Typografia po polsku

Do­tarł do mnie przed­wczoraj, dzięki uprzej­mości An­drzeja To­ma­szew­skiego. Tytuł nie do końca od­zwier­ciedla jego cha­rakter. Pierwsza część — Słownik angielsko-​polski — za­wiera nie tylko trans­lację, ale rów­nież lek­sy­ko­nowe wy­ja­śnienie oma­wia­nych ter­minów. W dru­giej części znaj­duje się In­deks polsko-​angielski, przy­go­to­wany na kształt zwy­kłego dwu­ję­zycz­nego słow­nika. Takie po­łą­czenie na­daje pu­bli­kacji uni­wer­salny cha­rakter, można ją wy­ko­rzy­stywać po prostu jako źródło wiedzy w ję­zyku pol­skim.
 Książkę stwo­rzyli au­torzy za­wo­dowo zwią­zani z CO­BRPP lub Po­li­tech­niką War­szawską. Wy­dawca — Cen­tralny Ośrodek Badawczo-​Rozwojowy Prze­mysłu Po­li­gra­ficz­nego — kie­ruje słownik do sze­ro­kiego grona od­biorców, z róż­nych racji za­in­te­re­so­wa­nych współ­czesną po­li­grafią. Osiem­dzie­siąt zł za 264 strony uni­ka­towej wiedzy to chyba niewiele.

Twarda oprawa, nie za duży format czynią ją dość wy­godną w użyciu. Jest rów­nież bardzo lekka, co można by po­trak­tować jako za­letę, ale ja upa­try­wałbym tu wady. Nie­wielką masę książki uzy­skano przy za­sto­so­waniu pa­pieru ob­ję­to­ścio­wego (i nie­stety, drzew­nego!) o ni­skiej gra­ma­turze i bardzo wy­sokim spulch­nieniu. Pa­piery drzewne są znacznie mniej trwałe, a prze­cież książka, ze względu na swój cha­rakter, bę­dzie za­pewne w czę­stym użyciu.
 Wiedza za­warta w tym wy­daw­nic­twie nie tylko po­maga w po­ro­zu­mieniu z dru­ka­rzami na po­ziomie ję­zy­kowym, ale daje pod­stawy do zro­zu­mienia pro­cesów tech­no­lo­gicz­nych. Nawet takie po­bieżne zde­rzenie z po­li­grafią, każ­dego pro­jek­tanta trochę „cy­wi­li­zuje”. Go­rąco po­lecam.

Więcej
In­for­macje wy­dawcy i za­kupy www​.co​brpp​.com​.pl
Au­torzy: Gra­żyna Czech, To­masz Dą­browa, Jacek Ha­mer­liński, Jan Ko­wal­czyk, Le­szek Mar­kowski [red. pro­wa­dzący], Prze­my­sław Śle­boda, An­drzej To­ma­szewski, Jo­anna Wa­si­lewska, Le­onard Ci­chocki
ISBN 978-83-930699-0-3
Cen­tralny Ośrodek Badawczo-​Rozwojowy Prze­mysłu Po­li­gra­ficz­nego
War­szawa 2010, wy­danie pierwsze
Format bloku A5, 1+1, 264 strony
Pa­pier Ecco-​Book 70 g/​m², vol. 2,0
Oprawa twarda, ca­ło­pa­pie­rowa, la­mi­no­wana, 4+0

Miało być zu­pełnie o czym innym, ale po­szu­kując e-​maila do Willa Po­wersa, który kiedyś pisał mi na jednej z list dys­ku­syj­nych o swoich mło­dzień­czych, ty­po­gra­ficz­nych do­świad­cze­niach, tra­fiłem na in­for­mację, że wła­śnie w sierpniu zmarł.

Will Po­wers w Co­lo­rado, na po­czątku sierpnia 2009 r.

Wy­obraźcie sobie — piszę do niego, nie mam pod ręką tylko ad­resu, który od­naj­duję razem z tą smutną wia­do­mo­ścią. Jeszcze w lipcu Will pisał:

Latem 1973 roku u­czest­ni­czy­łem w czymś bar­dzo po­dob­nym do Type Camp. Ray Nash, który wiele lat uczył pro­jek­towa­nia i ty­po­gra­fii w Dart­mo­uth Col­le­ge, or­ga­ni­zował let­nie warsz­taty na swo­jej far­mie w Roy­al­ton, w sta­nie Ver­mont. • Było nas około ośmiu u­czest­ni­ków, wszy­scy po­ni­żej trzy­dziest­ki, wszy­scy za­in­te­reso­wani ty­po­gra­fią. W sta­rej sto­dole stały ta­stry i od­le­war­ki mo­noty­powe. Było też tam sta­no­wi­sko ła­mania i ręcz­na prasa dru­kar­ska. Skła­dali­śmy, dru­ko­wa­li­śmy i o­ce­nia­liśmy. Duże i małe ak­cy­den­sy. • Jako świe­żo u­pie­czo­ny cze­lad­nik ze­cer­ski, mia­łem nieco pod­sta­wowych u­mie­jęt­no­ści, ale naj­waż­niej­sze, że dzień w dzień, stale my­śle­li­śmy i ga­dali­śmy o typo. • Wszy­scy, oprócz mnie, miesz­ka­li przez czte­ry ty­go­dnie w zruj­no­wa­nym bu­dyn­ku na far­mie. Ja z żo­ną spę­dzi­łem lato kilka go­spodarstw dalej, a więc stra­ci­łem wiele noc­nych ko­le­żeń­skich po­ga­wę­dek. • To było cu­dow­ne lato. My­śla­łem, pa­trzy­łem i do­ty­ka­łem czcio­nek co­dzien­nie, jak w cza­sie prak­tyk, ale nie go­ni­ły mnie żadne ter­mi­ny, ani nie po­ga­niał maj­ster. • Ch­ciał­bym, by wszy­scy mło­dzi ty­po­gra­fowie mogli do­świad­czyć cze­goś takiego.

Wil­liam Po­wers, to jeden z nie­licz­nych dziś di­zaj­nerów, którzy za­czy­nali swoją drogę od pracy w ołowiu. Zdobył zawód ze­cera i zanim za­czął pro­jek­tować parał się dru­kar­stwem. Póź­niej pra­cował rów­nież w wy­daw­nic­twach i agen­cjach re­kla­mo­wych jako de­si­gner, type di­rector i re­daktor. Wy­kładał pro­jek­to­wanie książek i ty­po­grafię na uczel­niach.
 W 1998 roku wstąpił do Min­ne­sota Hi­sto­rical So­ciety, na rzecz któ­rego pra­cował przez ostatnią de­kadę w dziale wy­daw­nictw. Był rów­nież człon­kiem pre­sti­żo­wych or­ga­ni­zacji ame­ry­kań­skich i mię­dzy­na­ro­do­wych, jak ATypI czy Type Di­rec­tors Club.
 Dał się po­znać, jako za­pa­lony or­ni­tolog, czynnie upra­wiał sport ro­we­rowy i pły­wanie. Jako wielki mi­ło­śnik jazzu, często i z wielką przy­jem­no­ścią prze­bywał w klu­bach Twin City, ser­wu­ją­cych wła­śnie tę mu­zykę.
 Wy­warł wielki wpływ na pro­jek­tantów i ty­po­grafów w Ame­ryce i na świecie. Uwiel­biał dialog z ludźmi. W upo­wszech­nianiu wiedzy — ty­po­gra­ficznej kul­tury — po­słu­giwał się nie tylko for­mułą wy­kładu. Jego wy­po­wiedzi można zna­leźć na li­stach dys­ku­syj­nych i fo­rach.
 Zmarł 25 sierpnia na zawał serca, pod­czas wa­kacji u ro­dziny w Ka­na­dzie. Miał sześć­dzie­siąt trzy lata.
 Chciałem po­kazać jego kilka pro­jektów książek, ale oka­zały się nie­do­stępne, za­cy­tuję więc jego ar­tykuł, do­ty­czący hi­storii dru­kar­stwa i ty­po­grafii — bardzo in­te­re­su­ją­cego i mało u nas zna­nego sys­temu składu go­rą­cego lu­dlow (nazwa urzą­dzenia po­chodzi od jednej z ame­ry­kań­skich miejscowości).

Co to jest lu­dlow? Will Po­wers
[w:] Let­ter­Space wiosna/​lato 06, s. 4, Type Di­rec­tors Club, 2006, New York

Szybko! Co to jest lu­dlow? i dla­czego ty­po­grafów po­winno to ob­cho­dzić?
 Rza­dziej uży­wany niż mo­notyp czy li­notyp, przez wiele lat system lu­dlow był „trzecią drogą” składu go­rą­cego. W naj­lep­szych pra­cow­niach — jak w man­ha­tań­skim Car­dinal Type Se­rvice — i ma­ło­mia­stecz­ko­wych ga­ze­tach nie­zli­czoną ilość ogło­szeń i na­główków, w la­tach 1920–1970, skła­dano na lu­dlo­wach. Trochę tych ma­szyn używa się jeszcze w wielu za­kła­dach przy pro­dukcji ma­tryc do tło­czeń lub pie­czątek.
 Dzi­siejsi ty­po­gra­fowie prze­ważnie wiedzą o od­lew­niach czcionek, li­no­ty­pach i mo­no­ty­pach, ale nie o lu­dlo­wach. Sui ge­neris, lu­dlow był in­te­re­su­jącą hy­brydą. Nie miał kla­wia­tury. Zecer składał mo­siężne ma­tryce ręcznie do spe­cjal­nego wier­szow­nika, trochę jak w skła­dzie ręcznym, jednak ma­szyna od­le­wała wiersz, po­dobny do li­no­ty­po­wego. Skła­dacz miał luksus pre­cy­zyj­nego ju­sto­wania, jak w uko­chanym skła­dzie ręcznym, po­nadto łatwo było za­mykać wiersze [w wier­szow­niku]. Mógł wy­twa­rzać setki róż­nych lub ta­kich sa­mych wierszy dziennie.
 To był praw­dziwy koń po­cią­gowy: łatwy do na­uczenia, prosty w ob­słudze, o ni­skiej awa­ryj­ności i łatwy do na­pra­wienia. Istny wół ro­boczy, choć po­wolny. Tempo pracy sta­no­wiło po­ważną wadę: po od­laniu wiersza, ma­tryce na­le­żało roz­mon­tować i przed przy­stą­pie­niem do skła­dania i od­le­wania ko­lej­nego, włożyć z po­wrotem do kaszty. Z tego po­wodu lu­dlow nie był przy­sto­so­wany do składu in­nych, niż krótkie teksty w nie­ju­sto­wa­nych ko­lum­nach.
 Naj­czę­ściej uży­wano lu­dlowa do pro­za­icz­nych rzeczy, jednak można było na nim uzy­skać skład równie ele­gancki, jak przy użyciu li­no­typów czy mo­no­typów. Ale poza co­dzienną pracą, system składu jest na tyle dobry, na ile do­sko­nałe są znaki, które od­twarza i tu tkwi ta­jem­nica złej re­pu­tacji lu­dlowa. Fa­bryka Lu­dlow wy­twa­rzała mniej krojów i ro­dzin, niż po­zo­stali pro­du­cenci, mimo, że część z nich zy­skała równie wielkie uznanie, jak inne, kla­syczne kroje składu go­rą­cego.
 A więc Lu­dlow zo­stał ze­pchnięty na ty­po­gra­ficzny mar­gines. Czy na to za­służył? Nie cał­kiem. Garść krojów Lu­dlowa była równie dobra, jak kroje kon­ku­rencji i za­słu­gi­wała na taką samą uwagę. Za­po­zna­wałem się z pi­smami Lu­dlowa od pierw­szego dnia pracy w skła­dzie go­rącym, od kiedy zo­ba­czyłem ma­szynę i usły­szałem, że mam się na­uczyć jej ob­sługi. Przez osiem­na­ście mie­sięcy stałem co­dziennie przed tym lu­dlowem, skła­dałem i od­le­wałem mnó­stwo wierszy, do­sko­naląc swój fach. Stop­niowo przy­swa­jałem sobie ja­kieś zro­zu­mienie pism i różnic między nimi, po­woli wy­ra­białem sobie opinię o ich za­le­tach. Głównie dzięki temu, że po­znając i pra­cując z po­szcze­gól­nymi kro­jami Lu­dlow, ob­ser­wo­wałem je każ­dego ty­go­dnia w wielu róż­nych ze­sta­wie­niach.
 Naj­waż­niej­szymi z pism Lu­dlowa były: Ga­ra­mond, Stellar, Del­phian, Eu­se­bius, Ra­diant i Tempo, wszystkie za­pro­jek­to­wane przez na­czel­nego ty­po­grafa w Lu­dlow, Ro­berta Hun­tera Mid­dle­tona — pro­jek­tanta, któ­rego kunszt za­słu­guje na uważne prze­stu­dio­wanie. Za­zwy­czaj wy­mienia się jego na­zwisko obok ta­kich, jak: Goudy, Dwig­gins i Zapf. Po­dobnie, jak każdy z nich, mu­siał po­konać tech­niczne ogra­ni­czenia sys­temu składu, by przy­go­tować ele­ganckie, uży­teczne kroje. Jednym z naj­bar­dziej do­kucz­li­wych pro­blemów było opra­co­wanie ład­nego ker­ningu w kur­sywie, tak oczy­wi­stego w pi­smach wiel­kich domów ty­po­gra­ficz­nych i w tak wielu kro­jach Mo­no­type. W Lu­dlow, Mid­dleton pró­bował to obejść, przy po­mocy uko­śnych ma­tryc dla kur­sywy i spe­cjal­nych wier­szow­ników. Po­dobnie, jak w kur­sy­wach li­no­ty­po­wych, efekty były naj­czę­ściej mniej wdzięczne, niż w kur­sy­wach mo­no­ty­po­wych, nie­mniej Lu­dlow Ga­ra­mond za­licza się do naj­ład­niej­szych kursyw wśród Ga­ra­mondów.
 Dwa inne kroje Lu­dlow, za­pro­jek­to­wanie przez Mid­dle­tona, rów­nież za­słu­gują na opi­sanie. Eu­se­bius nie jest tak bardzo znany, jak Cen­taur Bruce’a Ro­gersa, lecz nad­zwy­czaj do­brze wy­cięty i so­lid­niejszy, niż Cen­taur w skła­dzie go­rącym. Ro­gers sam się wy­raził, że Eu­ze­bius „jest wier­niejszą re­pro­dukcją liter Jenson, niż Cen­taur”.
 Nie­którzy twierdzą, że Optima Her­manna Zapfa była in­spi­ro­wana, za­pro­jek­to­wanym przez Mid­dle­tona w dwóch od­mia­nach, pi­smem Stellar, star­szym o trzy­dzieści lat. Stellar jest upo­śle­dzony przez brak kur­sywy i wy­raźnie wy­czuwa się w nim lata trzy­dzieste, ale jego od­miana z sze­ry­fami skry­tymi [ang. flare-​serif] z pew­no­ścią mogła sta­nowić wzór dla Optimy.
 Ale nie wszystko z Lu­dlow było ele­ganckie i ory­gi­nalne. Jak wszę­dzie w tamtym okresie, w Lu­dlow ko­pio­wano, ina­czej tylko na­zy­wając, prace in­nych od­lewni. I tak Goudy Old­style pod­ro­biono, jako Lu­dlow 11, a Co­oper Black prze­mia­no­wano na Lu­dlow Black.
 Lu­dlowy zo­stały wy­parte przez ist­nie­jące sys­temy składu go­rą­cego, a więk­szość krojów wy­szła z użycia. Nie­które z nich zo­stały wskrze­szone, jak Ga­ra­mond, Eu­se­bius, Stellar, Ra­diant czy Ze­phyr — chyba ostatni krój wy­dany przez Lu­dlow w 1964 r. Nie­dawno Mi­chael Ha­rvey roz­bu­dował i po­nownie wydał pismo Ze­phyr.
 Po­rzu­ciłem skład czcion­kowy dla kom­pu­te­ro­wego prawie dwa­dzie­ścia lat temu. Nie żałuję tego. Ale po przej­ściu na eme­ry­turę — gdybym zna­lazł lu­dlowa w do­brym stanie, z do­brym ze­stawem ma­tryc na sprzedaż — z po­wrotem za­kładam far­tuch i po­nownie za­czynam pa­rzyć palce go­rą­cymi, świeżo od­la­nymi wier­szami.
 Ta ma­szyna zaj­muje spe­cjalne miejsce w hi­storii ame­ry­kań­skiej ty­po­grafii. Cieszę się, że była rów­nież czę­ścią mojej praktyki.

Wczoraj do­stałem próbki pa­pieru od no­wego do­stawcy. W Polsce chyba znany, na Dolnym Śląsku ra­czej nie — Arctic Paper. Za­in­te­re­so­wała mnie sze­roka gama pa­pierów of­f­se­to­wych Munken — wzor­niki w for­macie A5, opra­wione bro­szu­rowo, w każdym pełna gama gra­matur z za­dru­kiem i bez, krótki opis, in­for­macje mar­ke­tin­gowe.
 Do pa­kietu do­łą­czono Prze­wodnik po pa­pierze nie­po­wle­kanym. Wiedzy za­wsze za mało, więc Arctic za­li­czył u mnie du­żego plusa. Co w książce?

Pierwsza część — czysto mar­ke­tin­gowa — kon­cen­truje się na wła­ści­wo­ściach pa­pierów Munken, różne pod­łoża za­dru­ko­wane przy­kła­do­wymi zdję­ciami, różnie ob­ra­bia­nymi, pod­dane różnym pro­cesom wy­koń­cze­niowym. Można więc obej­rzeć zdjęcia w li­nia­turze 85, 133 czy 175 lpi, róż­nicę między ra­strem tra­dy­cyjnym a sto­cha­stycznym, zło­cenie, la­kie­ro­wanie, tło­czenie, la­mi­no­wanie, bi­go­wanie. Każdy przy­kład w miarę szcze­gó­łowo opi­sany. Ko­lejne roz­działy: Pa­pier, Re­pro­dukcja i druk, Tech­niki wy­koń­cze­niowe są w ca­łości do­stępne w ser­wisie www Arctic Paper. W ostat­niej części mamy Słow­ni­czek, a w nim około dwustu haseł z dzie­dziny po­li­grafii.
 Czy warto tę ksią­żeczkę mieć? Oczy­wi­ście. Można ją bez­płatnie otrzymać (np. za­ma­wiając te­le­fo­nicznie) od Arctic Paper, po­nadto w ser­wisie www można za­mówić próbki pa­pieru i, co cie­kawe, ma­kiety (do­stępne kilka ro­dzajów oprawy), które mogą być po­mocne w pro­jek­to­waniu i pla­no­waniu kosztów.
 Za­łóżmy, że chcemy wydać grubszą pu­bli­kację. Skład jest prawie go­towy, pa­pier wy­brany, wia­domo, ja­kiego typu bę­dzie oprawa, klient otrzymał wstępną kal­ku­lację na przy­go­to­wanie do druku, ale nie do końca wia­domo, ile po­chłonie pro­dukcja.
 Do­stawca pa­pieru często po­daje cenę za ki­lo­gram, na­le­ża­łoby więc prze­li­czyć ją na ar­kusze. Jeśli jest znany do­kładny format i gra­ma­tura pa­pieru, można sko­rzy­stać z ser­wisu ob­li­czeń firmy Cezex. Na­leży pa­miętać, by do na­kładu do­li­czyć zwyżki — każdy proces, w za­leż­ności od na­kładu, wy­maga kilka–kilkanaście pro­cent do­dat­ko­wych ar­kuszy, prze­wi­dzia­nych do ze­psucia. Zwyżki okre­ślono kiedyś Polską Normą, ale naj­le­piej ustalić je z dru­karnią.
 Cena pa­pieru usta­lona, ile za pro­dukcję? Znów można by za­pytać w dru­karni, ale je­żeli po­trze­bu­jemy wiele kal­ku­lacji, za­mę­czanie pra­cow­ników dru­karń co­dzien­nymi py­ta­niami o cenę nie jest do­brym po­my­słem. Le­piej za­pytać raz o al­go­rytm ob­li­czeń i li­czyć sa­mo­dzielnie, ewen­tu­alne ko­rekty można prze­pro­wa­dzić przy skła­daniu za­mó­wienia. A więc — naj­czę­ściej pod­stawą ob­li­czeń jest na­kład brutto (ze zwyżką) i cena za każdy proces proces pro­duk­cyjny (np. druk, tło­czenie, wy­kra­wanie, prze­gnia­tanie, uszla­chet­nianie, fal­co­wanie itp.) wy­ra­żona w złotych/​groszach za jedną jed­nostkę na­kładu (ar­kusz, legę, blok, uwaga: w pro­ce­sach wy­koń­cze­nio­wych, jak la­mi­no­wanie czy la­kie­ro­wanie bierze się pod uwagę także po­wierzchnię ar­kusza). Nie­kiedy na­leży do­li­czyć pro­cesy przy­go­to­wawcze (np. dia­po­zy­tywy, formy dru­kowe itp.). Drugą me­todą jest cena mi­ni­malna — sto­so­wana przy mniej­szych na­kła­dach.
 Bar­dziej skom­pli­ko­wane li­czenie ma miejsce przy usta­laniu ceny oprawy druków zwar­tych. Na­leży tu wziąć pod uwagę na­kład, do­dat­kowe ma­te­riały, ob­ję­tość w ar­ku­szach i wszystkie pro­cesy wcho­dzące w jej skład. W przy­padku twardej oprawy książki będą to np. ma­te­riały: pa­pier na wy­klejkę, tek­tura na okładkę, merla, ka­pi­tałka, ta­siemka; i pro­cesy: fal­co­wanie, zbie­ranie, szycie, do­kle­jenie wy­klejki i merli, za­okrą­glenie grzbietu, ob­cięcie bloku na trój­nożu, przy­kle­jenie ta­siemki, przy­go­to­wanie okładki (po­łą­czenie tek­tury z okleiną), za­wie­szenie bloku (okład­ko­wanie — tutaj zo­staje do­kle­jona górna i dolna ka­pi­tałka), pa­ko­wanie i ewen­tu­alnie eks­pe­dycja.

Do­dat­kowe in­for­macje
1. Drużyńska Ada (red. wyd. pol­skiego) Prze­wodnik po pa­pierze nie­po­wle­kanym. Pa­pier, re­pro­dukcja, dru­ko­wanie i tech­niki wy­koń­cze­niowe, Artic Paper AB 2002, Göte­borg;
ISBN 91−974630−7−8, wersja on-​line: polska | szwedzka
2. Serwis próbek i ma­kiet Arctic Paper
3. Serwis ob­li­czeń Cezex