uza­sad­nie­niem do ko­lo­ro­wa­nia zdjęć, tym bar­dziej, że nie wszyst­kich. Po­ło­żył rów­nież pa­lec na stro­nach 45 – 50: — A to? Co to ma być? Zbyt duża in­ter­li­nia mię­dzy ty­tu­łem, a tek­stem, wy­star­czy­łoby pół wier­sza. — Kon­klu­zja — Naj­gor­sza książka świata.

Ro­bert Oleś
Jego spo­strze­że­nia do­ty­czyły głów­nie mi­kro­ty­po­gra­fii. Naj­waż­niej­sze za­pa­mię­tane przeze mnie, to zła cho­rą­giewka w przy­pi­sach bocz­nych np. na stro­nie 5 czy 7 (są zbyt obłe), w prze­ci­wień­stwie do 40, gdzie już jest w porządku.

An­drzej To­ma­szew­ski
Po pierw­sze skry­ty­ko­wał spis tre­ści. O listku, który po­ja­wia się mię­dzy ty­tu­łem, a nu­me­rem strony powiedział: — W tym miej­scu, to jest ty­po­gra­ficzny ro­bak — li­stek, jak za­uwa­ży­li­ście na ilu­stra­cjach wy­żej, po­ja­wia się rów­nież w tek­ście głów­nym, gdzie od­dziela ty­tuł od tre­ści i tam jest jak naj­bar­dziej na miej­scu. Druga bo­lączka, to bar­dzo nie­jed­no­rodny ma­te­riał ilu­stra­cyjny, który na­le­żało ra­czej ujed­no­li­cić, niż jesz­cze bar­dziej go róż­ni­co­wać.
 Za­trzy­mał się rów­nież na stro­nie tytułowej: — Dlaczego na­zwi­sko au­tora jest tej sa­mej sze­ro­ko­ści, co słowo „Brat” i dla­czego jest w tym sa­mym stop­niu, co „Wro­cław 2009″? — No cóż… nie mam nic na uspra­wie­dli­wie­nie.
 An­drzej, wbrew wcze­śniej­szym uwa­gom, skwitował: — Kawał do­brej, ty­po­gra­ficz­nej ro­boty. — Zna­lazł też jesz­cze jedną zaletę: — Zobaczcie. Zo­sta­wił dwie ostat­nie strony pu­ste, bo tak mu wy­szło i nie roz­cią­gał na siłę tek­stu, żeby je zapełnić.

Ste­fan Szczypka
Wziął książkę do ręki z naj­wyż­szą pie­czo­ło­wi­to­ścią. Wła­śnie od niego do­sta­łem naj­wię­cej po­chwał, a rów­no­cze­śnie naj­bar­dziej miaż­dżącą kry­tykę. Stwier­dził, że książka może się po­do­bać, mimo du­żej ilo­ści błę­dów.
 — Okładka — przez do­bór pa­pieru i pro­jekt — robi wra­że­nie, że mamy do czy­nie­nia z dru­kiem uni­ka­to­wym. Rów­nież we­wnątrz, mimo dość nie­jed­no­znacz­nej siatki, jest bar­dzo ele­gancka. — Bar­dzo do­bre wra­że­nie zro­biła na nim roz­kła­dówka 16 – 17, na któ­rej zdję­cie wy­ła­muje się z siatki, ale w miły dla oka sposób: — I wła­śnie bar­dzo do­brze, że nie jest do spadu. — Jako prze­ci­wień­stwo po­ka­zał roz­kła­dówkę 40 – 41, która gdyby tylko mo­gła za­wie­rać boczny przy­pis o tej sa­mej wy­so­ko­ści, co prawa ko­lumna — by­łoby ide­al­nie.
 We­dług niego w tego typu (oko­licz­no­ścio­wych) pu­bli­ka­cjach po­winno się uni­kać po­zo­sta­wia­nia na końcu wier­sza nie tylko słów jed­no­li­te­ro­wych, ale rów­nież dwu– i trzy­li­te­ro­wych, jak „do” czy „dla” po to, by za­cho­wać w wier­szu lo­giczną cią­głość.
 Do grub­szych man­ka­men­tów na­leży nie­przy­sta­jąca do ca­ło­ści pa­gi­na­cja, co szcze­gól­nie wi­dać na stro­nach 18 i 44. No wła­śnie, gdy­bym nie za­po­mniał jej tu usu­nąć (jak na s. 6), być może nie rzu­ca­łoby się to tak w oczy. Su­ge­ro­wane przez Ste­fana roz­wią­za­nie, to od­su­nię­cie pa­gi­na­cji od ko­lumny i po­więk­sze­nie jej, być może na­le­żało za­grać też ko­lo­rem lub kro­jem.
 Ko­lejne, może nie rzu­ca­jące się w oczy, ale duże błędy zna­lazł w Do­dat­kach. Primo: spo­sób przed­sta­wie­nia ty­tu­la­riów mija się z ich pre­zen­ta­cją w tek­ście, co może być my­lące. Se­cundo: skoro w bi­blio­gra­fii mamy pod­cię­cie, to w na­stę­pu­ją­cym po nim spi­sie ilu­stra­cji też można je było za­sto­so­wać.
 Jak wi­dać na pod­glą­dach, w tek­ście są trzy­stop­niowe ty­tuły. Pierw­szy — Avant Garde, wer­sa­li­kami — wy­su­nięty po­nad ko­lumnę, drugi ka­pi­ta­li­kami i trzeci kur­sywą tego sa­mego — Mi­nion — kroju, co tekst główny, od­dzie­lone od niego tylko or­na­men­tem z pół­fi­re­to­wymi świa­tłami. Tu­taj Ste­fan za­sta­na­wiał się, czy nie le­piej aka­pity z ty­tu­łem trze­ciego stop­nia rów­nież po­zba­wić wcię­cia.
 Ostat­nie, za­pa­mię­tane przeze mnie roz­wa­ża­nia sku­piały się na stro­nie ty­tu­ło­wej, a ści­ślej na pod­ty­tule, który wy­daje się zbyt mocny w sto­sunku do tytułu. — Być może — mó­wił Ste­fan — na­le­żało go zło­żyć ja­kimś ma­łym stop­niem, pi­smem pro­stym, wy­środ­ko­wać, tro­chę obniżyć…

Tyle mi­strzo­wie. Za­pewne nie po­wie­dzieli wszyst­kiego, a i ja nie wszystko za­pa­mię­ta­łem, więc je­śli ktoś jesz­cze chciałby za­ba­wić się w tro­pie­nie błę­dów, za­pra­szam do komentarzy.

Po­ni­żej dal­szy ciąg roz­mowy z An­drze­jem To­ma­szew­skim. Pro­wa­dzimy ją przy po­mocy do­stęp­nych środ­ków ko­mu­ni­ka­cji elek­tro­nicz­nej, acz­kol­wiek bez zbęd­nego po­śpie­chu. Za­pra­szam na ko­lejne spo­tka­nie z mi­strzem — dru­gie, ale jesz­cze nie ostat­nie. Je­śli ktoś chciałby po­znać go oso­bi­ście, bę­dzie oka­zja pod­czas KRAK­Typo.

Fot. Ga­briela Grusza

Wielu współ­cze­snych pro­jek­tan­tów pra­cu­je wy­łącz­nie w naj­now­szym o­progra­mowaniu, a wielu nie przy­kła­da do tego wagi. Można pro­jek­tować przy u­ży­ciu do­wol­ne­go na­rzę­dzia, nie­ko­niecz­nie pro­gra­mu kom­pu­te­rowego. A twój warsz­tat, to wier­szow­nik czy mo­ty­ka?

Pro­jek­to­wa­nie gra­fiki użyt­ko­wej bez po­mocy od­po­wied­nio opro­gra­mo­wa­nego kom­pu­tera jest już w dzi­siej­szych cza­sach nie­moż­liwe, głów­nie z po­wodu po­trzeby uzy­ska­nia efektu koń­co­wego (pliku prze­zna­czo­nego do re­ali­za­cji). Znik­nęli już fa­chowcy, który w dru­karni przy­go­to­wali pu­bli­ka­cję wg od­ręcz­nych ry­sun­ków, ma­kiet czy też ad­iu­sto­wa­nych ma­szy­no­pi­sów lub ilu­stra­cji.
 Je­śli zaś cho­dzi o naj­now­sze opro­gra­mo­wa­nie, to od­po­wiedź musi być zło­żona, bo taki wła­śnie jest pro­blem zmie­nia­ją­cego się opro­gra­mo­wa­nia. Pa­trząc na to z punktu wi­dze­nia pro­gre­sji moż­li­wo­ści i ogól­nego po­stępu, jest wszystko w po­rządku. Nie chciał­bym więc, żeby to, co można prze­czy­tać po­ni­żej, brzmiało jak skarga nie­po­praw­nego kon­ser­wa­ty­sty.
 Zmiany, z punktu wi­dze­nia kon­kret­nej ro­boty, nie wy­glą­dają już tak ró­żowo. Mię­dzy in­nymi dla­tego, że czę­sto są wy­ni­kiem dzia­łań mar­ke­tin­go­wych i ol­brzy­miej pa­zer­no­ści na kasę pro­du­cen­tów opro­gra­mo­wa­nia. Ty­po­graf co chwila jest za­ska­ki­wany zmia­nami — od ta­kich, niby drob­nych, jak prze­sta­wie­nia w miej­scach menu pro­gramu na­rzę­dzio­wego lub w okienku dia­lo­go­wym, do grub­szych, jak np. nowe wy­ma­ga­nia do­ty­czące pliku wy­ni­ko­wego. Nie mamy więc ta­kiego kom­fortu, jaki mieli nasi po­przed­nicy jesz­cze 30 lat temu, który raz na­uczyw­szy się pew­nych tech­no­lo­gicz­nych pro­ce­dur, uży­wali ich przez lata. Tak prawdę mó­wiąc, ty­po­graf po­wi­nien pod­czas pracy my­śleć o swo­jej ro­bo­cie, a więc o me­ry­to­rycz­nej i tech­nicz­nej ja­ko­ści przy­go­to­wy­wa­nej pu­bli­ka­cji. Nie po­wi­nien co chwila za­przą­tać so­bie głowy kwe­stiami pro­gra­mi­stycz­nej na­tury, cią­głymi zmia­nami uży­wa­nego na­rzę­dzia, pro­ble­mami z wy­mianą pli­ków po­mię­dzy uczest­ni­kami tech­no­lo­gicz­nego pro­cesu itp. Czło­wiek ostrzy tę swoją sie­kierkę, ostrzy, a na rą­ba­nie nie ma czasu.
 Dla­tego też mam u sie­bie w domu trzy kom­pu­tery, dwa star­sze ze sta­rymi pro­gra­mami i je­den naj­now­szy z no­wymi. Je­śli mu­szę coś szybko zro­bić, po­wiedzmy skom­pli­ko­waną ro­botę „na wczo­raj”, otwie­ram eMaca z sys­te­mem 9 i w Qu­arku Pas­sport 4.11 bły­ska­wicz­nie wy­ko­nuję pracę, bo mogę w nim dzia­łać „na ślepo” i je­stem pe­wien po­praw­no­ści tech­nicz­nej koń­co­wego pliku.
 Po­dob­nie jak z opro­gra­mo­wa­niem, jest z tem­pem pracy na no­wych kom­pu­te­rach. Szyb­sze pro­ce­sory, wzra­sta­jąca wiel­kość RAM-​u i inne rze­czy de­cy­du­jące o sile kom­pu­tera, czę­sto wcale nie służą za­wo­do­wej ro­bo­cie, ale są prze­ja­wem dą­że­nia do kom­pu­tera uni­wer­sal­nego i ko­niecz­no­ści ob­słu­gi­wa­nia pro­gra­mów w na­szym za­ję­ciu nie­po­trzeb­nych. A po­nie­waż wszystko w no­wych sys­te­mach jest wza­jem­nie po­wią­zane, czło­wiek musi uczyć się rze­czy, które go wcale nie ob­cho­dzą.
 My­ślę, że po­dobne pro­blemy mają inni za­wo­dowcy, np. ar­chi­tekci, mu­zycy, le­ka­rze, urzęd­nicy, któ­rzy za­miast sku­pić się na swo­ich obo­wiąz­kach, na po­trze­bach klienta, pe­tenta czy pa­cjenta, mu­szą stale my­śleć o tym cho­ler­nym komputerze.

Wszyst­kie­mu wi­nien jest ten fo­toskład… Wy­obraź so­bie, że są jesz­cze małe za­kłady po­li­gra­ficz­ne z ze­cer­nią ręcz­ną lub li­no­ty­pem czy mo­noty­pem — cza­sami ko­rzy­stam z ich usług. A ty? masz gdzieś jesz­cze stare, ze­cer­skie na­rzę­dzia?

Mam świa­do­mość, że zo­stało jesz­cze nieco ta­kich miejsc. Jed­nak o skan­se­nie z czyn­nym mo­no­ty­pem nie sły­sza­łem. To skom­pli­ko­wany tech­no­lo­gicz­nie spo­sób skła­da­nia, wy­ma­ga­jący po­moc­ni­czego oprzy­rzą­do­wa­nia, mnó­stwa su­per­i­stot­nych ele­men­tów wy­mien­nych w ta­strach i od­le­war­kach. Je­dyne miej­sce które znam, to Mu­zeum Książki Ar­ty­stycz­nej u Try­znów w Łodzi. Stoją tam od­le­warki mo­no­ty­powe, które nie ko­rzy­stają z ta­śmy per­fo­ro­wa­nej na ta­strach, ale z pro­gramu kom­pu­te­ro­wego ste­ru­ją­cego ramką od­lew­ni­czą. Wła­śnie w Łodzi przy ulicy Ty­mie­niec­kiego, w ze­cerni Ja­dwigi i Ja­nu­sza Pawła Try­znów znaj­duje się mój mo­siężny, wy­słu­żony wier­szow­nik, któ­rego uży­wam pod­czas wi­zyt w tym ma­gicz­nym miejscu.

Po­wiedz — jak do­brze za­pro­jek­tować książ­kę? Czym się kie­ro­wać? Kiedy ty sta­jesz przed ta­kim za­daniem, od czego za­czy­nasz? Od­pa­lasz Qu­ar­ka 4.11 czy i­dziesz na spa­cer? Się­gasz po prób­ni­ki czy może po kor­kociąg?

Jak do­brze za­pro­jek­to­wać książkę? Toż to do­sko­nały ty­tuł dla pod­ręcz­nika, czy po­rad­nika, któ­rego nikt jesz­cze w Pol­sce nie na­pi­sał. Prawdę mó­wiąc, nie po­tra­fię od­po­wie­dzieć bez próby upo­rząd­ko­wa­nia wła­snej i cu­dzej wie­dzy. Jak prze­ka­zać me­lanż wia­do­mo­ści, po­nad­czter­dzie­sto­let­niego do­świad­cze­nia, es­te­tycz­nego wy­cho­wa­nia oraz in­tu­icji?
 Można jed­nak sto­sun­kowo pro­sto po­wie­dzieć od czego za­czy­nam ro­botę. Szybko się okaże, że choć po­czą­tek za­leży od ro­dzaju za­da­nia, to wa­run­kiem po­wo­dze­nia jest zgro­ma­dze­nie mak­si­mum in­for­ma­cji o pu­bli­ka­cji. Przed­sta­wię to na przy­kła­dzie wy­daw­ni­czej se­rii.
 Dość czę­sto mam zro­bić książkę do se­rii już ist­nie­ją­cej. Wów­czas sprawa jest łatwa, bo ist­nieją wcze­śniej za­ak­cep­to­wane re­guły bu­do­wa­nia pu­bli­ka­cji w da­nej se­rii. Trud­niej jest, gdy trzeba taką se­rię za­pro­jek­to­wać od po­czątku. Czę­sto wy­dawca ma jedną zre­da­go­waną książkę i po­mysł, że bę­dzie ro­bił se­rię. Wtedy trzeba zgro­ma­dzić wia­do­mo­ści o tym, co może nas w ta­kiej se­rii cze­kać. Jacy będą au­to­rzy: czy jedna osoba, czy kilka, czy mogą być też prace zbio­rowe. Czy książki będą miały dłu­gie, czy krót­kie ty­tuły. Czy se­ria bę­dzie miała swój znak. Czy pu­bli­ko­wane prace będą w miarę po­dob­nej ob­ję­to­ści. Czy po­ja­wią się ilu­stra­cje. Czarno-​białe czy ko­lo­rowe. Itd., itd., itd.
 Prze­wi­du­jąc różne sy­tu­acje re­dak­cyjne i ty­po­gra­ficzne można zro­bić pro­jekt na tyle ela­styczny, aby był póź­niej przy­datny i nie spra­wiał kło­potu. Zwy­kle jest tak, że po kilku książ­kach pro­jekt trzeba nieco mo­dy­fi­ko­wać „w pra­niu”. Do­ty­czy to naj­czę­ściej ty­po­gra­fii środka książki, bo­wiem dość trudno jest prze­wi­dzieć wszyst­kie struk­tury tek­stu, ja­kie mogą się w przy­szło­ści po­ja­wić.
 Naj­waż­niej­sze są jed­nak in­for­ma­cje o tre­ści pu­bli­ka­cji. Bez nich nie spo­sób za­pro­jek­to­wać żad­nej książki me­ry­to­rycz­nie i gra­ficz­nie spój­nej. Se­ria wy­daw­ni­cza zwy­kle po­świę­cona jest kon­kret­nym za­gad­nie­niom i wtedy ist­nieje pe­wien kom­pas dla po­szu­ki­wa­cza zgod­no­ści formy i tre­ści. Ist­nieją jed­nak rów­nież se­rie, które po­wstają ze wzglę­dów for­mal­nych, np. se­ria dra­matu wy­daw­nic­twa XYZ. Wów­czas mamy do czy­nie­nia z róż­no­rodną ma­te­rią — z jed­nej strony an­tyczną tra­ge­dią Aischy­losa, a z dru­giej no­wo­cze­sną ko­me­dią Mrożka. Wtedy trzeba szu­kać ta­kich form gra­ficz­nych, które po­miesz­czą es­te­tyczną róż­no­rod­ność, nie po­wo­du­jąc wi­zu­al­nego bałaganu.

In­for­ma­cje o tre­ści książ­ki chyba naj­łatwiej gro­ma­dzić, czy­ta­jąc ją. Czy­tasz wszyst­kie książ­ki, które masz za­pro­jek­tować?

Więk­szość ksią­żek czy­tam. By­wają jed­nak po­świę­cone ta­kim za­gad­nie­niom, że za­do­wa­lam się tylko spi­sem tre­ści i wstę­pem, np. Rynki fi­nan­sowe a nad­zór nad kor­po­ra­cją w Ja­po­nii albo Pol­ska wo­bec za­gro­że­nia ter­ro­ry­zmem mor­skim. Czę­sto pra­cuję nad książ­kami do­ty­czą­cymi hi­sto­rii, bi­blio­lo­gii, kul­tu­ro­znaw­stwa. Ta­kie czy­tam z ochotą au­ten­tycz­nie za­in­te­re­so­wany tre­ścią.
 Obok tre­ści jest jesz­cze tro­chę in­for­ma­cji, które trzeba uzy­skać. A to, gdzie wy­dawca za­mie­rza na­świe­tlać i dru­ko­wać (zna­jąc re­alia da­nego za­kładu mo­żesz prze­wi­dzieć, że pewne rze­czy po­chrza­nią). Albo czy można za­sza­leć z pa­pie­rem wy­so­kiej ja­ko­ści, twardą oprawą, szla­chet­nymi ma­te­ria­łami in­tro­li­ga­tor­skimi. Albo czy mar­ke­tin­go­wiec wy­daw­nic­twa nie pod­jął ja­kichś zo­bo­wią­zań, z któ­rych wy­nika, że bę­dziesz mu­siał upstrzyć dzieło lo­gami spon­so­rów czy też gwiazd­kami z na­pi­sem „No­wość!”.
 Je­śli masz prze­czu­cie, że z otrzy­ma­nego ma­te­riału można zro­bić uro­dziwą książkę, to naj­pierw na­leży za­dzwo­nić do au­tora. Są bo­wiem tacy, któ­rzy nie mają za grosz za­ufa­nia do wy­dawcy i gra­fika, nie mają zie­lo­nego po­ję­cia, na czym na­sza praca po­lega, na­dęci, sztywni, prze­mą­drzali. W roz­mo­wie wy­czuwa się to od razu i od razu też wia­domo, że do ni­czego się go nie prze­kona, i że książka bę­dzie jak „ko­tlet raz”, w naj­lep­szym przy­padku — szkol­nie po­prawna.
 Róż­nie bywa. Cza­sem wszystko idzie jak po ma­śle i praca jest czy­stą przyjemnością.

Jaka więc jest me­to­da? Od czego u­za­leż­niasz do­bór pa­pie­ru? Dla­cze­go wy­bie­rasz wą­ski lub sze­ro­ki for­mat? Jego barwa, ja­kie ma po­wią­za­nie z tre­ścią książ­ki? Czy rze­czy­wi­ście to po­win­no wy­ni­kać z tre­ści, czy tylko cho­dzi o funk­cjo­nal­ność? Czy to wła­ści­we kry­te­ria? A może nie one są i­stot­ne, tylko bu­dżet?

Do­bór pa­pieru wy­zna­cza kilka czyn­ni­ków. Na­leżą do nich oczy­wi­ście koszty pro­duk­cji, do­stęp­ność na rynku, albo prze­zna­cze­nie do kon­kret­nego spo­sobu dru­ko­wa­nia. Spró­bujmy jed­nak trzy z nich na­zwać i dla pod­kre­śle­nia ich zna­cze­nia przy­wo­łać przy­kłady ne­ga­tywne, bo ta­kie prze­ma­wiają naj­su­ge­styw­niej.
 Na po­czą­tek zwrócę uwagę na zwią­zek ma­te­riału z tre­ścią pu­bli­ka­cji. Nie­któ­rzy w pierw­szym od­ru­chu uwa­żają ten aspekt za wy­du­many albo dzi­waczny, jed­nak po za­sta­no­wie­niu do­ce­niają jego rolę. Otóż wiele ksią­żek o miał­kiej tre­ści, ba­nal­nym po­my­śle edy­tor­skim lub wręcz zbęd­nych z czy­tel­ni­czego punktu wi­dze­nia, jest wy­da­wa­nych na kosz­tow­nych pa­pie­rach po­wle­ka­nych, sta­ran­nie apre­tu­ro­wa­nych, o szla­chet­nej fak­tu­rze i bar­wie. Z ta­kiego po­łą­cze­nia po­wstaje pu­bli­ka­cja ra­żąca sztucz­no­ścią, pre­ten­sjo­nalna, a gdy jesz­cze do­damy do tego ja­kieś la­kierki, zło­ce­nia, or­na­men­ciki, mamy do czy­nie­nia z es­te­tyczną ka­ta­strofą — ki­czem w sta­nie czy­stym.
 Ko­lejne kry­te­rium wy­boru uwzględ­nia zwią­zek pa­pieru i ma­te­riału gra­ficz­nego pu­bli­ka­cji. Wy­obraźmy so­bie np. książkę zło­żoną de­li­kat­nym Ba­ske­rvil­lem, z re­pro­duk­cjami mie­dzio­ry­tów o sub­tel­nym szra­funku, którą za­miast na sto­sow­nym pa­pie­rze ilu­stra­cyj­nym wy­dru­ko­wano na chro­pa­wym of­fse­cie, w do­datku z do­da­nym wy­bie­la­czem za­bi­ja­ją­cym ele­gan­cję i na­tu­ralne cie­pło tego typu ilu­stra­cji. Albo dla kon­tra­stu: czarno-​białe zdję­cia ar­ty­styczne o wy­ra­fi­no­wa­nej grze pół­to­nów, bie­lach i sza­ro­ściach wy­ma­ga­ją­cych drob­nego dru­kar­skiego ra­stra, które za­miast na bia­łym gła­dzo­nym pa­pie­rze wy­dru­ko­wano na zgrzeb­nym cha­mois.
 Wresz­cie trze­cie, to zwią­zek pa­pieru i funk­cji pu­bli­ka­cji. Wy­obraźmy so­bie sie­bie sa­mego wie­czo­rem w fo­telu, w kręgu świe­cą­cej z boku lampy, z kie­li­szecz­kiem ko­niaku i to­mi­kiem po­ezji w ręce. Za­miast cie­płej w do­tyku i dla oka ksią­żeczki mamy błysz­czącą la­kie­rem okładkę, a w niej na szkli­stym kre­do­wa­nym pa­pie­rze wy­dru­ko­wane wier­sze, po któ­rych śli­zgają się w du­ecie: wzrok i bliki od­bi­tego świa­tła.
 Na czym in­nym bę­dziemy więc dru­ko­wali al­bum ma­lar­stwa, książkę te­le­fo­niczną, pod­ręcz­nik szkolny, czy też po­cket­bo­okową powieść.

Ga­ze­ty na pa­pie­rze ga­ze­to­wym, a książ­ki na książ­ko­wym — kry­te­rium funk­cjo­nal­ne gó­ru­je. Czy po­dob­nie się dzie­je przy u­sta­laniu for­ma­tu książ­ki i wy­mia­rach ko­lum­ny? Dla­cze­go ko­lum­na jest za­zwy­czaj jed­no­ła­mowa?

For­mat jest pod­sta­wo­wym pa­ra­me­trem książki. Ma wpływ es­te­tykę, funk­cjo­nal­ność i nie­które tech­niczne wa­runki jej pro­duk­cji. Wy­dawcy, w zna­ko­mi­tej więk­szo­ści, nie po­tra­fią wy­zwo­lić się ze sche­ma­tycz­nego my­śle­nia o for­ma­tach znor­ma­li­zo­wa­nych (sze­regi A i B). Przy­po­mnijmy więc, jaka idea przy­świe­cała twór­com nor­ma­li­za­cji.
 Sto­su­nek bo­ków ar­ku­szy tych sze­re­gów (A, B i C) wy­raża się pro­por­cją a : √2, czyli boku kwa­dratu do jego prze­kąt­nej. Taki kształt ar­ku­sza ma tę za­letę, że przy skła­da­niu za­cho­wuje za każ­dym ra­zem iden­tyczne pro­por­cje bo­ków (A0, A1, A2, itd.). Ce­cha za­cho­wa­nia pro­por­cji bo­ków ar­ku­sza ma ka­pi­talne zna­cze­nie tech­no­lo­giczne w róż­nych usta­le­niach poligraficzno-​wydawniczych, przy pro­duk­cji wy­ro­bów pa­pier­ni­czych, bu­do­wie ma­szyn dru­kar­skich, czy też pod­czas wszel­kich kal­ku­la­cji ce­no­wych, ob­ję­to­ścio­wych, ma­te­ria­ło­wych.
 To wszystko nie zna­czy jed­nak, że wszyst­kie książki mają mieć iden­tyczne kształty! Nie miej­sce tu na roz­trzą­sa­nie kwe­stii „for­ma­to­lo­gicz­nych”, bo skła­dają się na sporą por­cję wie­dzy teo­re­tycz­nej i prak­tycz­nej, z którą trzeba się za­po­znać. Za­in­te­re­so­wa­nych od­sy­łam do świeżo wy­da­nej w Kra­ko­wie książki Ro­berta Brin­ghur­sta Ele­men­tarz stylu w ty­po­gra­fii, albo, przy­kła­dowo, do roz­wa­żań Jana Tschi­cholda na te­mat for­ma­tów ksią­żek i usy­tu­owa­nia ko­lumny na stronicy.

Tschi­chold w ję­zy­ku pol­skim jest nie­do­stęp­ny. Bar­dzo cie­ka­wy jest jego po­stu­lat cia­sne­go skła­du. Mówi, że dla u­trzy­ma­nia jed­no­li­tej sza­ro­ści ko­lum­ny, można dzie­lić wy­ra­zy nie­zgod­nie z za­sadami, zwięk­szać ilość ko­lej­nych prze­niesień, po­zosta­wiać bę­kar­ty — wszyst­ko po to, by za­cho­wać jed­no­li­te od­stę­py mię­dzy­wyra­zo­we. To dość kon­tro­wer­syj­ne po­dej­ście. Zga­dzasz się z nim?

Jed­no­lita sza­rość optyczna ko­lumny tek­stu jest ważna dla hi­gieny czy­ta­nia. Mó­wię te­raz o bi­tym tek­ście cią­głym, tzw. dzie­ło­wym. Pod­czas dłu­go­trwa­łego czy­ta­nia, np. be­le­try­styki albo tek­stów na­uko­wych, nasz wzrok (oko sprzę­gnięte z ro­zu­mem) wy­ko­nuje trudną ro­botę. Fik­sa­cje gałki ocznej, czyli sko­kowe i ryt­miczne ru­chy oka, są szyb­kie i pre­cy­zyjne, je­śli od­by­wają się we wła­ści­wych wa­run­kach czy­ta­nia, przy do­brym oświe­tle­niu kart i do­brej roz­po­zna­wal­no­ści słów. Jed­nym z naj­waż­niej­szych czyn­ni­ków jest wła­śnie struk­tura czy­ta­nego tek­stu. Ko­lumna w któ­rej słowa „za­to­pione” są w jed­no­li­tej sza­ro­ści (nie­zbyt duże świa­tła mię­dzy­wy­ra­zowe, ryt­miczne świa­tła mię­dzy­li­te­rowe i in­ter­li­nia rów­no­wa­żąca za­czer­nie­nie wier­sza) po­zwa­lają, aby oczy czy­tel­nika „wpa­dły w trans”, w nie­prze­ry­wane za­kłó­ce­niami śle­dze­nie tek­stu z szyb­ko­ścią do­sto­so­waną do in­dy­wi­du­al­nych pre­dys­po­zy­cji.
 Ba­da­cze czy­tel­no­ści ukła­dów ty­po­gra­ficz­nych stwier­dzili, że np. skład w cho­rą­giewkę (stały od­stęp mię­dzy­wy­ra­zowy i nie­ju­sto­wana prawa kra­wędź tek­stu) jest przy­ja­zny dla czy­ta­ją­cego wła­śnie dzięki sta­łym od­stę­pom, naj­le­piej zbli­żo­nym do tzw. trze­cianki (⅓ fi­reta), a jed­no­cze­śnie oka­zało się, że wy­rów­na­nie lub nie­wy­rów­na­nie pra­wej kra­wę­dzi wier­sza zu­peł­nie nie wpływa na czy­tel­ność.
 Wróćmy te­raz do Tschi­cholda. Być może gło­sił tak ra­dy­kalne po­glądy w mło­dzień­czym, kon­struk­ty­wi­stycz­nym okre­sie swo­jej twór­czo­ści zwią­za­nej ze śro­do­wi­skiem Bau­hausu. Po la­tach Tschi­chold wró­cił do kla­sycz­nej ty­po­gra­fii. Zresztą jedną i drugą (fu­tu­ry­styczną i kla­syczną) upra­wiał z jed­na­kim mi­strzo­stwem. My­ślę, że jego zda­nie, które przy­to­czy­łeś, mo­gło być wy­rwane z szer­szego kon­tek­stu. Ja to ro­zu­miem tak:
— je­śli masz do wy­boru do­dać jedno prze­nie­sie­nie wię­cej, albo zo­sta­wić w tek­ście „dziury”, do­daj prze­nie­sie­nie;
— je­śli masz do wy­boru zo­sta­wić nie­na­tu­ral­nie roz­bity wiersz tek­stu, albo nie­zbyt po­praw­nie po­dzie­lić wy­raz, po­dziel wy­raz;
— je­śli masz do wy­boru zo­sta­wić szewca lub bę­karta, albo zmie­nić rytm in­ter­li­nii, zo­staw nie­zręczny wiersz.
 Ta­kie wy­bory, bę­dące w kon­flik­cie z za­sa­dami skła­da­nia, zda­rzają się w prak­tyce. Cza­sem są wy­bo­rem gor­szego zła, a cza­sem przy­ję­cia pew­nej kon­wen­cji sto­so­wa­nej po­tem kon­se­kwent­nie w ca­łej książce. Odej­ścia od za­sad nie po­winny jed­nak wy­ni­kać z ich ne­ga­cji, ale ze zro­zu­mie­nia ich sensu i oceny ty­po­gra­ficz­nej sy­tu­acji. Jest sporo za­sad wy­pra­co­wa­nych przez lata prak­tyki, a nie­które z nich na­leżą do tzw. do­brego tonu. Zo­sta­wiać bę­kar­tów nie wy­pada tak, jak nie wy­pada „pusz­czać bąka”. Czy jed­nak z obawy przed ewen­tu­al­nym bą­kiem mam zre­zy­gno­wać z je­dze­nia pysz­nej gro­chówki (na wędzonce)?

Rze­czy­wi­ście, po­stu­lat cia­sne­go skła­du jest pro­pozy­cją wy­bo­ru mniej­szego zła. Gro­chów­ka za­zwy­czaj jest pysz­na, ale trze­ba się tro­chę na­tru­dzić, żeby ją przy­go­tować. Naj­pierw, przez kil­ka­na­ście go­dzin mo­czy­my groch, po­tem go­tu­je­my, do­da­je­my wę­dzon­kę… a jak wę­dzon­ki brak? to trze­ba wziąć mięso i u­wę­dzić. W swo­ich pro­jek­tach ksią­żek wy­ko­rzystywa­łeś rów­nież fonty wła­sno­ręcz­nie pod­wę­dza­ne — dla­cze­go cza­sem trze­ba po­pra­wiać cu­dze kroje? Jak do­konać wła­ści­we­go wy­bo­ru pi­sma?

Nie tyle cho­dziło o po­pra­wia­nie cu­dzych kro­jów, co o po­pra­wia­nie fon­tów lub in­ge­ren­cję w ich pro­gra­mi­styczną struk­turę. To dwie różne sprawy. Krój pi­sma, dzieło li­ter­nika, jest utwo­rem gra­ficz­nym, przy któ­rym bez wie­dzy au­tora grze­bać nie wy­pada. Cza­sem trzeba po­pra­wić coś, co w pol­skim tek­ście szwan­kuje, np. zro­bić zwy­kłe „z” za­miast dłu­giego fran­cu­skiego, fa­tal­nie wy­glą­da­ją­cego w dy­fton­gach „cz” i „sz”. Jed­nak nie­mal za­wsze cho­dziło o sztuczne i złe ak­centy do­ra­biane ta­śmowo przez pro­gra­mi­stów z wy­twórni fon­tów, naj­czę­ściej nie ma­ją­cych gra­ficz­nego wy­czu­cia, Ame­ry­ka­nina lub An­glika nie uży­wa­ją­cych w swoim ję­zyku li­ter ze zna­kami dia­kry­tycz­nymi.
 Fran­cuzi po­pra­wiali swoje li­terki, Czesi swoje, Po­lacy swoje. Dzi­siaj jest już nieco le­piej, bo uni­ko­dowe fonty roz­wią­zują wiele spraw. Wcze­śniej pro­blem do­ty­czył głów­nie fon­tów Type1 ma­ją­cych 255 miejsc ko­do­wych. W fon­tach ap­plow­skich po­wstał u nas w la­tach 90. ubie­głego wieku nie­for­malny stan­dard PL-​Euro. Adobe wy­my­śliła ta­blicę ko­dową zwaną CE, gdzie pol­skie li­tery były wraz z ru­muń­skimi, li­tew­skimi, sło­wac­kimi, cze­skimi, wę­gier­skimi itd., a nie było li­ter ję­zy­ków za­chod­nio­eu­ro­pej­skich. Nasi wy­dawcy i dru­ka­rze nie chcieli tego, bo do swo­bod­nego skła­da­nia trzeba było uży­wać dwóch fon­tów: pry­mar­nego oraz CE. Spe­cy­fika pol­skiej kul­tury skie­ro­wa­nej cy­wi­li­za­cyj­nie na za­chód Eu­ropy wy­ma­gała fon­tów z pol­skimi i za­chod­nimi li­te­rami. Jak to! — obu­rzali się nie­któ­rzy — nie można jed­nym fon­tem skła­dać mic­kie­wi­czow­skiego Pana Ta­de­usza, bo hra­bia ra­czył coś po­wie­dzieć po fran­cu­sku? No więc trzeba było te PL-​Euro ro­bić.
 Inną trud­ność spra­wiały znaki, któ­rych nie było w stan­dar­do­wych ze­sta­wach. Przy­kła­dowo w książce była łaciń­ska trans­kryp­cja z arab­skiego lub ja­poń­skiego i ko­nieczne były sa­mo­gło­ski z po­ziomą kre­seczką u góry. Trzeba było w fon­cie do­ro­bić. Pro­gram Fon­to­gra­pher cie­szył się wów­czas dużą po­pu­lar­no­ścią, bo po­zwa­lał grze­bać w ory­gi­nal­nych fon­tach i na ich pod­sta­wie ge­ne­ro­wać nowe. Ta­kie nowe znaki, jak np. z kre­secz­kami, umiesz­czało się w fon­tach w dość przy­pad­ko­wych miej­scach, pod­mie­nia­jąc rza­dziej uży­wane znaki (jeny, krzy­żyki, funty itp.). Po­wsta­wały fonty do jed­nego przed­się­wzię­cia wy­daw­ni­czego. Sam ro­bi­łem po­dobne, pro­jek­tu­jąc i wsta­wia­jąc znaki trans­kryp­cji fo­ne­tycz­nej do kon­kret­nego kroju pi­sma, in­nym ra­zem do­ra­bia­jąc wy­brane grec­kie ma­ju­skuły po­trzebne w tek­ście, za­mie­nia­jąc cy­fry ta­be­la­ryczne na na­utyczne albo do­ra­bia­jąc śre­dnio­wieczne abre­wia­cje do jed­nej je­dy­nej książki. Ta­kie fonty, rzecz ja­sna, nie da­wały się kon­wer­to­wać i nie mo­gły być uży­wane poza swoim prze­zna­cze­niem.
 Na­stępne twoje py­ta­nie: Jak do­ko­nać wła­ści­wego wy­boru pi­sma? to temat-​rzeka; więc może in­nym ra­zem po­ru­szymy ja­kieś jego elementy.

Może spró­buj­my na przy­kła­dzie. Zgła­sza się do nas pro­fe­sor hi­sto­rii li­te­ra­tu­ry z pro­pozy­cją wy­da­nia sie­dem­na­sto­wiecz­nej sylwy…

Gdyby na mnie tra­fiło, przy­jął­bym tę ro­botę z po­ca­ło­wa­niem ręki. Rę­ko­pi­śmienna księga jest dla ty­po­grafa wy­zwa­niem. Tym bar­dziej, że si­lva re­rum jest zbio­rem tek­stów z róż­nych dzie­dzin za­pi­sy­wa­nych naj­czę­ściej przez pro­win­cjo­nal­nego szlachcica-​grykosieja. No­tatki w sta­nie cha­osu, pi­sane pod wra­że­niem chwili dnia co­dzien­nego, ale bez sys­te­ma­tycz­no­ści i cza­sem po kie­li­chu. Mo­żemy spo­dzie­wać się li­te­rac­kiej ma­te­rii: fra­szek, aneg­dot, zło­tych my­śli, czę­sto­chow­skich ry­mów. Obok tego będą pew­nie prze­pisy ku­chenne, ko­men­ta­rze po­li­tyczne, re­cepty le­kar­skie, go­spo­dar­ska bu­chal­te­ria albo no­tatki z lek­tury książki, którą trzeba od­dać wła­ści­cie­lowi. Znajdą się re­flek­sje po ka­za­niu księdza-​dobrodzieja, od­wie­dzi­nach znacz­nego po­se­sjo­nata i spis go­ści na we­selu pa­sier­bicy.
 Pod wzglę­dem struk­tury tek­stu dzieło bo­gate i do ty­po­gra­ficz­nego rzeź­bie­nia zna­ko­mite. Je­śli zaś hi­sto­rycz­nym tek­stom bę­dzie to­wa­rzy­szył ko­men­tarz owego pro­fe­sora, to do­dat­kowo mamy cały apa­rat na­ukowy, ze spi­sami, in­dek­sami, przy­pi­sami, od­nie­sie­niami itp.
 Na po­czą­tek więc ko­niecz­nie trzeba za­po­znać się z for­mami tek­stu wy­stę­pu­ją­cymi w dziele i ewen­tu­al­nymi pu­łap­kami pod­czas skła­da­nia. Wy­bie­ra­jąc krój pi­sma zwró­cił­bym uwagę, jak ma się ilo­ściowo tekst hi­sto­ryczny do współ­cze­snego. Je­śli współ­cze­snego jest nie­wiele i wy­raź­nie „na do­czepkę”, naj­pew­niej ja­kimś kro­jem pi­sma o XVII-​wiecznej pro­we­nien­cji zło­żył­bym całą książkę. Na­to­miast je­śli pro­por­cje tek­stów są mniej wię­cej fifty-​fifty, roz­wa­żał­bym moż­li­wość zło­że­nia sylwy kro­jem hi­sto­rycz­nym, a ko­men­ta­rza współ­cze­snym, przy czym okładkę i strony ty­tu­łowe zwią­zał­bym wi­zu­al­nie z czę­ścią współ­cze­sną.
 W po­dob­nych dzie­łach można spo­dzie­wać się ty­po­gra­ficz­nych nie­spo­dzia­nek. A to ja­kieś słówko wpad­nie na­pi­sane al­fa­be­tem sta­ro­cer­kiew­no­sło­wiań­skim, a to gdzieś ja­kieś grec­kie li­tery, to znowu znaki dla nas dzi­siaj dziwne, a wów­czas uży­wane. Trzeba więc pro­sić re­dak­tora książki o wy­kaz ta­kich „nie­ty­po­wych” zna­ków i li­ter. Kie­dyś, gdy ma­szy­no­pisy od­da­wano do skła­da­nia w ze­cer­niach dru­karń, ist­niał oby­czaj wy­pi­sy­wa­nia na pierw­szej stro­nie ma­szy­no­pisu wszyst­kich zna­ków spe­cjal­nych i ak­cen­to­wa­nych li­ter. Oby­czaj ten byłby ze wszech miar po­ży­teczny i dzi­siaj, bo można cel­nie wy­brać font ma­jący w re­per­tu­arze znaki nam potrzebne.

A ja­kie hi­sto­rycz­ne pi­smo byś pro­ponował? Na­su­wa mi się na myśl Nowy ka­rak­ter pol­ski, pi­smo końca XVI wieku, które chyba nie we­szło do szer­szego u­ży­cia. Czy można by wy­ko­rzystać je dziś? poza tym rap­tu­larz (łac. si­lva re­rum) był pi­sa­ny ręcz­nie, za­zwy­czaj ja­kimś pi­smem ka­li­graficz­nym, albo róż­ny­mi pi­sma­mi ka­li­graficz­nymi: kilku au­to­rów — kilka cha­rak­terów pi­sma lub cha­rak­ter pi­sma zmie­nia­ny w za­leż­no­ści od te­ma­ty­ki wpisu. Jak roz­wią­zał­byś te pro­ble­my?

Si­lva re­rum jest zja­wi­skiem na­le­żą­cym do epoki ba­roku, wy­bie­rał­bym więc po­śród kro­jów o ta­kiej wła­śnie pro­we­nien­cji. Na­tych­miast przy­cho­dzą na myśl trzy naj­po­pu­lar­niej­sze an­ty­kwy ba­ro­kowe: Jan­son, Ba­ske­rville i Ca­slon. Trzeba jed­nak pa­mię­tać, że przez trzy­sta lat sto­so­wa­nia po­wstały roz­ma­ite ich wa­rianty.
 Po­wiedzmy, że wy­bie­ram Ba­ske­rville. Wiele od­lewni w Eu­ro­pie i Ame­ryce pro­du­ko­wało czcionki tego kroju. Pi­smo przy­sto­so­wy­wano do róż­nych tech­nik skła­da­nia: ręcz­nego, li­no­ty­po­wego, mo­no­ty­po­wego czy fo­to­składu. Sporo wa­rian­tów Baskerville’a zna­la­zło się na kom­pu­te­ro­wych fon­tach obok przy­go­to­wy­wa­nych na nowo re­plik sta­rych pism. Są wśród nich ta­kie, które za­tra­ciły cha­rak­ter pier­wo­wzoru, pre­zen­tują bar­dzo da­le­kie po­do­bień­stwo i tylko ma­mią na­zwi­skiem ich hi­sto­rycz­nego twórcy. Przy­kła­dem ta­kich mo­dy­fi­ka­cji może być ITC New Ba­ske­rville, któ­remu znisz­czono pro­por­cje wiel­ko­ści ma­ju­skuły i mi­nu­skuły.
 Naj­chęt­niej się­gam do ko­lek­cji fon­tów Li­no­type Li­brary, bo uwa­żam je za do­brze przy­go­to­wane pod wzglę­dem tech­nicz­nym i jesz­cze ni­gdy mnie nie za­wio­dły, ani w róż­nych pro­gra­mach gra­ficz­nych, ani na RIP-​ach. Wśród fon­tów Li­no­type jest je­den bar­dzo cie­kawy, przy­go­to­wany przez pra­cow­nię El­sner & Flake na pod­sta­wie XVIII-​wiecznego ory­gi­nału z ang. gi­serni Isa­aca Moore’a. Nie­stety ma tylko od­mianę zwy­kłą — bez pół­gru­bego i kur­sywy.
 Wy­bie­ram więc fonty Ba­ske­rville Clas­sico za­pro­jek­to­wane przez Franko Lu­ina w 1995 roku na pod­sta­wie wzo­rów Johna Baskerville’a. Fonty mają na­utyczne cy­fry, któ­rych chcę uży­wać w skła­dzie. Mają też ka­pi­ta­liki. Co prawda, na mój gust, zbyt drobne, ale mogę ka­pi­ta­li­kami od biedy skła­dać ciut więk­szym stop­niem pi­sma. Mam też, w ra­zie czego, ba­ske­rvil­lową grekę i cy­ry­licę tej sa­mej firmy — choć pro­jekty po­cho­dzą z in­nych ate­lier, to obo­wią­zu­jące w Li­no­type za­sady będą za­cho­wane.
 Po za­po­zna­niu się z tre­ścią sylwy wiem już, że bę­dzie można wy­brać pe­wien ro­dzaj tek­stów prze­wi­ja­ją­cych się przez całą księgę, który na­daje się do wy­róż­nie­nia w ja­kiś spo­sób. Np. przy­sło­wia, sen­ten­cje czy złote my­śli na­szego szlach­ciury. Do­brze by było, żeby ja­kieś mo­tywy ty­po­gra­fii na­wią­zy­wały do od­ręcz­no­ści ory­gi­nal­nej księgi. Wy­biorę więc ja­kąś ba­ro­kową pi­sankę lub szla­chetną kur­sywę od któ­rejś z an­tykw, z ini­cjal­nymi ma­ju­sku­łami, dość cia­sną i być może z al­ter­na­tyw­nymi li­te­rami.
 W tym mo­men­cie można roz­wa­żyć Twoją pro­po­zy­cję, Ra­fale, uży­cia No­wego ka­rak­teru, któ­rego font za­pro­jek­to­wał Ar­tur Fran­kow­ski (FA Ka­rak­ter). Wy­brał­bym go gdyby nie to, że mamy tylko od­mianę pro­stą, a nie „uko­śną” (jak ma­wiał Jan Ja­nu­szow­ski, twórca pi­sma), i że jest zro­biony ce­lowo zgrzeb­nie i nie­równo, aby uda­wać od­bitkę na czer­pa­nym, nie­rów­nym pa­pie­rze. Ja w tym dziele nie chcę ni­czego uda­wać. Gdyby font miał li­tery oczysz­czone z nie­rów­no­ści, od­wzo­ro­wu­jące czy­ste cię­cie gra­wera pun­co­nów, z pew­no­ścią bym go wy­brał. Nie po to jed­nak szu­ka­łem Baskerville’a o du­żym kon­tra­ście kre­sek cien­kich i gru­bych, o wy­raź­nym i ostrym świa­tło­cie­niu cha­rak­te­ry­stycz­nym dla ba­roku, żeby te­raz wy­brać krój za­prze­cza­jący tej kon­cep­cji.
 W po­przed­niej od­po­wie­dzi za­kła­da­łem moż­li­wość zło­że­nia tek­stu ko­men­tu­ją­cego sylwę cał­ko­wi­cie od­mien­nym kro­jem pi­sma. Zro­bił­bym skład pi­smem jed­no­ele­men­to­wym, ale nie su­chym, geo­me­trycz­nym czy sche­ma­tycz­nym w swej for­mie. Szu­kał­bym po­mię­dzy li­ne­ar­nymi an­ty­kwami ce­lowo „hu­ma­ni­zo­wa­nymi”, ta­kimi jak Gill Sans czy Syntax.

Wy­bra­łeś już od­powied­nie kroje, a na ja­kim pa­pie­rze chciał­byś je u­mie­ścić? A może za­sto­sował­byś kilka ro­dza­jów pa­pie­ru? Na­rzu­ca się myśl o twar­dej o­pra­wie, ale czy to rze­czy­wi­ście naj­lep­szy wy­bór? No i — za­kładając, że pro­fe­sor-​zle­cenio­daw­ca nie jest o­gra­ni­czony kon­wen­cja­mi — jaki for­mat tej książ­ce nadasz?

Wy­brał­bym pa­pier cha­mois, np. stu­gra­mowy Mun­ken Pure 13. For­mat B5, ucho­dzący za aka­de­micki byłby wzo­rem wiel­ko­ści. Znor­ma­li­zo­wany for­mat zmo­dy­fi­ko­wał­bym jed­nak ob­ci­na­jąc z boku, aby uczy­nić książkę wy­smu­kłą. Na wy­so­kość mo­głoby to być na­wet 240 mm, bo spa­dów w tym wy­mia­rze nie prze­wi­duję, a na sze­ro­kość 160 mm. Twarda oprawa ca­ło­pa­pie­rowa, do­brze opor­ko­wana, z wy­raź­nym i głę­bo­kim żłob­kiem i ład­nie wy­oką­glo­nym grzbie­tem. Blok książki cia­sno zszyty. Wszystko, co na­pi­sa­łem o in­tro­li­ga­tor­skiej ro­bo­cie, nie jest ja­kimś szcze­gól­nym życze­niem. Tak za­wsze być po­winno. Jest to jed­nak zwy­kle naj­trud­niej­sze do zro­bie­nia w na­szych dru­kar­niach i trzeba sta­ran­nie wy­brać za­kład, który ma do­brych fa­chow­ców w introligatorni.

Każdy rap­tu­larz ma swój nie­po­wta­rzal­ny cha­rak­ter, cza­sami znacz­nie róż­nią­cy się od in­nych rap­tu­larzy, pi­sa­nych w tym sa­mym cza­sie. Czy my­ślisz, że przy tak da­le­ko i­dą­cym u­po­rząd­kowa­niu, ja­kie pro­ponu­jesz, u­da­ło­by się od­dać tę o­ry­gi­nal­ność?

Pa­mię­taj, że nie mamy na­śla­do­wać tych rę­ko­pi­sów, tylko je współ­cze­śnie wy­dać. Mia­łem już po­dobną sprawę z rę­ko­pi­sem Stryj­kow­skiego (XVI w.), jesz­cze w cza­sach przed­kom­pu­te­ro­wych w PIW-​ie. Uda­wać i na­śla­do­wać się nie da, choć­by­śmy się skichali.